Winrich Hopp: “El Musikfest Berlín es mucho más que un escaparate para grandes orquestas”
Desde su puesta en marcha, el Musikfest Berlin cuenta con Winrich Hopp (Berlín, 1961) como principal responsable artístico. Es un hombre con una amplísima formación artística, con un sentido marcadamente cosmopolita de la gestión cultural, y un consumado melómano, amén de un excelente conversador. En ocasión de la presente edición del Musikfest Berlín, la número catorce ya desde su puesta en marcha en 2005, conversamos con él acerca del origen de este importante festival que abre la vida musical berlinesa en el mes de septiembre, acogiendo a las mejores orquestas de medio mundo y apostando por la música contemporánea.
El próximo año, en 2020, se cumplirán ya 15 años desde que el Musikfest Berlín inició su andadura.
Bueno, en realidad el Musikfest Berlín tal y como hoy lo conocemos, comenzó en 2005, sí. Pero no vamos a celebrar ese quince aniversario como tal, ya que este festival tiene una historia mucho más larga, anterior en el tiempo, que se retrotrae hasta 1951, cuando se puso en marcha el Berliner Festwochen, un festival concebido en su momento por los aliados como una especie de gran escaparate de Occidente, en plena Guerra Fría. Muchas grandes orquestas occidentales vinieron entonces a exhibirse en Berlín, siempre con los Berliner Philharmoniker como punta de lanza.
Creo que por aquel entonces, hablamos de los años cincuenta, vinieron a Berlín compañías como el New York City Ballet con Balanchine o la compañía de la Scala de Milán con Lucia di Lammermoor, con Maria Callas y Herbert von Karajan.
Exacto. Todo ello sucedió en el marco del Berliner Festwochen. Es interesante recordar, por ejemplo, que entre 1964 y 1967 estuvo al frente de todo esto el hermano de Vladimir Nabokov, Nicolas Nabokov, quien había hecho sus pinitos como compositor y mantenía una estrecha relación de amistad con Igor Stravinsky. Fue él, de hecho, quien invitó al compositor ruso, quien vino a Berlín en 1961, para dirigir un par de obras suyas, Perséfone y Edipo Rey. A partir de 1967, toda la iniciativa del Berliner Festwochen pasó a estar bajo el amparo de una organización mayor, el Berliner Festspiele. El Festwochen era por entonces un extenso festival, desde septiembre a febrero, y se decidió poner en marcha una nueva estructura, dedicando un festival más corto y más intenso a la música sinfónica y a la música de cámara, que es el germen del actual Musikfest Berlín, junto a otros festivales que surgirían después, como el Berliner Theatertreffen o el Jazzfest Berlin.
¿Y en qué momento se pasa a este festival que hoy conocemos, en el mes de septiembre?
Lo cierto es que cuando el mundo se vino abajo en 1989, casi todo estaba duplicado en Berlín (risas). Y se planteó entonces si seguir o no con el Berliner Festwochen. Éste terminó como tal en el año 2000, cuando tuvo lugar su última edición. Y se puso en marcha el Berliner Festspiele que hoy conocemos, que cubre todo el año, pero estructurado como una sucesión de pequeños festivales, entre ellos el Musikfest Berlín, dedicado a las grandes orquestas sinfónicas y a la música de cámara, con especial dedicación a la música contemporánea.
Berlín es una ciudad con una riqueza musical extraordinaria, todavía más desde los años noventa, con una red de teatros y orquestas cada vez más pujante y con una vitalidad extraordinaria. El resultado pues, hoy en día, es que el Musikfest Berlin se convierte en una suerte de encuentro entre estas orquestas y conjuntos locales -hasta cinco grandes orquestas sinfónicas hay en Berlín- y esas renombradas formaciones sinfónicas internacionales que visitaban Berlín durante los años cincuenta y sesenta, en el marco del Berliner Festwochen.
Esto empezó en 2005 y yo empecé como director del festival en 2006, presentando mi primera programación en la edición de 2007. De modo que el Musikfest Berlin es al mismo tiempo un festival relativamente joven, quince años, pero con una gran historia, si pensamos que se remonta hasta 1950. De hecho aquí en Berlín, entre el público local, todavía mucha gente se refiere al Musikfest como el Festival de Berlín.
¿Cuál había sido su trayectoria profesional antes de recalar aquí, en el Musikfest Berlin?
Justo antes de llegar aquí en 2006 yo era parte de la fundación para la promoción de las artes que impulsa toda la actividad cultural de la región del Norte de Westfalia, en Düsseldorf, a la que me había incorporado en 2002. La Kunststiftung des Landes Nordrhein-Westfalen es una gran institución, con una enorme actividad.
Además, desde 1997 soy el responsable de programación del programa Musica Viva en Múnich, una serie de conciertos dedicados expresamente a la música contemporánea y a la nueva creación, ligado a la Bayerischer Rundfunk. Al incorporarme aquí al Musikfest Berlin en 2006 tuve que dejar esta ocupación temporalmente, pero la retomé en 2011, agradecido a Mariss Jansons por su insistencia para regresar a Múnich.
