Rafael R. Villalobos: "Hoy es pueril buscar el escándalo por el escándalo"
Reconocido por los Premios Princesa de Girona en 2019 y galardonado en 2020 en los Ring Awards, el director de escena sevillano Rafael R. Villalobos abre este año la temporada del Teatro Real de Madrid con el Orphée de Philip Glass que se escenifica en los Teatros del Canal. Asimismo, esta temporada hará su debut en el Teatro de la Zarzuela con La violación de Lucrecia y hará lo propio en el Liceu con Tosca. Su intenta agenda incluye también compromisos en Sevilla, Viena, Montpellier, etc. En ocasión de estas representaciones en Madrid, conversamos con Rafael Villalobos para conocer más de cerca su trabajo y sus próximos proyectos.
Este mes de septiembre escenifica el Orphée de Philip Glass en Madrid . Se trata de un compositor muy difundido en otros países, aunque mucho menos en España. ¿Cómo aborda este proyecto? ¿Fue una propuesta del propio Teatro Real?
Sí, fue una propuesta de Joan Matabosch, a quien estoy muy agradecido. El Teatro Real quería articular esta temporada que comienza en torno a la figura de Orfeo y de paso estrenar en España el Orphée de Philip Glass, que además es el primer título de su temporada, aunque se escenifique en Teatros del Canal. Este es un proyecto especialmente dificil por dos razones. Por un lado la música de Glass siempre es difícil de escenificar. Esta ópera es una de las tres obras que Glass escribe inspirándose en obras de Cocteau. En este caso, Glass se inspira en la película central de la trilogía órfica de Cocteau que a su vez se basa en una tragedia homónima escrita veintitrés años antes. Es muy difícil trabajar en una obra que está basada en una película tan icónica.
Soy un fanático de Cocteau, de quien atesoro incluso en mi colección un dibujo original que perteneció a María Casares, pero tras estudiar mucho su corpus, he intentado acercarme a esta partitura como lo haría con Lohengrin o con Don Giovanni, es decir, acudiendo puramente a la retórica entre el texto y a la música y desvinculándome de un filme que para mí es magistral, y la que nunca podría compararme.
De la mano de la obra de Glass he buscado una aproximación contemporánea al mito de Orfeo. En realidad el propio Cocteau al escribir la tragedia en el año 1926 ya pide que en cada puesta en escena de su obra el espacio y el tiempo fueran contemporáneos al espectador; por eso al adaptar el texto al cine escoge París en los años cincuenta y un lenguaje realista. Cocteau decía que lo irreal solo tiene sentido en un contexto real.
Aquí sin embargo la escritura vocal de Glass contrasta totalmente con el minimalismo de la escritura orquestal que nos lleva a buscar un lenguaje alejado del realismo.Con todo el equipo creativo estamos intentando ver qué nos cuenta esta obra a día de hoy, que elementos del mito órfico se dan cita y cómo se ha resignificado con el tiempo una obra cuyo arco abarca de 1026 a 1993 pasando por el 1950. Tenemos la suerte adeás de contar con un cast increíble.
¿Qué va a ver el espectador, entonces? Y ¿qué relación guarda este Orfeo con otros más conocidos como los de Gluck y Monteverdi?
Cocteau, cuando escribe su obra en 1926, está buscando ya una forma contemporánea del mito de Orfeo, en torno al tema de la cuestión del amor conyugal. En la obra de Cocteau volvemos a encontrar esos dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, con Orfeo convertido en un poeta que sirve de analogía de la figura del artista en general. Cocteau plantea una reflexión amplia sobre el ansia de trascendencia de los artistas, algo en lo que nos hemos basado nosotros ahora para plantear una reflexión en torno a los años noventa del siglo pasado, que es cuando se escribe la partitura de Glass. Es en ese contexto cuando el capitalismo y el liberalismo inciden en el arte, trayendo consigo la aparición del concepto de mercado dentro del arte y de manera notable la percepción que los artistas tienen de sí mismos. Orfeo es aquí un creador que se pierde un poco en la confrontación con Cégeste, que es otro artista más joven que aparece y que hace que Orfeo dude de sí mismo.Podríamos decir que Orphée se pierde en esta dialéctica y pierde su propia esencia, tanto a nivel artístico como a nivel humano. Ese mismo contexto de los años noventa trajo consigo la democratización de la televisión en los hogares, creándose el concepto de fama que es contrario a los conceptos de notoriedad y trascendencia. Se empieza a diluir así el concepto de realidad, lo que encaja a su vez con la dualidad del mundo de los vivos y los muertos que vemos en Orfeo. Todo esto lo apoyamos con textos del propio Cocteau extraídos de Le secret professionnel, un ensayo maravilloso.
