ENTREVISTAS

José Miguel Pérez-Sierra: "En la Zarzuela buscamos música que conecte con el público sin pasar por el tamiz de la intelectualidad"

José Miguel Pérez-Sierra inicia su andadura oficial como nuevo maestro titular del Teatro de la Zarzuela, abriendo su temporada 24-25 con Marina, de Emilio Arrieta. Al protagonizar nuestra portada de septiembre 2024, nos reunimos con el director de orquesta para hablar de sus vínculos con el coliseo, así como su visión sobre el presente y el futuro del mismo y del género que le da su razón de ser. Además, charlamos del oficio, de la rapidez con la que se ofrece hoy en día tantas cosas, de generaciones de batutas y de la especialización - o no - de estas en un repertorio determinado.

Usted no se ha cansado de contar que su historia con el Teatro de la Zarzuela comenzó de bien pequeño, hará como 30-35 años atrás. Ahora que llega al mismo como batuta titular, si echa la vista atrás, ¿qué queda de aquel teatro?

Pues, queda mucho, y creo que eso es lo estupendo del Teatro de la Zarzuela. Creo que el Teatro de la Zarzuela es, en realidad, una familia. Más allá de que el tiempo pase y de que pasen diferentes gestiones, se sigue transmitiendo un poco la esencia de ese teatro que fundaron Barbieri y compañía. Y desde luego, con la mirada puesta desde el hoy hacia toda su historia, podemos observar las familias y las sagas que le han dado vida.

Las sagas en la zarzuela son más comunes que en la ópera. Ahí están los Castejón, los Sagi... que son más visibles, pero también se dan de puertas a adentro, en el apartado técnico: ¡Los Gorriti! Como Alberto Luaces Gorriti, que falleció hace unos años y con quien tenía una relación muy estrecha. Alberto era jefe de maquinaria y su apodo era el Gorriti, pero es que era hijo de Gorriti, nieto de Gorriti y bisnieto de Gorriti. Y todos eran jefes de maquinaria. En la puerta del escenario hay una placa de cuando se jubiló su padre en el ochenta y tantos, que llevaba allí desde el cuarenta y tantos. Me parece, incluso, que es en el libreto de La Calesera donde se hace mención a su abuelo o bisabuelo - que naturalmente como jefe de maquinaria del Teatro de la Zarzuela era un manitas -, en el que alguien dice: "Eso no te lo arregla ni el Gorriti" (Risas).

O sea, son familias que son, incluso, parte de la historia de la Zarzuela desde su creación. Ya sabe usted que mi tío era el tenor Miguel Sierra; sin embargo a nosotros nunca se nos ha considerado como saga ni yo he crecido con sensación de serlo, porque hay mucho tiempo desde que mi tío se retiró prematuramente a finales de los 70 hasta que debuté yo, en 2005... Es ahora, como director musical de la Zarzuela, cuando tengo la posibilidad de ensalzar su figura (fue realmente un tenor espectacular) y hablar de lo importante que fue en este teatro durante los 60 y los 70.

Supongo que por ahí le vendrá parte, al menos, de su amor por la zarzuela.

¡Claro! Hubo una transmisión de ese amor por, bueno, por la música en general, porque mi tío me enseñó, junto con mis padres, a amar la lírica. Esa pasión por la zarzuela, ese conocimiento del repertorio y tal, sí que me lo transmitió. Y bueno, y ahora estos días aquí en Polonia dirigiendo Luisa Fernanda, he estado rememorando que mi tío fue el Javier que eligió Moreno Torroba para grabar la zarzuela. En ese registro de 1956, si no me equivoco, mi tío tenía 27 años. ¡Siempre le digo a Emilio Sagi que tenemos que hacer alguna vez su Luisa juntos, en homenaje a nuestros tíos!

¿Y la forma de ofrecer zarzuela ha cambiado o no ha cambiado tanto? No le digo comparado con hace 100 años, pero lo mismo en los últimos 30-40 años...

