Félix Palomero, Director Técnico de la Orquesta y Coro Nacionales de España: "La falta de proyecto es la principal flaqueza de las instituciones culturales españolas"
Casi dos años después de su regreso al frente de la Orquesta y Coro Nacionales de España conversamos con Félix Palomero, el director técnico de la entidad. Recién presentada la temporada 21/22, es ocasión de hacer balance de la compleja temporada que ahora se cierra, marcada por la pandemia. Lo cierto es que salvo dos conciertos, cancelados por el temporal Filomena, la OCNE no ha tenido que cancelar ningún concierto y tan solo se ha detectado un positivo entre sus músicos, y en un contexto ajeno a la rutina laboral de la propia formación.
Lleva ya casi dos años desde su regreso a la Orquesta y Coro Nacionales de España. Tengo curiosidad por saber qué le animó a volver a Madrid, tras unos años vinculado a Baluarte y a la Orquesta Sinfónica de Navarra, en Pamplona. Usted, de hecho, ya había estado vinculado a la OCNE con anterioridad, esta es una casa familiar para usted. ¿Con qué encargo, afán o proyecto regresó a la OCNE?
Sí, llevo ya un año y ocho meses en la Orquesta y Coro Nacional de España. Tras el tiempo en Baluarte, yo percibía en mi un crecimiento personal y profesional que me hacía verme mucho más capacitado para gestionar la Orquesta Nacional de España de lo que pude estarlo en el año 2000. Yo he tenido la suerte en mi vida profesional de haber abordado distintos proyectos que me han aportado muchísimo.
Me refiero sobre todo al tiempo que pasé trabajando en una agencia privada de conciertos, Musiespaña, en la que yo me ocupaba sobre todo de generar giras y proyectos especiales. Y después la Orquesta Sinfónica de Galicia, a la que fui en 2006. Era una orquesta de cuño totalmente moderno, creada ex novo y que había desarrollado muy buenos mecanismos de gestión y producción. Finalmente llegué a la Fundación Baluarte, que aglutinaba más cosas, entre ellas la Orquesta Sinfónica de Navarra, y donde me tuve que enfrentar a una serie de situaciones heredadas y retos como el fortalecimiento de dicha orquesta, sin ir más lejos, y todo esto en un territorio relativamente pequeño donde era posible llevar a cabo un proyecto de comunidad.
En todos estos proyectos, dentro de sus muchas particularidades administrativas, fui adquiriendo una serie de herramientas y capacidades que yo antes no tenía y que creí que podría aplicar de un modo productivo en la OCNE. En este sentido, yo presento un proyecto para el proceso de selección en el que se resolvió mi plaza. Yo tengo un firme y fuerte convencimiento del concepto público de esta orquesta y de este coro, algo que no era diferente en las instituciones antes citadas, en Galicia y en Navarra.
Mi proyecto, fundamentalmente, se centraba en fortalecer la línea institucional y pública de la OCNE. Había varias líneas de trabajo en ese proyecto, aunque no todas se han podido poner en marcha en este tiempo. Adicionalmente, hay un factor intangible y que puede sonar muy emocional, pero que es cierto y que me terminó de animar a regresar a Madrid: me refiero a mi amor por esta orquesta y coro. Yo llevo trabajado en el ámbito profesional desde 1985, aproximadamente. Y donde más años he trabajado ha sido en esta casa, doce años en total antes de volver ahora como director técnico.
Desde ese indudable y amplio conocimiento de la OCNE, entiendo que a su regreso a la institución identificó en ella sus mayores flaquezas y sus mayores fortalezas. ¿Cuáles serían estas, a su juicio?
En realidad, esto ya lo tenía claro antes de regresar a la OCNE, pero lo cierto es que el año de pandemia ha trastocado y acentuado la situación, hasta un punto en el que nos ocupamos mucho más de resolver las urgencias que el covid ha planteado que los problemas de fondo. El principal problema de la OCNE es una debilidad administrativa. La Orquesta y el Coro Nacionales de España no tienen un marco jurídico-estutario ni moderno, ni avanzado ni desarrollado.
