Un Tristán de Maestro
París. 15/05/2016. Théâtre des Champs Élysées. Wagner: Tristan und Isolde. Rachel Nicholls (Isolde), Torsten Kerl (Tristan), Steven Humes (Marke), Michele Breedt (Brangäne), Brett Polegato (Kurwenal), Andrew Rees (Melot), Marc Larcher (Marinero). Dir. escena: Pierre Audi. Dir. musical: Daniele Gatti.
Daniele Gatti quería despedirse de París y de su titularidad en la Orquesta Nacional de Francia con una producción escénica de Tristán e Isolda, partitura que dirigía por vez primera, tras haberse enfrentado ya a Lohengrin, Parsifal y Meistersinger. Tristán e Isolda es una piedra miliar para la carrera de un director de orquesta y no en vano Gatti se ha preparado para ello durante más de un año. El Teatro Campos Elíseos de París no acogía un título de Wagner desde hace muchos años, ya que la sala y la caja tienen dimensiones más bien reducidas para este repertorio. Pero lo cierto es que el orgánico de la orquesta en el estreno de Tristán en Múnich fue más reducido de lo que se cree, con apenas 60 instrumentistas. De modo que la situación en París terminó siendo ideal para la obra, dotando al espectáculo de una proximidad y una intimidad notables.
Una de las principales dificultades de Tristán e Isolda tiene que ver con su dimensión teatral: muchos defienden una aproximación meramente musical, sosteniendo que la obra no es teatro sino meditación. En la amplia panoplia de propuestas escénicas, la de Pierre Audi se encuadra como una visión abstracta, ligera, con una iluminación muy cuidada a cargo de Jean Kalman, en ambientes marítimos: la cubierta del barco (acto I), una playa con restos de ballenas (acto II) y una casa situada en un universo frío, hecho de rocas (Acto III). La propuesta escénica, más interesada en generar imágenes que en los caracteres de los personajes, se antoja pobre en su trabajo con los actores, con los gestos. Es una dirección en las antípodas de lo carnal, de lo pasional, que tiene a privilegiar una aproximación filosófica, a la Schopenhauer, que deja a los actores a su suerte. Este minimalismo deja a la imaginación del espectador la tarea de ocupar los espacios conceptuales que la regia deja vacíos, si bien en el primer acto, más dramático, parece sugir algo de acción con paredes que se mueven para cambiar espacios y puntos de vista, poniendo a los personajes en escena, ahora detrás, ahora en un ángulo, ahora en medio… en realidad sólo por mor de juego permanente que resulta un tanto invasivo. A esta agitación responde en el asegundo acto una escena esencial, fija, centrada en una piedra negra (la muerte) que deviene transparente tras el himno a la muerte (O sink hernieder Nacht der Liebe) y en el tercer acto una casa cerrada, como la cámara negra de un fotógrafo en la que se reflejan los personajes como dobles, como si jugasen a representar el drama (“El mundo como voluntad y representación”, segundo título de la obra de Schopenhauer). En mitad de estos cuadros generales, algunas ideas: por ejemplo Melot, un viejo encorvado y cojo cuyos celos cobran sentido; o Brangäne vista como una doble/hermana de Isolda, que parece fascinar al diretor de escena, puesto que le confiere una singular importancia (está a menudo presente en escena cuando no es necesario, guarda a los protagonistas desde lejos, como si fuese una maga urdiendo la trama). Pero en general Pierre Audi no va más allá de ideas apenas sugeridas, nunca desarrolladas por completo.
En el reparto, Emily Magee debía asumir por vez primera la parte de Isolda, empeño que sin embargo ha abandonado en mitad de los ensayos. La británica Rachel Nicholls la ha sustituido, constituyendo una bellísima sorpresa. Voz clara, joven ya veces metálica, que contesta con otras Isoldes de voces más cálidas. Convence por una presencia escénica intensa, con una emoción palpable y una energia evidente, amén de unos medios que no dejan indiferente: consigue retener el tiempo lento impuesto por Gatti en la Liebestod así como la famosa última nota sin ninguna dificultad. Su segundo acto es verdaderamente excelso, mientras que los sobreagudos del primer acto, tan dramáticos, acusan alguna acidez en la emisión. Un verdadero descubrimiento, pues, que proyecta su Isolda en la estela de las grandes intérpretes del rol.