Yo pienso que la forma de hacer zarzuela ha cambiado de 15 años hacia ahora. Realmente lo que se hacía hace 35 años y lo que hacemos ahora es bastante parecido. ¿Por qué? Mire, no podemos olvidar que en los años 80 y 90 la Zarzuela era el único teatro lírico de Madrid. Se hacía ópera y se hacía zarzuela. Y se hacían con los mismos artistas. Sin embargo, cuando se reabre el Teatro Real, en el año 97, de repente se van los artistas de la ópera. Durante bastantes años, queda como que la ópera ha de hacerse en el Teatro Real con unos determinados artistas, y en el Teatro de la Zarzuela ha de hacerse la zarzuela con otros determinados artistas. Con esto no quiero desmerecer a nadie, pero simplemente se separaron ambas cosas.

Que todos los artistas líricos vuelvan a establecerse en el Teatro de la Zarzuela es algo que ha logrado Daniel Bianco. Cuando entra él en 2015 es cuando realmente uno de sus propósitos es recuperar para la zarzuela a los artistas más importantes españoles del momento. Y entonces ya sí, resulta que los que están cantando en la Zarzuela son los mismos que están cantando ópera no sólo en el Real, sino por todo el mundo. Es por ello que le digo que ahora esto me recuerda más a lo que yo veía de pequeño. A la Doña Francisquita con Alfredo Kraus, por ejemplo.

¿Y se puede innovar hoy en día en el género de la zarzuela? ¿O dónde reside la innovación en la zarzuela si es que le hace falta?

Mire, yo creo que lo que sí es verdad que tiene en común la zarzuela con la opereta, es que la zarzuela se queda siempre como género popular. Quiero decir, mientras que la ópera, metiéndose hacia el siglo XX, tiene un viraje más intelectual y más hacia las corrientes de vanguardia de la música, en Francia y Alemania, que son los dos ejemplos más claros de opereta, esta se queda en el ámbito más popular.

Por otro lado, también es verdad que estos dos países no tienen una gran obsesión de producir nueva opereta, porque simplemente lo consideran un género obsoleto. No obsoleto como tal, sino obsoleto como creación. Aquí también, se ha instalado como que el público nuevo tiene que escuchar música nueva. Sin embargo, en España lo que ocurre es que nuestro género se queda, de alguna manera y como le digo, en lo popular. Se queda con un lenguaje más comprensible para el público que la ópera de otros países en el siglo XX. Autores de aquel momento como Moreno Torroba, Sorozábal, Guridi... utilizan otros elementos respecto a los del siglo XIX, sí, pero si queremos verlo así, efectivamente hacen una música un poco más anacronística. Sin embargo, es una música, como la de toda la zarzuela, que nunca llega a perder el contacto con el público.

Pero, de alguna manera, se nutrían también de las músicas de moda del momento. Ahí está el Manojo de Sorozábal esta temporada en la Zarzuela, por ejemplo.

Sí, efectivamente, pero lo hacen de tal manera que el público sigue pudiendo entender su obra, mientras a lo mejor lo que se está haciendo en el centro de Europa o en Francia, es para, digamos, melómanos mucho más avezados.

Un camino hacia la escucha más intelectualizado.

Exacto. Cosas que se pueden entender desde el intelecto y no desde una escucha emocional. Por eso también, aquí en Polonia, uno hace Luisa Fernanda y la gente enloquece. Pero es que enloquece también la orquesta tocando, porque el concertino, Pavel, que es una maravilla, tocaba los solos doblado de pasión y de dolor. Es que es complicado encontrar una música más emocionante que esta y más directa del corazón del creador al corazón del intérprete, ya no sólo del público.

¿Innovar, pues? Es que hay que innovar con criterio, porque la esencia de nuestro género es precisamente esa, la conexión con el público. En el Teatro tenemos muchísimas propuestas de compositores para estrenos mundiales. Evidentemente iremos haciendo algunas, es parte de nuestra misión. Y yo creo también que lo que nos diferencia un poco de esas operetas de otros países, es que en otros países lo que se hace, la nueva creación, es ópera y es ahí donde enfocan la vanguardia. Pero una cosa mucho más intelectual. La opereta como que, ya le digo, quedó estancada y nadie quiere nueva creación. Yo creo que la nueva creación es importante para nuestro género. Vivo va a seguir, aunque manejemos sólo lo que ya tenemos.

