© Kiko Lozano.
Moisés Marín: "El repertorio de baritenor es complejo y extremo, pero me siento cómodo en él"
El baritenor granadino Moisés Marín canta Pollione de Norma en A Coruña durante los próximos días, como muestra de una voz tan infrecuente como genuina, que le ha llevado a recibir las mejores críticas durante este verano, ante complicadísimos roles rossinianos en el Festival de Wildbad. Descubrimos con él su repertorio, sus características y ahondamos en su carrera, su visión de la ópera y de la voz de baritenor en particular.
Acaba usted de cantar en la gala que ha presentado la Asocación de Amigos de la Ópera de A Coruña, con un fragmento de La donna del Lago. Para la esencia del baritenor, ¿Rossini lo es todo?
Lo hablaba el otro día con el maestro José Miguel Pérez Sierra: Rossini es donde se ve si un tenor es capaz de afrontar la parte de un baritenor o no. En este rol, por ejemplo, se da una extensión de dos octavas y media. La bemol a re, porque yo hago variaciones sobre el re y por supuesto incluyendo do sobreagudos y saltos interválicos, subiendo y bajando de do a do. Dentro de los roles escritos para el histórico Andrea Nozzari, el de Rodrigo en La donna del lago es, sin duda, el más exigente. Sólo con la entrada uno ha de darlo absolutamente todo. Es un poco: "¡Hola, buenas tardes! ¡Allá voy!" (Risas).
¿Habría que redefinir el concepto de baritenor hoy en día, desde la perspectiva del presente?
Yo creo que la perspectiva actual es, como decía Verdi: "Bisogna andare all'antico per essere moderni" (hay que ir a lo antigo para ser moderno). Retomo aquí la visión del Pollione de Norma, ya en Bellini, que cantaré en breve: es un rol que estrena Donzelli, quien toma el testigo de Nozzari. Es, básicamente, un tenor que tiene un centro, digamos, presente. Lo que más tarde podría evolucionar a un lirico-spinto, pero con una extensión que ronda las tres octavas. Ahí es donde se encuentra la parte más complicada, porque es más fácil que un tenor tenga el agudo o el sobreagudo resuelto, incluso hasta el mi, pero es más complicado que la primera octava, de la a la, esté timbrada. Ahí reside lo más complejo y es donde también escribe Rossini los, creo que son, nueve roles para Nozzari.
Por terminar de dibujar la figura del baritenor para quien pueda no conocerla: más allá de la extensión, ya que menciona esa octava baja timbrada, ¿podría definirse la voz de baritenor en otras coordenadas? ¿Respecto al color, por ejemplo?
Exactamente. Desde luego, el baritenor tiene un color más oscuro. En cualquier caso, creo que sería equivocado referirnos a su color como baritonal, porque al final es un tenor.
¿Trabaja usted de una forma específica? ¿Mirando hacia los graves, hacia el agudo?
¿Qué fue primero: la gallina o el huevo? (Risas). En mi caso, al final yo siempre esa zona grave la he tenido en mi natura. Algo clave para mi desarrollo que, trabajando, evidentemente, como tenor, nunca exploras. La mayor parte del repertorio está escrita en otra zona de la voz y es ahí donde te centras. Yo tuve la suerte de encontrarme con un maestro como Eric Halfvarson, quien tenía la filosofía de ganar la seguridad y establidad de la parte aguda desde la parte grave. Fue ahí donde descubrí mi extensión y, sumándole otra parte de natura como es la agilidad... pues si tienes una extensión grande, el centro es oscuro y la agilidad está... es como jugar al ¿Quién es quién?, quien queda sobre el tablero es el baritenor. Después, claro, requiere todas las herramientas belcantistas posibles: legato, medias voces... es algo bastante complejo que, hasta hace poco, no he establecido en mi carrera.
¿Su descubrimiento, pues, vino de su maestro Halfvarson?
Yo siempre he tenido sonoro el do grave. Por debajo de eso no exploraba más y a raíz de trabajar con él, sí, afloró todo. Me dijo en los primeros encuentros que tuvimos: "mi objetivo principal contigo es que tengas tres octavas como estas": Y me hizo él sus tres octavas, ¡gravísimas! Dos años más tarde conseguí tenerlas, ya digo, timbradas, estabilizadas y pudiendo trabajarlas. Por medio vino la pandemia, lo cual me vino bien para poder estudiar sin presión, disfrutándolo y confirmando paso a paso si todo lo que iba consiguiendo era factible mantenerlo sobre un escenario.