En su caso, haber trabajado previamente en el Orfeo de Gluck, como hizo en el Villamarta de Jerez, ¿qué ha supuesto exactamente?
Orfeo es un personaje que me persigue (risas). En 2025 haré el de Monteverdi y más adelante el de Telemann. ¡Ojalá poder hacer también el de Offenbach! En realidad me resulta muy emocionante encontrarme una y otra vez con este personaje, alter ego de los creadores, porque a su vez me obliga a replantearme quién soy yo como artista. Orfeo es una alegoría del artista y es un espejo en el que todos podemos vernos reflejados. Con cada aproximación a su mito, en su día con la ópera de Gluck y ahora con la ópera de Glass, tengo ocasión de dar una vuelta de tuerca más en torno a esta cuestión tan importante. Me siento un afortunado.
Esta misma temporada tiene otra cita relevante en Madrid, en lo que será su debut en el Teatro de la Zarzuela, escenificando una ópera barroca de José de Nebra, La violación de Lucrecia. Me consta su gran fascinación por la zarzuela barroca y por la figura de Nebra en particular.
Sí, es sin duda uno de mis compositores favoritos. Estoy tremendamente agradecido a Daniel Bianco por invitarme a este hermoso proyecto. Es un sueño debutar en la Zarzuela con música de Nebra. Estamos ante una recuperación muy especial, que va a contar con un texto estupendo de Rosa Montero. Va a ser muy interesante porque plantea verdaderamente un debate sobre lo que significa revisitar y recuperar una obra así en clave contemporánea. La propuesta va a suponer una revisión de cómo ha sido tratada la figura de Lucrecia a lo largo de la historia. Su suicidio bien podría ser considerado hoy como un feminicidio. En la Zarzuela tendremos la suerte de trabajar con un elenco vocal increíble, rematado además por la presencia de Emma Suárez. Para mí un proceso creativo, lo mismo este como el de la ópera de Glass, tiene mucho que ver con descubrir juntos una determinada obra. Hay una serie de supuestos y puntos de partida pero verdaderamente el trabajo en los ensayos es lo que da forma al resultado final, es siempre un trabajo coral. ¿Cómo voy a saber yo la verdad absoluta de las obras?
Otra cita importante en su agenda de esta temporada es su debut en el Liceu con Tosca, en una producción que vio la luz en La Monnaie de Bruselas, que ha pasado ya también por Montpellier y que podrá verse asimismo en Sevilla. Recientemente asistimos a una encendida polémica en redes sociales, tras la decisión de Roberto Alagna y Aleksandra Kurzak de no tomar parte en esta producción, al considerar que no era de su gusto.
Yo me mantuve siempre al margen de la polémica propiamente dicha, porque consideré que era una cuestión que tenía más que ver con los propios intérpretes y con el teatro. Pero sí me hizo pensar mucho en una frase de Joan Matabosch, que me encanta y que él repite mucho: "Al escándalo ni se le busca ni se le teme". Y yo añadiría, además, que aparece donde menos se le espera. Tosca es una de las producciones más conservadoras que yo he hecho y nunca imaginé que pudiera haber el más mínimo atisbo de polémica en torno a ella. Yo no puedo entrar a valorar la decisión de unos artistas que deciden abandonar una producción porque no se sienten cómodos; el respeto a su decisión va por delante y entiendo perfectamente que tomasen esa decisión se se sentían así.
Para mí la cuestión es otra. Con el cruce de declaraciones que hubo, me queda el sabor amargo de haber perdido una excelente ocasión para abrir un debate en serio sobre lo que pasa cuando un artista no se siente cómodo en una producción. Y sobre todo qué pasa cuando un artista se siente así y no está en la posición privilegiada del matrimonio Alagna-Kurzak a la hora de poder renunciar a una serie de funciones. Es un tema serio e importante: cuál es la responsabilidad de un teatro a la hora de escoger un elenco y unos directores, cuáles deberían ser los canales para la comunicación en una situación así, etc. Aquí nunca hubo comunicación.