Además de mi tiempo en las tres instituciones antes mencionadas, yo fui también director general del INAEM entre 2009 y 2012. Me encontré allí con una situación embrionaria, que se había puesto en marcha, en torno a la renovación en la dirección de las unidades de producción, esto es, las direcciones de los teatros y de los ballets. Y me encontré en ese momento con una polémica que tenía que ver con los nombres, no con las instituciones. Faltaba discurso sobre la institución y toda la preocupación se centraba en los nombres propios.
La falta de proyecto creo que es la principal flaqueza de las instituciones culturales españolas. Por eso, como director general del INAEM impulsé el desarrollo de estatutos generales de cada una de las unidades. Se publicaron así los de la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Nacional de España, así como el Centro Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Y posteriormente también el del CNDM una vez que se puso en marcha.
Y sin embargo con la Orquesta y el Coro Nacionales de España no se pudo hacer, no se llegó a tiempo. Y es que ambos vienen de una evolución administrativa muy compleja y muy confusa. Y ese es hoy por hoy uno de sus principales condicionantes. Por ejemplo, la orquesta tuvo históricamente una orden ministerial que regulaba el reglamento, entendiendo que la mayor parte de los músicos eran funcionarios. Pero en un determinado momento una dirección general aprueba un nuevo reglamento por real decreto que en el fondo fue un proceso de laboralización encubierta, pero sin desarrollar.
Situaciones como esta hacen muy compleja la gestión administrativa de la OCNE. Ahora mismo hay un 70/30 de personal laboral funcionario. No existe un convenio colectivo moderno, no existe un reglamento moderno, etc. Hoy por hoy esta casa está obsoleta en términos administrativos, necesita un régimen jurídico y estatutario moderno, actualizado y flexible.
Y más allá de la recapitulación histórica de esta realidad, en la práctica, en el día a día, ¿esto que supone? ¿Qué dificultades concretas implica?
Por ejemplo, todo lo relativo a la convocatoria de las plazas, por ejemplo, es más complejo y laborioso precisamente por estas carencias administrativas. Son situaciones que se van salvando, porque hay buena voluntad, porque hay un buen equipo, pero no es la situación ideal.
Siguiendo con la pregunta anterior, no obstante, la principal fortaleza de la Orquesta y Coro Nacionales de España es su gente. En once años a la orquesta han entrado cuarenta nuevos músicos. Y un porcentaje semejante de renovación en el coro, con mucha gente joven. Y creo que los frutos son evidentes. Tanto el trabajo de David Afkham como el de Miguel Ángel García Cañamero está dando unos resultados manifiestos.
Una flaqueza que me preocupa especialmente, y que me he propuesto remediar en la medida de lo posible, es el cometido que esta institución tiene, como ente cultural público, para con el talento de la gente joven de nuestro país. Este es un pecado de todas las orquestas españolas, no obstante. Y hay que poner todo en cuestión: la OCNE toca en el mismo Auditorio donde un día sí y otro también se escucha a orquestas como la Staatskapelle de Dresde, con solistas de primer nivel. Y es normal que durante muchos años se haya querido posicionar a la OCNE a base de invitar a artistas internacionales. Pero eso no puede hacerse en detrimento de dar opciones y posibilidades a los músicos que tenemos aquí. La clave está en ese equilibrio, entre un proyecto de proyección internacional, pero con una sólida base nacional.
Su posición en el organigrama de la OCNE es como Director Técnico, siendo David Afkham el Director Titular y Artístico, a diferencia de la estructura con la anterior gerencia, donde Félix Alcaráz era el Director Artístico y David Afkham tan solo se ocupaba de su posición como batuta titular. ¿A qué se debe este cambio de funciones?
No hay realmente un cambio. Esto es más bien la demostración palpable de lo que antes le decía, la flaqueza estatutaria de esta entidad. El Real Decreto por el que se regula la orquesta habla de dos órganos directivos: el director titular y el director técnico. El director técnico es el director general o el director gerente, por entendernos. Pero el INAEM tiene su propio director general y la figura del gerente existe ya en todas las unidades del INAEM, como responsables administrativos. Por eso se mantiene, para mi cargo, la denominación de director técnico, para aludir a las competencias ejecutivas. De hecho, a mí me gustaría más emplear la denominación de director ejecutivo, que sería más elocuente. Pero el Real Decreto publicado en el BOE es el que prevalece, en cualquier caso. En ese sentido, dicho Real Decreto es un tanto confuso porque habla en ocasiones de modo indistinto de director titular y director artístico, sin definirlos bien, asimilándolos por momentos. En este sentido, la primera y verdadera figura de dirección titular y artística como tal que existió en la ONE fue la de Josep Pons, clarísimamente.