¿Ha habido un redescubrimiento de sí mismo?
Mi carrera está enfocada a lo que se llaman los comprimarios de lujo: Goro de Madama Butterfly, Spoletta de Tosca, Pang de Turandot... Son quienes tienen una presencia mayor en mis temporadas. Cuando decidí apostar por mi línea de baritenor, no quise tampoco quedarme ahí y he cogido, por así decirlo, dos vías de investigación sobre mi propia voz: protagónicos de baritenor y personajes de tenor con mayor peso, no tan comprimarios, como se dan en el repertorio alemán: Wagner y Strauss. Curiosamente, un camino me ha guiado al otro y, al final, me ha llevado a tener un dominio, diría que total sobre mi voz.
Cuando preparé La donna del lago me encontré con un melón, como quien dice, en mis manos. ¿Y ahora qué hago con esto? Yo tuve la suerte de trabajar con Alberto Zedda y él ya me decía que podría cantar cualquier rol de Rossini, incluídos los papeles más serios. Me dijo que si me decidía por ser un cantante rossiniano, como baritenor podía tener un sitio único. Y bueno... ¡La situación ahora mismo es esa!
De hecho, acaba de cantar Pirro y Goffredo en el Festival Rossiniano de Wildbad.
¡Exacto! En ausencia de Zedda, todo el mundo sabe que Pérez-Sierra es uno de sus discípulos más preeminentes y él es un habitual del Wildbad. Me fui a estudiar con él, así como con Raúl Giménez, Ernesto Palacio o el maestro Antonino Fogliani, quien más óperas de Rossini tiene en repertorio y con quien he grabado Ermione en disco. Cuando todos dan el ok y, sobre todo, cuando yo me sentía que estaba en mi sitio, uno decide avanzar, seguir trabajando, mucho, en esta línea de baritenor.
¿Cuáles son los referentes de baritenor hoy en día?
Están clarísimos. El primero que retoma todo este repertorio con una voz particular es Chris Merritt. Es una absoluta referencia, es la voz, con todo ese registro grave. Siempre hay detalles que te gustan más y que te gustan menos, claro. Cada cantante lo lleva a su manera. También está Bruce Ford, con un tipo de canto distinto, de gan musicalidad y elegancia. Gregory Kunde en su última etapa, por supuesto. El cantante que mejores varaciones realiza, ¡en todo lo que ha hecho! Es fabuloso. Y de los últimos años, yo diría que Michael Spyres. Ellos son los baritenores... porque tampoco es que haya habido muchos otros y que haya muchos personajes en su repertorio.
¿Hasta dónde llega el repertorio de baritenor? Hay quien incluye a los heldentenor, por ejemplo. ¿Su carrera podría llegar a ellos?
La parte de alma artística es indispensable para un cantante, pero, hoy en día, la parte práctica es igual de imprescindible. Al final, entre comillas, es el mercado quien manda y demanda. En cualquier caso, el repertorio de baritenor es complejo y extremo, donde tienes que tener todas las herramientas, pero donde me siento increíblemente cómodo. Los mozart heroicos, por ejemplo, están ahí, a la vuelta de la esquina: Idomeneo, Tito... de hecho ya he tenido algunas ofertas, que por desgracia no he podido aceptar. A futuro sí tengo un Belmonte, por ejemplo. Y está también Tamino, claro. Es una delgada línea roja entre un heldentenor, baritenor... no lo sé. Tampoco me gusta clasificar con tantas etiquetas a las cosas, la verdad. Son los roles que con mi voz puedo afrontar y que, artisticamente, puedo desarrollar como personajes. Esos son los más interesantes para mí.
De ahí Pollione, que canta ahora en A Coruña.