Se trata de dos proyectos muy distintos. Aquí en Berlín tenemos un festival relativamente concentrado en el tiempo, con la obligación de encontrar un buen balance entre el repertorio más clásico y la nueva creación, con espacio también para la música antigua y las prácticas historicistas. Y en cambio en Múnich se trata de una serie de conciertos absolutamente dedicada a la música contemporánea, con muchos encargos de nueva creación.
Hay no obstante una coincidencia curiosa entre ambos festivales, el Musikfest Berlin y el ciclo Musica Viva de Múnich: ambos fueron impulsados por los aliados en Alemania. Y es que esta serie de conciertos en Múnich se remonta a 1945, cuando el compositor alemán Karl Amadeus Hartmann quiso resarcir a todos esos autores que habían sido proscritos por el nazismo, en el marco de los programas de reeducación puestos en marcha por los aliados. De modo que hay una conexión bien curiosa entre estos dos ciclos de conciertos de los que me ocupo a día de hoy.
La música contemporánea es una parte muy importante de su trayectoria profesional y por extensión lo es también, de algún modo, para el Musikfest Berlin.
Sí, así es. Si bien no se trata de un festival concebido en torno a la música contemporánea, sí creo que un evento de esta naturaleza tiene el imperativo de prestar atención a la música reciente, tanto a la del siglo XX como a la del siglo XXI. El Berliner Festspiele tiene no obstante un festival específico para esto, el MaerzMusik. Pero inevitablemente, la música contemporánea está tan presente en mi vida que diría que es inevitable que lo esté también, de un modo u otro, en el Musikfest Berlin.
La principal diferencia con la propuesta del MaerzMusik es el enfoque sinfónico que marca el Musikfest Berlin. Me refiero al hecho de que la Philharmonie o el Konzerthaus son nuestras principales salas de concierto, con una audiencia de unas dos mil personas, a diferencia de las doscientas o trescientas personas que tiene de aforo el Maerz Musik. Y esto es un condicionante que marca de manera determinante la programación.
Con ese aforo no se pueden hacer experimentos, porque el precio a pagar si salen mal es muy alto. Por supuesto, hay que correr algunos riesgos, pero es importante que estén bien calculados. Por eso suelo proponer programas donde la música contemporánea aparezca al lado de otras grandes piezas del repertorio más habitual. Esto ayuda también a mostrar la música de hoy y la música de ayer en diálogo.
Por otro lado debo decir que la música contemporánea no forma parte de un modo sustancial del repertorio de las orquestas sinfónicas hoy en día. Probablemente por este mismo factor de riesgo. Aunque la tendencia es muy favorable: cada vez más orquestas programan música contemporánea de un modo activo, con encargos específicos a compositores de hoy en día, tanto jóvenes como consagrados. Y esto es muy relevante porque nos ayuda a los programadores a mantener ese empeño por la presencia de la música contemporánea en nuestros ciclos. Cada vez es menos extraordinario ver música de Ligeti o Zimmermann en las principales orquestas europeas. Pero todavía queda mucho por hacer en este sentido. Sigue habiendo autores como Xenakis o Lachenmann, que están muy ausentes.
En líneas generales, lo que está pendiente es que la música contemporánea salga de gira con las orquestas, cuando éstas visitan otros países. En 2012 Mariss Jansons vino al Musikfest Berlin con la Royal Concertgebouw Orchestra, con Amériques de Edgar Varèse en el programa; y aquello fue todo un acontecimiento. La respuesta del público fue magnífica, la orquesta estaba pletórica. Este es el reto que me gustaría poner sobre la mesa. Menos Bruckner, menos Strauss… y más Xenakis (risas).
Piense en esos grandes directores de hace algunas décadas, como Michael Gielen o Hans Zender. Ellos hicieron una labor importantísima para reivindicar la creación contemporánea. Y hoy también hay maestros con una gran proximidad a ese repertorio, como Vladimir Jurowski, quien es muy receptivo a propuestas en este sentido.
Hablemos de la presente edición del Musikfest Berlín. ¿Cuáles serían las citas más destacadas o extraordinaria? ¿Y cuál es el hilo conductor, si es que lo hay?
Nunca trabajo con una única idea, con un único hilo conductor. Me gusta emplear cuatro o cinco argumentos y ponerlos a dialogar. El Musikfest Berlin dura unas tres semanas e incluye una treintena de conciertos. Y tenemos un audiencia de entre 36.000 y 46.000 personas, esa seria nuestra horquilla de público. Esto significa que nos visitan personas con muy diferentes perfiles, tanto público local como visitantes, con gustos que van desde lo más conservador, podríamos decir, hasta lo más vanguardista.
Hay quienes vienen atraídos por la posibilidad de escuchar a una importante orquesta interpretando una gran obra del repertorio clásico. Y eso es fantástico. Y hay quienes buscan una experiencia más concreta: tal obra en manos de tal director, porque conocen bien la pieza y la han escuchado muchas veces, con otros maestros, y quieren comparar. Eso también es fantástico. Y hay también quienes vienen con una mente mucho más abierta, con ganas de verse apelados por un un concierto de cámara o por un ensemble de música contemporánea. Mi ambición es ofrecer una propuesta donde todos esos perfiles de oyente tengan cabida, donde todos ellos puedan encontrar algo que les atraiga, y si es posible algo que les sorprenda.