Yo entiendo estas funciones, en todo caso, de una manera colegiada. El director titular y yo debemos trabajar conjuntamente y así lo hacemos. Con David Afkham tenemos una magnífica comunicación y hacemos una programación conjunta, sin nada parecido a derechos de veto. Esta es mi manera de trabajar, pero lo cierto es que ha habido muchos años en los que no ha habido un director titular y artístico en la orquesta. Durante bastante tiempo David Afkham fue director principal de la ONE, no director titular. Él tiene la responsabilidad titular y artística desde septiembre de 2019, no antes.
Sea como fuere, todo esto manifiesta la falta de desarrollo administrativo de esta institución. Lo he dicho antes e insisto en ello: el principal problema de las instituciones culturales españolas es su falta de discurso. Los museos, en este sentido, van mucho más avanzados que nosotros, por ejemplo. Estatutos, criterios de gobernanza, órganos de gobierno, sistemas de control, delimitación de funciones... Todo eso está por hacer, en términos generales, en la cultura española y de manera muy específica en la OCNE. Esto es lo que hace que tantas entidades culturales españolas oscilen y vayan dando vaivenes en función de las personas concretas que las gestionan, porque no existe una fortaleza como tal de las instituciones más allá de las personas y los nombres.
Y si la falta de discurso es la principal flaqueza de las instituciones culturales españolas, es forzoso preguntarle: ¿cuál es el discurso de Félix Palomero para la OCNE?
Yo suelo hablar de líneas estratégicas, que estaban así plasmadas en mi proyecto artístico para la institución. En primer lugar, calidad en lo artístico; esto es irrenunciable. Lo segundo, transparencia y sostenibilidad en la gobernanza de la institución; somos un ente público, debemos ser capaces de contar lo que hacemos con total transparencia y tenemos la obligación de ser flexibles y adaptarnos a las circunstancias que puedan sobrevenir. En tercer lugar, creación de comunidad, a diversos niveles: entre el propio personal de la entidad, con el público, con el sector internacional, etc. En este sentido es fundamental trabajar en dos líneas: creación de públicos y mediación de audiencias, mucho más allá de la relación puramente mercantil. En cuarto lugar, movilidad: la orquesta y el coro tienen que estar en el mayor número de sitios posibles. Algo que, por cierto, entra en cierta contradicción con la estructura del tejido musical español, donde cada autonomía prácticamente tiene su propia orquesta y no es fácil justificar la visita allí de la OCNE. Y finalmente, quinto punto: recuperación de patrimonio musical español y generación de nueva creación, algo que va ligado también con las oportunidades para los artistas de aquí.
Me gustaría volver sobre la cuestión de la movilidad que usted apuntaba. Es cierto que una orquesta pública como la ONE, pagada por todos los españoles con sus impuestos, debería poderse escuchar mucho más allá de Madrid. A veces pareciera una orquesta concebida por y para los madrileños.
Sí, ahora mismo la OCNE está presente en los principales festivales de verano de nuestro país: Granada, Santander y San Sebastián. Y también en el Otoño Musical Soriano. Adicionalmente estamos preparando planes para dos localidades importantes del Levante español.
Sea como fuere, lo cierto es que casi cada comunidad de España tiene su orquesta con su propio ciclo sinfónico y unas infraestructuras que se pliegan fundamentalmente a su actividad. Y el público en estos lugares suele tener una relación más o menos fiel con su orquesta, por lo que no tienen cabida orquestas invitadas.
Lo cierto es que esta es una línea de trabajo en la que estamos dando pasos, poco a poco. Ahora vamos a retomar por ejemplo el intercambio con Barcelona, con la OBC, que hubo de posponerse por la pandemia en su última edición. Se hará en octubre de 2022. Y lo mismo se va a hacer con la Sinfónica de Galicia en marzo de 2022, mientras la OCNE estará de gira por Japón. Nosotros estaremos en Coruña en 2023.