Los cantantes y directores musicales que han trabajado conmigo saben que soy un director especialmente concienciado con el hecho de que los artistas se deben de sentir cómodos en el escenario. Y cuando ha habido algún atisbo de incomodidad yo siempre he estado abierto a dialogar esos puntos calientes. Y así ha sido con esta Tosca en Bruselas y en Montpellier y así será por supuesto en Barcelona y en Sevilla. Yo no puedo valorar que unos cantantes se vayan de una producción, como aquí ha sucedido, pero me apena que hayamos desaprovechado la ocasión para abrir un diálogo valioso y necesario.
Al margen de todo esto luego están las declaraciones donde se hablaba de cuestiones que simplemente no están en esa producción de Tosca. O declaraciones donde se hablaba de mí y de mi trabajo en unos términos que no se corresponden con la realidad. Pero ahí no he entrado ni voy a entrar, creo que eso retrata más a quien hace las declaraciones que otra cosa. Yo solo puedo decir que respeto absolutamente la decisión personal de dos artistas. Sobre todo porque yo también soy artista y se lo que es sentirse incómodo.
Por abundar un poco más en ello, ¿cuáles la dramaturgia de esa Tosca que ha sido objeto de tanta polémica?
Esta es una Tosca muy conservadora, que cuenta la historia del libreto tal y como es, añadiendo una capa de significación en la que la la historia de Tosca se entremezcla con diversos episodios de la biografía de Pier Paolo Pasolini, que fue asesinado poco antes de estrenar su película Salò o los 120 días de Sodoma y mientras escribía un libro sobre las estructuras de poder de Italia y sus vínculos con la Iglesia. Pasolini es aniquilado por ser un personaje peligroso, ante el que tiembla toda Roma. 'Avanti a lui tremava tutta Roma'... Roma ha temblado ante Dios, ante Scarpia y tembló también ante Pasolini.
A través de Pasolini me interesa poner el foco en la dimensión política de Tosca, que a veces se nos escapa. Y es que Cavaradossi es un artista perseguido y aniquilado por sus ideales políticos, no por una cuestión amorosa. También es interesante la relación entre Pasolini y Maria Callas, en quien encontró a una artista perfecta para su Medea. Imaginé, por ejemplo, qué habría ocurrido si Pasolini hubiera continuado con su Trilogía de la Muerte y hubiera contado con Callas como Papisa.
En escena ambas realidades, la de Tosca y la de Pasolini, se superponen para subrayar que la fábula del libreto, que parece muy concreta en el tiempo, no es una anécdota sino que en realidad es algo cíclico que se repite una y otra vez en la historia de Roma, una ciudad donde la fe, la política y la sociedad están muy mezcladas. Yo mismo me he visto ya casi como uno más de los afectados por esta inercia, cuando esta producción de Tosca se ha visto amenazada de algún modo en Barcelona con esta polémica que comentábamos. Esta Tosca es una reflexión sobre cómo Roma, y por extensión nuestro mundo hoy en día, aniquila a los artistas incómodos.
"En cualquier iglesia de Roma hay muchos más desnudos y más violencia que en mi producción de Tosca"
Es en todo caso insistio en que es una producción bastante conservadora. A mí me choca mucho el origen de esta controversia suscitada por el matrimonio Alagna-Kurzak. Todo viene, al parecer, por el hecho de que en escena aparecen tres hombres desnudos, como si nadie hubiera reparado en que aparecen también tres mujeres desnudas y en un formato gigante, formando parte de la escenografía. Hay unas pinturas gigantes en escena y es como si nadie las estuviera viendo ahora. En la ópera el tema de los desnudos en escena es meramente conceptual. Desde las butacas nunca se ven los genitales, no se trata de eso. Sigo sin entender bien qué es lo que incomoda. Y me niego a pensar que sea el desnudo de los hombres. Es como si un pene visto desde lejos resultase molesto pero en cambio nadie tuviera problema con una vagina o unos pechos a tamaño gigante. Esto nos debería hacer reflexionar y mucho sobre cuestiones fundamentales de nuestra sociedad. De veras que en cualquier iglesia de Roma hay muchos más desnudos y más violencia que en mi producción de Tosca. Si toda esta controversia ha tenido un origen tan banal, realmente es muy penoso.