Efectivamente. Abordarlo también fue una propuesta de Eric. Me sugirió estudiar Meco all'altar di venere como aria de trabajo. ¡He tenido un amor a primera vista con el rol! ¡Me siento muy Pollione! Su escritura encajó perfectamente en mi voz. La siento muy mía. Al mismo tiempo, he estudiado quién estrenó la parte, cómo ha de cantarse, qué se puede y qué no se debe hacer al cantarla... todo atendiendo a cuestiones filológicas. Al final regreso a Donzelli, a quien ya he mencionado antes y estrenó el rol de Pollione también. Al parecer, muchos tenores de su época perdieron la voz por imitarle, precisamente por esa oscuridad en la primera octava. Resulta que uno de los personajes que más cantó fue el Otello de Rossini, que fue escrito para Nozzari. ¡La conexión es total! Y desde luego, da buena muestra de que, en origen, la concepción de Pollione fue otra cosa muy distinta a lo que mucho más tarde hicieron tenores como Corelli o Del Monaco. Mi Pollione parece más fidedigno, con sus variaciones y sus cadencias, muy exigentes.
Cuando uno tiene esa capacidad sobre la extensión y agilidades, ¿ha de autocontrolarse? ¿Ha de obligarse al "no"?
¡Claro! ¡El autocontrol ha de estar siempre! Sobre todo en este tipo de roles. O como cuando debuté el Edgardo de Lucia di Lammermoor. Siempre lo comparo con tomar las riendas del caballo. Yo le pongo mucho ímpetu, mucha pasión a lo que hago y todo ello, en el bel canto, está siempre guiado por una línea melódica, por un sonido... en la partitura está todo el autocontrol.
¿Ayuda también meterse en la piel de los comprimarios?
Sobre los comprimarios, a lo que más me ayudan es a la hora de decir y de crear un personaje. Por ejemplo, para un rol como Goro, lo principal es lo que dices, cómo lo dices y por qué lo dices. Tengo que confesarle que, en todas las producciones que he estado, siempre me preguntan por qué canto Goro y no Pinkerton, el protagonista. A día de hoy, he tenido algún conato de propuesta para cantarlo, pero es que no me siento cómodo con él. Como canto es muy bonito, pero me parece más interesante Goro. Psicológicamente, incluso. Es que siento a Goro muy mío, todo el trabajo sobre el personaje, sobre la palabra... es complejo y es el hilo conductor del primer acto. A mí me encanta. Y puedo darle ese color oscuro que tienen tantas veces este tipo de personajes: Spoletta de Tosca, que disfruta con el sufrimiento, o el Incridibile de Andrea Chénier... Les llevo a todos a esa oscuridad.
Yendo a todo lo contrario, no quería dejar de hablar con usted sin preguntarle por su proyecto: Alma lírica.
Tengo un lema con ello: devolverle a la vida aquello que nos regala. Surgió en un momento crucial en mi vida, donde después de luchar muchísimo por esta profesión, ahora me veo cerrando temporadas a cuatro, cinco años vista. Hay una parte de mí que se siente en deuda con la vida, con la suerte que he tenido: profesionalmente, pero también en lo personal, con una familia maravillosa. No puedo quedarme quieto y no aportar algo. Por eso empecé a elaborar este proyecto en el que, viniendo de una rama muy científica, porque estudié Ingeniería de Caminos, creo quiero aportar a la ciencia. Creo mucho en ella y en que la solución a muchas cosas está en la investigación. La vida me regaló ponerme delante a la Fundación Cris contra el cáncer. Supe de su proyecto y lo tuve clarísimo.
Hicimos un primer recital benéfico para contribuir a su labor y, después, el año pasado, hicimos Norma a dos pianos, con Mariola Cantarero y Eric Halfvarson. Fue un éxito increíble. Tuvo una gran acogida. Con esa estela, voy a por el siguiente, que será en febrero.
"A veces el ganador es un soñador que nunca se dio por vencido", le he leído a usted en sus redes sociales.
(Se emociona). Mire, estuve en Italia durante cuatro años, en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, en un opera studio que llevaba Renata Scotto. Allí cambié de la ingeniería al arte. Un momento de locura absoluta en mi vida. Cambiarlo todo y con toda la intensidad de lo que significa trabajar con Renata. Allí tenía una profesora de técnica maravillosa que me regaló un marcapáginas con esto escrito. En el momento de mayor cambio para mí. Fue algo que se me quedó grabado a fuego y es lo que siempre me ha guiado, hasta en los momentos más difíciles. Como cantante hay una máxima: cuando las cosas van muy mal, sigue estudiando y, cuando las cosas van muy bien, sigue estudiando.