Esto irá a más, pero hay que ser consciente de la realidad del mapa sinfónico español, que tiene muchas particularidades. La OCNE, por cierto, va a todas estas ciudades fuera de Madrid en unas condiciones económicas muy favorables, dicho sea de paso, nada que ver con las orquestas europeas a las que sí se contrata regularmente en esas plazas. Quizá años atrás, en un determinado contexto, lucía más traer a una orquesta internacional que a la Orquesta y Coro Nacional de España; y de algún modo hoy en día esa lógica sigue vigente en algunos sitios.
Retomar la actividad durante la pandemia asumo que fue un proceso complejísimo, pero intuyo que enfrentando el reto se han podido hallar cosas valiosas, de cara a la dinámica interna de la propia institución.
Sí, desde un punto de vista artístico ha sido muy curioso porque había muchas dudas sobre el resultado musical y las sensaciones de los intérpretes, con la distancia de seguridad, atril por atril, las mascarillas, etc. Pero la reacción ha sido extraordinaria y ha supuesto un revulsivo para la sensación de comunidad. De una manera paradójica, las consecuencias derivadas de la pandemia han tenido un efecto sanador en el propio colectivo. Y es que los músicos se han visto obligados a escucharse más y mejor, a estar más atentos unos a otros, y eso viene generando una dinámica de trabajo mucho más enriquecedora.
Lo más espectacular de todo ha sucedido con el Coro Nacional. No creíamos siquiera que fuese posible retomar su actividad, pero buscamos la manera de hacerlo recurriendo a ubicaciones más dispersas por el Auditorio Nacional, con la duda de cuál sería el resultado final. Y ha sido un hallazgo. El público les oye estupendamente, pero para los artistas es un reto tremendo porque literalmente no se escuchan.
El trabajo, en términos generales, es mucho más duro para los músicos porque concentramos la actividad en sesiones más intensivas; los viernes son duros con doble jornada de ensayos más el primer concierto del fin de semana. Pero la reacción del público hace que merezca la pena. Ha sido realmente entusiasta en todo momento, desde que retomamos la actividad. Y los artistas invitados están sumamente agradecidos con nosotros: apenas han tenido actividad durante todo un año y sus conciertos con la OCNE, nos dicen, han sido como un oasis en mitad del desierto.
En cualquier caso, aunque le busquemos el lado positivo, la pandemia ha sido un completo desastre, obviamente por la dimensión sanitaria y humana, huelga decirlo, pero también de cara a nuestro trabajo. Estamos deseando volver a trabajar en condiciones normales, sin este esfuerzo constantemente redoblado, que genera al final una tensión complicada de llevar.
Debo decir que me ha sorprendido el empaste y la calidad del sonido en conciertos en lo que la plantilla estaba en mínimos, en repertorios donde acostumbrábamos a tener una cuerda mucho más musculosa y que se ha demostrado, quizá, innecesaria, al menos en ocasiones puntuales.
Ahora están tocando 29 cuerdas y normalmente tocan 60. Este es un asunto muy interesante a reflexionar. También en lo que respecta al modelo de concierto, sin pausas y con una hora y cuarto aproximadamente de duración, una hora y media como mucho. Tenemos que seguir de cerca la reacción del público, al fin y al cabo, es lo que nos va a determinar lo que hagamos. ¿Va la gente a modificar sus hábitos cuando la normalidad regrese, tanto dentro como fuera de los auditorios? ¿La gente quiere volver a conciertos con pausa o no? No lo sabemos todavía.
Hemos incrementado mucho nuestra relación digital con el público de la OCNE durante este último año. La aplicación de los medios digitales a nuestra actividad es algo que ha llegado para quedarse. En otoño volveremos a dar programas de mano físicos, pero no quitaremos los sobretítulos que proyectamos; es un valor añadido que ya no podemos retirar. Lo mismo sucede con Bienvenida 2.0, un canal de divulgación virtual que ha tenido una buenísima acogida y que vamos a prolongar tras la pandemia.
Vayamos a la próxima temporada, la 21/22, presentada hace apenas un par de semanas. ¿Es una temporada muy condicionada por la pandemia? Hay algunas propuestas ciertamente conservadoras.