Todo esto se enmarca en una dialéctica que viene de lejos, desde muy atrás, y por la cual una serie de directores de escena siguen siendo tachados de provocadores, por el mero hecho de ser jóvenes y pertenecer a una nueva generación. Esto le pasó en su día a Peter Sellars como le puede pasar ahora a usted mismo, es algo cíclico.
Este es un prejuicio absurdo e injusto. Insisto en que esta producción de Tosca es bastante clásica, nada provocativa, por lo que la polémica suscitada refleja la crispación latente y una serie de prejuicios totalmente irracionales. Las declaraciones de Aleksandra Kurzak son, en este sentido, bastante esclarecedoras, porque venía a decir que no iba a participar en una producción de Tosca basada en la película de Saló o los 120 días de Sodoma. Pero es que esto es falso, esto no es verdad, mi Tosca no está basada en esa película, ni remotamente, sino en las vivencias del joven Pasolini que le llevan a crear esa película.. Pero lo fácil es trazar un prejuicio de trazo grueso que vincula a un director joven con la escatología y la provocación gratuita. Lo que me interesa de la película de Pasolini no es la escatología, en ningún caso; me interesa la reflexión sobre cómo la belleza es el único canal que nos permite hablar de los temas más escabrosos del ser humano.
"La belleza es el único canal que nos permite hablar de los temas más escabrosos del ser humano"
En esta producción de Tosca hay dos grandes referencias: por un lado la figura de Pasolini, ya mencionada, pero también está Caravaggio. Y es que para mí tan terrorífico y obsceno puede ser el cuadro de Judith cortando la cabeza a Holofernes como la citada película de Saló, o tan dolorosamente bello si se mira desde otro ángulo. Piensen en ese cuadro. Si en lugar de un lienzo fuese una fotografía, no podríamos mirarla; es una mujer sosteniendo una cabeza que chorrea sangre. Pero podemos mirarlo porque es un cuadro maravilloso que nos cuenta una historia tremenda. Y esa es la grandeza del arte, en eso consiste la belleza: te hace mirar de frente los aspectos más oscuros de la humanidad. Y eso mismo es lo que me interesa de la película de Saló, que es absolutamente hipnótica aunque las tripas se te estén revolviendo. Crueldad, abuso del poder, sexualización... todo eso está presente en el universo de Tosca como lo está en el universo de Pasolini, no lo he inventado yo, está en la partitura de Puccini.
Volviendo a la cuestión del cliché y el prejuicio sobre los directores jóvenes y su afán de provocación, ¿no cree que sí hay colegas suyos que han abonado esta impresión por parte de los sectores más conservadores del público, en las últimas décadas?
Hubo un determinado momento en el que la ópera se había convertido en un espectáculo absolutamente burgués y alejado de la vida de las ciudades. La ópera ha cambiado de paradigma. Hasta los años ochenta era un espectáculo de gestión privada. En el momento en el que eso es insostenible y la ópera pasa a depender de una subvención pública enorme, el paradigma cambia y cambian con ello las obligaciones de los teatros de ópera para con la sociedad. Hay una frase que me horroriza, esa de que "el espectador paga, el espectador manda". Disculpen pero no, el espectador paga en todo caso una parte de la factura, pero todo lo demás lo pagamos todos, la ciudad, el Estado, la región de turno... Los creadores tenemos por tanto una responsabilidad nueva y distinta para con ese dinero público del que dependemos. Hubo un momento, años atrás, en los que fue necesario el Eurotrash y la provocación buscada que traía consigo, para romper con el estatus burgués de la ópera, precisamente cuando el espectáculo como tal dejó de estar en manos privadas.
"Los creadores tenemos una responsabilidad para con ese dinero público del que dependemos"
Yo no creo que eso sea ya necesario. Hoy es pueril buscar el escándalo por el escándalo. Hoy podemos reivindicar la belleza, como hace Castellucci. Pero como decía antes con la frase de Joan Matabosch, al escándalo ni se le busca ni se le teme y a veces ocurre donde menos se le espera. Nunca imaginé lo sucedido con Tosca por tres penes en escena. Nunca imaginé que la presencia de un niño en escena, que nunca convive con los desnudos dicho sea depaso, pudiera escandalizar a nadie. Todo eso forma parte de una dramaturgia y está orientado a suscitar una reflexión. Pero lo fácil es caer en el cliché, dejarse llevar por los prejuicios y tachar de provocadora una obra que en realidad es tremendamente conservadora en sus presupuestos dramáticos.