Torsten Kerl presenta asimismo un Tristan de buen nivel: voz fuerte, magnífica línea, timbre dulce y lírico y un tercer acto de antología. La parte le cae mucho mejor que la de Siegfried y sabe gestionar muy bien su energía, componiendo un personaje ciertamente conmovedor y delicado. El Kurwenal de Brett Polegato es excepcional en lo que se refiere a su energía, casi desesperada, con una voz bien proyectada y una dicción inatacable. El suyo no es un Kurwenal poético, como el que hace hoy en día Michael Nagy, sino mucho más masculino y guerrero. Michele Breedt es una Brangäne probada y sólida, y demuestra en esta producción una energía renovada; su voz contrasta felizmente con la de Isolda. En la regia de Pierre Audi Brangáne es apuñada por Kurwenal al final del tercer acto, parte que Breedt canta casi en un suspiro, como expirando, conmoviendo de modo inaudito en esa escena.
El Marke di Steve Humes, que afronta la parte por vez primera, sorprende con un timbre joven, claro, que lo convierte casi en un coetaneo de Tristan. La dicción es perfecta, como esculpiendo cada palabra, y la bella proyección de la voz, así como sus potentes agudos lo convierten en un Marke con mucha presencia, si bien diverso del acostumbrado en manos de voces más profundas. Andrew Rees es también un Melot relevante, en sus ropajes de viejo cojo como quiere la dirección de escena, y la voz es más potente y viva de lo habitual en él. Tan sólo el marinero de Marc Larcher presenta alguna inestabilidad vocal, más perceptible en su primera intervención. Pero, en conjunto se tata de un reparto de gran nivel y homogeneidad, que asume con empeño las elecciones de la batuta. El coro dirigido por Stéphane Petitjean no se puede valorar debidamente ya que en el primer acto no se le escucha con la potencia querida vista la acústica del teatro (quizá situado demasiado atrás).
El gran triunfador de este Tristan es sin lugar a dudas el foso, con una Orquesta Nacional de Francia que no había sonado así en años, con tanta claridad y refinamiento. Daniele Gatti exalta la presencia de las pequeñas armonías, en manos de las maderas y sobre todo con el corno inglés, a cargo de Laurent Decker, fabuloso, a quien Gatti hace sonar en modo debussiano, poniendo en valor las cualidades “francesas” de la orquesta, a saber, su sutileza, elegancia, luminosidad, transparencia; nunca un sonido masivo, sino una claridad inaudita. Gatti está muy atento a la relación entre texto y música, matizando el sonido hasta convertirlo en un filo, por ejemplo cuando Brangäne evoca a Melot al comienzo del segundo acto. Gatti acompaña además a la dramaturgia en sus diversas evoluciones, con coherentes variaciones de tiempos, a veces brutales, al efecto de subrayar momentos clave: caso del tiempo del duetto en el segundo acto, al final (con la música del Liebestod), que suena rápido y conciso, mientras esa misma música durante la Liebestod del tercer acto suena mucho más distendida, con un tiempo largo, dando paso a una claridad que permite escuchar instrumentos y líneas que a menudo no se oyen con tal precisión (el arpa, por ejemplo, a menudo presente pero no audible, ni siquiera en Bayreuth). Esta interpretación, tan sensible, se apoya en una orquesta polícroma que da muestras de su confianza y buena relación con su director, tras ocho años de trabajo, en discrepancia con ciertas voces del medio musical parisino que han sido hostiles al tiempo de Gatti en la capital francesa. Este Tristán ha cosechado un evidente triunfo de público, ovacionando en pie cada función, y el entusiasmo de los músicos en el foso es la mejor prueba del buen hacer del director durante este tiempo en París.
Daniele Gatti es sin duda hoy uno de los directores más preciados para el repertorio wagneriano, continuando con la gran tradición italiana, nacida con Toscanini y continuada por Guarnieri, De Sabata y Abbado; una tradición que ilumina al compositor alemán con un sonido luminoso y de un dramatismo inaudito. Queda pendiente a Gatti confrontarse con el Anillo, reto que quizá se plantee abordar con su nueva orquesta, la Royal Concertgebouw de Amsterdam. Mientras tanto, parece imprescindible acudir al Tristán que dirigirá el próximo mes de diciembre en Roma.
