Lucia, los códigos y el sexo
Londres. 11/04/16. Royal Opera House. Temporada 15/16. Donizetti: Lucia di Lammermoor. Diana Damrau (Lucia). Charles Castronovo (Edgardo). Ludovic Tézier (Enrico). Kwangchul Youn (Raimondo). Taylor Stayton (Arturo). Rachael Lloyd (Alisa). Peter Hoare (Normanno). Orchestra and Chorus of The Royal Opera House. Katie Mitchell, dirección de escena. Vicki Mortimer, escenografía. Daniel Oren, dirección musical.
Diez, trece en realidad, se antojan muchos años para un teatro de ópera sin programar Lucia di Lammermoor. Más aún si se trata de un coliseo como el Covent Garden, de tan estrecha relación con la partitura donizettiana, tan sólo abandonada durante las primeras décadas del siglo XX, arrinconada por Wagner y el verismo. La última producción que se vió aquí fue aquella de Christof Loy en 2003 que no cautivó a la mayoría de la crítica, escuchándose con anterioridad en voces de la talla de Sills, Gruberova, Kraus, Bergonzi, Carreras o Pavarotti. Sólo la puesta de Zeffirelli se vió hasta en diez ocasiones en menos de 30 años, cinco de ellas con la Lucia por antonomasia, más si cabe para los londinenses: la australiana Joan Sutherland, cuyo debut en el Covent con Lucia, allá por 1959, supuso el pistoletazo de salida de una imparable e inigualada carrera.
Para el retorno de la protagonista de Walter Scott a las tablas de la Royal se ha encargado una nueva producción a Katie Mitchell, de aquellas de realismo tal que haría palidecer al siempre almibarado Zeffirelli y de las precedidas por una fama/escándalo que no merecen incluso si así lo pretenden. Tanto revuelo se ha formado con esta visión que algunos han tildado como feminista y que tan sólo busca despojar a Lucia de su lado más sumiso, arrancarla de su condición de mujer cuando ser mujer era una condición; que la Royal Opera House se vió "obligada" a avisar a sus abonados, prensa y a todo aquel que comprara una entrada, de la extrema violencia y sexo explícito que se muestran sobre el escenario; invitando a todo aquel que quisiese a devolver sus localidades...
Finalizada la función uno advierte que ni hay tanta violencia ni sexo tal. Sí debe haber hoy en día, y de hecho lo hay, mucho hombre y mucha mujer a los que todavía les asustan las mujeres y, más que ellas, su libertad. Si no, no se entiende tal revuelo. De dicha libertad y de la capacidad de decidir aun en los tiempos y circunstancias más adeversos nos viene a hablar Mitchel a través de esta Lucia di Lammermoor, que no es si no la lucha de una mujer en una sociedad de hombres por amar y sobre todo por poder decidir a quien quiere y a quien no quiere amar. Para ello traslada la acción a la Inglaterra de la época del compositor Gaetano Donizetti, en una escenografía de Vicki Mortimer (con quien forma habitual tándem) cuidadísima, detalladísima e hiperrealista a través de las diferentes estancias de la casa que, ya digo, hace justicia a todo lo que se pueda entender por realismo en el teatro y la escenografía, alejada de antiguas concepciones recargadas que han quedado ya como piezas de museo. Por su parte, Mitchell se esfuerza en dibujar la libertad de la protagonista, quien cabalga sobre Edgardo (sin quitarse las enaguas y al ritmo de la música, tranquilos todos) en mitad de un cementerio; quien oculta a su familia su embarazo, quien acuchilla a su esposo de conveniencia en un ficticio juego sexual en la noche de bodas y quien sufre un cruel aborto que le conduce a un momentáneo episodio de locura. El gran acierto de Mitchell es pues el de dotar de drama humano a la locura de Lucia. Hacer carne del dolor que siente y hacer partícipe al espectador de ello. Una visión pues incluso enriquecedora donde todo encaja. El problema viene cuando Lucia no muere cuando Donizetti dice que muere ya que, en el ansia de mostrarnos su libertad extrema, se decide que ha de ser ella quien debe quitarse la vida cortándose las venas en una bañera. Bañera a la que acude Edgardo a través de un escenario dividido (cementerio/cuarto de baño) mientras el coro le exhorta que no se apuñale... Pero claro, Edgardo está en el baño y no en el cementario... Para apañarlo Mitchell introduce dos nuevos personajes mudos como son los fantasmas de la hermana y la madre de Lucia, quienes vagan durante toda la obra, restando protagonismo con su presencia a los roles principales y, llegado el momento clave, provocando que un miembro del coro apuñale al fantasma de la hermana para justificar las frases que en realidad se dirigen a Edgardo, quien con la caída del telón se rebana el cuello. ¿Surrealista? Peor, decepcionante, porque hasta entonces, convencía.