¿Y cuál es el cauce para deshacer este entuerto?
Hace falta mediación entre lo que pasa en el interior de los teatros y lo que sucede fuera de ellos, en las ciudades. De lo contrario, nunca rebajaremos ese nivel de crispación. Hay que mediar para hacer comprender qué es un teatro de ópera al abonado, al espectador, al ciudadano que quiere venir pero no puede y al que directamente no quiere venir. Un teatro de ópera es un centro de creación contemporánea. Punto. Aunque haga una Traviata vestida de época, es un centro de creación contemporánea porque es un centro donde se hacen producciones hoy, vistas desde la perspectiva de hoy aunque lleven un miriñaque o un polisón, porque se hacen para el público de hoy con consciencia común heredada. Y son centros con una obligación porque lo que se hacen dentro de ellos conforma el modelo de ciudad, precisamente la ciudad que lo sostiene y lo financia. Y esto que suena tan razonable, pienso, y que se ha hecho perfectamente con los museos de arte contemporáneo, por ejemplo, no se ha hecho jamás con los teatros de ópera. Tenemos que explicar qué somos y a quién nos debemos. Necesitamos al abonado, pero también necesitamos la subvención pública y a eso deben responder las temporadas líricas, en su diversidad.
En línea con esto, y para toda una generación más conservadora de espectadores, que siempre han visto y vivido la ópera desde una estética muy clásica y esperan seguir viéndola así, ¿cuál diría que es su trabajo? ¿En qué consiste su labor como director de escena? Creo que es bueno explicarlo, de vez en cuando.
Me fascina un video de Maria Callas, cuando está en Dallas y recibe el famoso telegrama de Rudolf Bing. Maria Callas se dirige a la cámara y dice: "Yo no puedo seguir haciendo las producciones de toda la vida. ¿Qué sentido tiene seguir haciendo la misma Norma?". Y ella quiere ensayar. Ensayar y ensayar. Volviendo a la polémica de la producción de Tosca, me encantaría que los cantantes que se jactan de hacer producciones en tres días reflexionaran sobre las declaraciones de Maria Callas en los años cincuenta pidiendo ensayar y hacer nuevas producciones.
Igual que un libro nos dice cosas distintas en cada momento de nuestras vidas, conforme lo volvemos a leer, no podemos acercarnos de la misma manera a las mismas obras, una y otra vez. Las obras se resignifican con el paso del tiempo. Y así ha sido con las dos Guerras Mundiales, con la Guerra del Golfo, con la caída del Muro de Berlín, con la reciente pandemia, etc. Humperdinck jamás pudo prever que la imagen de una bruja metiendo a dos niños en un horno tendría un significado tan atroz después del Holocausto.
Nuestra labor en los teatros de ópera, como centros de creación contemporánea, es la de acercanos a esas obras de siempre con los ojos de hoy en día, independientemente de la forma que eso tome en escena. Porque se puede hacer una producción clásica de Traviata, ambientada en el tiempo y lugar donde Verdi los quería -y no le dejaron, dicho sea de paso-, y a la vez hablar de cómo esa obra se ha resignificado hoy. La estética de una producción no es sino un elemento más de toda su compleja estructura; no podemos juzgar una producción solo por su estética. No podemos aspirar a teatros del siglo XXI desde mentalidades del siglo XIX.
Los dos edificios más importantes de una ciudad han sido siempre la catedral y el teatro de ópera, ambos han estado siempre en el centro de las ciudades y ambos han dado siempre trabajo a toda la población. Son los dos focos de reflexión más importantes y para mí es básico reivindicar su función. Cuando me hablan del respeto a los compositores, como una especie de mantra, siempre me gusta recordar que Wagner construyó un teatro donde quería que la atención estuviera puesta en la escena y donde hizo desaparecer a la orquesta ante los ojos de los espectadores. Verdi estaba también muy interesado por las puestas en escena: volviendo a La traviata se queja constantemente de las dificultades que encuentra para escenificar el estreno como él quería. Y llega a achacar el fracaso a la fisicidad de Salvini-Donatellli porque dice que no es creíble. Respeto a los compositores, se dice... ¿pero alguien ha leído a los compositores de verdad? ¿Han leído sus correspondencias? ¿Han consultado las partituras autógrafas? Verdi enviaba esquemas de la puesta en escena de Aida. Una ópera semi-escenificada de las de hoy horrorizaría a Wagner y a Verdi. ¿Nos hemos olvidado del reformismo de Gluck, volcado en la parte escénica? Hay tantos cliches...