Si, todavía sí. De hecho, hay varios programas directamente recuperados de la temporada que se vio interrumpida por la pandemia, como la Misa en si menor de Bach y varios estrenos que no pudieron ver la luz. También el programa con Jukka-Pekka Saraste. El estreno de Thomas Adés se pasa a la próxima temporada. Todavía estamos ajustando lo que hubo que posponer. La programación de la temporada 21/22, de septiembre a diciembre, se ha concebido con un formato conservador en términos de programa, sí, apostando por obras que cuadran con esa plantilla reducida con la que venimos trabajando. De ahí la reducción de la Segunda sinfonía de Mahler que hemos encargado a Turina. La idea es ver si a partir de enero podemos retomar el gran repertorio sinfónico como antes de la pandemia, pero eso solo el tiempo nos lo dirá.
La temporada 21/22, tal y como explicaron en la presentación, se articula en base a varias líneas. ¿Por qué varias líneas y no una gran línea que lo vertebre todo?
Está la línea de 'Mito y Ritual', que viene de la temporada anterior y en la que David Afkham tiene especial interés. Hay una línea muy importante de trabajo en torno al 50 aniversario del Coro Nacional de España. Está también el ciclo dedicado a Schumann, siguiendo con la idea del ciclo dedicado el año anterior a Beethoven, aunque aquí huyendo de una idea de uniformidad, más bien todo lo contrario, con la idea de contraponer diferentes lecturas a través de varios directores invitados. Teníamos un espléndido plantel de violinistas sobre la mesa y hemos hecho una línea específica con los grandes conciertos para violín del repertorio, de Britten a Berg pasando por Brahms o Sibelius.
La idea de varios hilos temáticos es el planteamiento que está ahora mismo sobre la mesa. Lo estuvo para la temporada pasada y lo sigue estando para la próxima. Es un planteamiento que gusta especialmente a David Afkham. Trabajar con una temática única a lo largo del año a veces determina y condiciona en exceso la programación. Cuando no sucede al revés, que el tema llega a posteriori, cuando la programación ya está hilada y se busca darle una cierta entidad. Puntualmente es una fórmula que puede funcionar, pero lo cierto es que no todos los artistas invitados se pliegan a lo que tú quieras trabajar con ellos; muchos aceptan venir si tienen la posibilidad de escoger o al menos dialogar el programa con el que van a actuar.
En este momento, ¿hasta cuándo se extienden sus contratos, el suyo y el de David Afkham?
En el caso de David Afkham, tenía en vigor un contrato hasta septiembre de 2022 y ahora se ha prolongado por dos años más, hasta el 31 de agosto de 2024. Y en el caso de mi contrato, que era de cinco años, finaliza en octubre de 2024, aunque tendría posibilidad de prórroga por dos años más. David Afkham cumplirá en total un periodo de nueve, casi diez años al frente de la Orquesta Nacional. En estos momentos su relación con la orquesta está en un momento muy fructífero y de hecho ya están planificadas sus obras en la programación para los próximos tres años, el que viene que ya anunciamos y los dos siguientes. Hay un plan claro de repertorio sobre la mesa, con una apuesta por el gran sinfonismo, que llevamos casi dos años sin hacer.
¿Cómo es la relación de la OCNE con el resto de las instituciones musicales madrileñas? ¿Hay una mínima coordinación, cooperación o diálogo? En ocasiones se perciben auténticos absurdos en la programación viendo cómo se solapan sus agendas.
Este es un problema que viene desde muy lejos. Realmente no hay unos cauces de coordinación como tales. Madrid tiene un problema de oferta musical, en correlación a sus infraestructuras. Es incomprensible que en todos estos años no se haya desarrollado otro escenario para la música sinfónica en la capital, además del Auditorio Nacional. Por aquí pasan los conciertos de la OCNE, los ciclos privados de Ibermúsica y La Filarmónica, los conciertos de la ORCAM, los de la Sinfónica de Madrid, la actividad del CNDM y un larguísimo etcétera de actividades más. El Auditorio Nacional está sobresaturado. En Barcelona tienen Palau y Auditori... Ya veremos cuál es el perfil futuro del Palacio de la Música de la Gran Vía cuando se abra.
Lo que sí se está trabajando es la coordinación interna entre las unidades del INAEM. En un tiempo cercano podremos empezar a tener ejemplos, relacionados por ejemplo con la línea de la nueva creación. Cada unidad tiene su personalidad y su independencia, pero es bueno tender puentes y abrir líneas de coordinación.
Foto: © Michal Novak