Si estuviéramos en el teatro y se tratase de una adaptación, ni que decir tiene que Mitchell ya hubiese modificado la escena para que cuadrase completamente. Recientemente Miguel del Arco hacía lo propio con un excelente Hamlet en el Teatro de la Comedia y este verano acudirá al Teatro de la Zarzuela para hacer suyo un programa doble de Chueca en el que por lo pronto, se ha creado un personaje nuevo para Paco León. ¿Por qué el Teatro sí y la Ópera no? Ahí surge, por enésima vez, la pregunta. También al acudir al teatro no esperamos ver un acto de Fuenteovejuna seguido por unas líneas de Tracy Lets y rematado todo por, qué se yo, el final de Las Suplicantes de Eurípides; y sin embargo en la clásica estamos muy acostumbrados a escuchar en una misma noche a Bach junto a Debussy y Boulez. Son fórmulas y códigos quizá no intercambiables... Por lo pronto el término medio parece estar claro que no funciona, como este ejemplo de Lucia, donde se forma un desaguisado que no se mantiene de pie llegado el momento. Seguramente la línea que no deberíamos cruzar es la básica del "re-". Interpretemos hasta el extremo si queremos, pero no reinterpretemos.
Increíble el trabajo y esfuerzo titánico de Diana Damrau, omnipresente durate toda la representación y contínuamente sobre el escenario, quien termina la función metida en una bañera con agua hasta el cuello. Lejos quedan ya los tiempos en los que se suprimían escenas o repeticiones para mayor comodidad de los cantantes. Su Lucia convenció en lo dramático y supongo que en lo vocal a quien no conociese con anterioridad la música, escrita o interpretada; como todo en los tiempos que corren con todo lo escrito hasta aquí en esta crítica. La Damrau es muy consciente de sus medios, los controla y dosifica a placer, quizá redundando en formas a las que se acude ante unos medios limitados, como reiterar en pianísimos para solventar agudos o coloraturas, siempre escuetas en todo caso, que hacen de su escena de la locura un cuadro cuanto menos intimista, insulso para los amantes del bel canto, sin la coronación que todo el mundo espera. Regaló su mejor momento en las primeras frases de dicha escena y tiempo antes en el dueto junto al barítono, un rotundo Ludovic Tézier que tardó en encontrar su sitio y junto al Raimondo de Kwangchul Youn, fue de lo mejor de la noche.
Charles Castronovo tiene un timbre agradecido y una bonita línea de canto a la que ha de ir añadiendo esfuerzos para sobrevivir a aquello que canta. Es cosa de las "nuevas" escuelas de canto, olvidadas ya la máscara e incluso aquello básico de cantar sobre las vocales. Con todo, dibujó un Edgardo elegante y medido, sumido en los impuestos tiempos lentos y extremadamente laxos en ocasiones que Daniel Oren imprimía a la Royal Opera House Orchestra, cuya presencia por momentos se hizo inexistente, ascética pero irreflexiva.