"Una ópera semi-escenificada de las de hoy horrorizaría a Wagner y a Verdi"
En línea con esto parece que haya una confrontación constante entre música y escena, como si una y otra vez las producciones jugasen a ir en contra de los autores. ¿Otro cliché?
Yo solo puedo hablar de mi trabajo. En mi caso, como antes decía, para este Orphée en Madrid he tratado de desvincularme de la película de Cocteau, pero no por capricho o por desconocimiento, sino porque la música de Glass no tiene nada que ver con la estética e intenciones de la película. Yo trabajo siempre desde la retórica musical, tomando la partitura y su contexto. Y por eso he estudiado diez años en un conservatorio y he hecho un máster en la ESMUC, con premio extraordinario. Yo, como director de escena, trato de no ir jamás en contra de una obra. Intento asumir lo que compositor y libretista querían contar en un principio y trabajo después en la resignificación que esa obra ha tenido después al margen de lo que pretendían sus autores. Y con todo eso intento hacer una puesta en escena en la que cuadren lo mejor posible ambas realidades. Y para todo este trabajo intento acudir a las fuentes primarias. Y me esfuerzo en explicar por qué hago lo que hago, desde la coherencia conmigo mismo y desde el respeto al presupuesto público con el que se me paga.
Hábleme de otros proyectos importantes en su agenda. También tiene un título en Viena, si no me equivoco.
Sí, en el Kammeroper del Theater an der Wien haremos L´arbore di Diana de Martín i Soler, que es una obra muy interesante, el texto favorito de Da Ponte. Otro claro ejemplo de cómo las obras adquieren una nueva dimensión. tiene un personaje, Amor, que aparece vestido de de chico o de chica en según qué momentos. Lógicamente, en 2022, con el concepto de gender fluid o no binario, tenemos la obligación de plantear una reflexión contemporánea sobre esta cuestión. Es una obra con muchos puntos en común con Così fan tutte. Siempre digo que si la obra de Mozart es la escuela de los amantes y se reflexiona en ella sobre la moralidad, L´arbore di Diana es la escuela de la inmoralidad y en esta producción la representamos en los baños de la escuela de los amantes precisamente. Es un lugar fundamental donde pasan muchas cosas importantes para la vida adolescente.
También haré la Iphgenie de Gluck de Montpellier. Este proyecto nace de algo que me impactó muchísimo, la masacre en el teatro dramático de Mariupol, que es la misma zona del Tauris donde tiene lugar el conflicto de Ifigenia. Es una obra que habla de cómo las guerras dividen a familias que son fronterizas. Esta producción intenta reivindicar el teatro como un lugar sacro e intocable, que debería ser un refugio para todos, en todo momento. Es un proyecto hermoso y tristemente pertinente. En realidad este mismo hecho se había vivido antes con el ataque de los chechenos en el teatro Dubrovka de Moscú. Por esto reivindico siempre la ópera como la forma de arte más importante de las ciudades, el baluarte más genuinio de la cultura europea, el mejor ejemplo de reflexión y colaboración entre los artistas de diversas disciplinas.
Más adelante, no puedo decir donde, haré la trilogia de Monteverdi, un proyecto que me hace muchísima ilusión. Paralelamente a las grandes producciones intento hacer también muchos proyectos de pequeño formato, como Winterreise o La voz humana, que tienen una movilidad más viable. Me parece que hay que estar comprometido con todas las realidades institucionales, sean cuales sean sus realidades presupuestarias. Es un poco como el compromiso de los abogados con el turno de oficio (risas). Es broma, para mí es un placer trabajar en el pequeño formato, de un modo más artesanal y descentralizado, y agradezco que artistas de la talla de Xavier Sabata o Nicola Beller Carbone se hayan sumado a este proyecto que para mí es tan importante.