El resultado a veces son programas un poco extraños, debo confesarlo (risas). Un programa con Strauss y Lachenmann por ejemplo es una trampa para todos (risas). Pero quien quiere escuchar ese clásico de Strauss acaba yendo y quien esperaba con ansía ver programada esa pieza de Lachenmann, también acude. Pero a veces salen cosas fantásticas, bromas aparte. En 2007, por ejemplo, recuerdo un programa donde se planteaba un diálogo fantástico entre autores norteamericanos como Charles Ives con autores como Gustav Mahler o Antonín Dvořák, lo que ponía de relieve de manera evidente ese puente que se tendió a través del Atlántico, en diversas oleadas, por ejemplo cuando todos esos intelectuales alemanes emigraron a Estados Unidos a causa del nazismo. Hay más combinaciones importantes, en este mismo sentido: Edgar Varèse y Richard Strauss, por ejemplo.
Este año la programación del Musikest Berlin presta especial atención a la figura de Hector Berlioz en ocasión del 150 aniversario de su fallecimiento.
Sí, así es, pero no tanto porque se programen muchas de sus partituras, que las hay, sino porque resulta un eje con el que dialogan otros autores. Hay una historia muy interesante con Berlioz. Seguramente no conozca su Op. 10, al menos si lo nombro como tal. Y es que el Op. 10 de Berlioz no es una partitura sino un libro, el famoso Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes. Esta obra fue, y de algún modo lo sigue siendo, una referencia para todos los compositores posteriores a Berlioz. Es una obra fundacional, una pieza clave para entender la música sinfónica y el fenómeno propiamente dicho de las grandes orquestas sinfónicas, tal y como hoy las conocemos.
Esa obra es mucho más que un tratado técnico de instrumentación, con grandes innovaciones. Es también un manual sobre el arte de la dirección orquestal y resulta a la postre un ensayo de naturaleza filosófica sobre la música y su experiencia, incluyendo cosas tan sorprendentes como indicaciones sobre la naturaleza de las salas de concierto, su acústica, etc. Este libro vio la luz en 1844 y poco después Berlioz se encontró con Alexander von Humboldt, de cuyo nacimiento se celebra este año el 250 aniversario. Berlioz conocía la obra de Humboldt, sobre todo a través de la biblioteca de su padre, que había sido un gran estudioso. Humboldt se vio verdaderamente fascinado por este libro de Berlioz hasta tal punto que le recomendó que le dedicase la obra al rey de Prusia, Federico Guillermo IV.
Lo curioso es que este tratado de Berlioz jugó un papel importante en otro episodio. Cuando Edgar Varèse estaba en París estudiando con Claude Debussy, fue recomendado como alumno ante Richard Srauss, a través de Romain Rolland y Hugo von Hofmannsthal. ¿Y qué llevaba bajo el brazo consigo Varèse, en ese viaje desde París? Precisamente el tratado de Berlioz. Lo relevante es que la huella de Berlioz era evidente en la celebre partitura Bourgogne de Edgar Varèse, que él mismo destruyó al final de su vida. Este poema sinfónico había sido estrenado en Berlín, por una orquesta formada con miembros de la Staatskapelle y algunos Berliner Philharmoniker. Aquella obra fue un gran escándalo cuando se estrenó, precisamente porque había osado hacer algo que parecía poco menos que imposible, algo casi proscrito en aquel momento: poner juntos a Debussy y a Strauss, dos universos que hasta entonces parecían incomunicados.
Digo todo esto porque esta edición del Musikfest Berlin intenta poner en valor ese otro hilo conductor, determinante para la música del siglo XX, completamente al margen de la vía de Schönberg y compañía. Hay una trilogía de autores que marcaron el devenir de la música en el siglo XIX: Berlioz, Liszt y Wagner. Pero hay otra trilogía no menos relevante: Berlioz, Strauss, Varèse. Y se podría añadir otra más con Varèse, Boulez, Messiaen. Por eso en esta edición del festival escuchamos música de Rameau, Honegger, Messiaen, Debussy, Grisey... y también autores como Peter Eötvös, para quienes fue determinante el tiempo que pasaron en París.
Adicionalmente hay dos propuestas que nos ilusionan especialmente, por un lado hemos acogido la representación de una obra de teatro clásico japonés Nō, con la que se celebran los 25 años de hermandad entre las ciudades de Tokio y Berlín. Y vamos a escuchar, en primicia mundial, la reconstrucción de la película La Roue de Abel Gance, con música de Arthur Honegger y Paul Fosse, con la Rundfunk-Sinfonieorchester y Frank Strobel a la batuta. Se trata de siete horas de espectáculo, con tres pausas, un proyecto fascinante.
Foto: Lucie Jansch.