"RENEGAR DE LA ZARZUELA ES COMO RENEGAR DE TU PADRE, DE TU FAMILIA, DE TU ADN"

¿Realmente vivo en cuanto a nueva creación? Muchas veces parece como que quienes orbitamos en torno a la zarzuela tenemos un poco de reparo en decir que el género, como nueva creación, en realidad ha muerto. Por más que se estrene alguna obra de vez en cuando. ¿No le parece?

¡No, no! Yo creo que tenemos que seguir expandiéndola. Seguiremos experimentando, porque en algún momento encontraremos a alguien que realmente recoja ese espíritu. Y se hacen muy buenas zarzuelas hoy en día. Pero tengo que decirle: para mí - y puede ser un aviso a navegantes - hay muchas propuestas que estamos recibiendo que no son zarzuela. A veces parece algo forzado, incluso. Como que yo he hecho esta obra, le meto texto hablado y entonces ya justifico que es zarzuela. En cualquier caso, tenemos que tener en cuenta que somos un teatro que se dedica a un género popular. A un género que en toda su historia ha tenido esa capacidad de conectar directamente con el público. Y eso es lo que buscamos. Música que sea capaz de conectar con el público directamente sin pasar por el tamiz de la intelectualidad.

Sí que es cierto que en los últimos años ha surgido como un pequeño oasis en Madrid, un pequeño paréntesis, porque se han estrenado Policías y ladrones de Tomás Marco, Trato de favor de Lucas Vidal y El orgullo de quererte de Javier Carmena. Esta última recoge la fiesta del Orgullo y un amor entre tanto, que puede conectar con eso que comenta sobre lo popular.

Exactamente. Creo que tenemos que seguir adelante explorando la nueva creación. Evidentemente, luego también tenemos muchas recuperaciones muy interesantes que hay que hacer. Y luego tenemos que mantener el repertorio maravilloso que tenemos. Oye, porque igual que La Scala mantiene a Verdi y a Puccini, máxime nosotros con nuestros autores, porque somos el único teatro que se dedica sólo a la zarzuela. Claro, ahí estamos. Si toda España hiciera zarzuela, a lo mejor nosotros nos podríamos dedicar a hacer cosas más audaces. Pero claro, tenemos que tener en cuenta que si nosotros no hacemos Luisa Fernanda, ¿quién la va a hacer? Realmente es una pena, porque zarzuelas hacen Les Arts una al año y Sevilla una al año.

Y siempre en una producción reciente del Teatro de la zarzuela...

Eso es, sí. Normalmente son siempre producciones nuestras. Y luego Oviedo tiene su festival, que también normalmente lleva dos o tres producciones nuestras. Ese festival que fundó Gabino de Lorenzo en Oviedo es muy encomiable como labor. El Arriaga de vez en cuando lleva algo. Palacio de Festivales de Cantabria en Santander ha empezado a llevar zarzuela. Y parece que tienen interés en seguir. Pero claro, he nombrado cuatro o cinco realidades en un país que tiene 30. Y resulta que la zarzuela que se hace en los otros 25 sitios no son en esas realidades de primera fila. Son compañías pequeñas que ofrecen zarzuela a su ciudad porque el teatro grande de la ciudad no lo hace. No lo hace.

Es un reflejo de esta vergüenza que todavía nos da el género a muchos españoles, ¿no? Creo que, precisamente con la categoría con la que se está haciendo la zarzuela en los últimos años, esa caspa que a algunos le achacan se le ha sacudido definitivamente. ¡Pero esto todavía hay mucha gente como de: "Ay, yo me dedico sólo a la ópera!". Mire, renegar de la zarzuela es como renegar de tu padre, de tu familia, de tu ADN. La ópera, los españoles la aprendemos, con la zarzuela nacemos.

Quizá el mayor enemigo de la zarzuela somos nosotros mismos.

Sí, absolutamente, absolutamente.

¿Cómo está trabajando con Isamay Benavente, nueva directora artística del Teatro?

Estamos trabajando muy bien. Yo tengo que decir que me siento muy afortunado de tener la jefa que tengo, porque eso sí, mi jefa es ella. Y eso yo lo tengo clarísimo, que la directora general del teatro es Isamay. Y creo que es una gran suerte para el teatro tenerla a ella. La verdad es que me siento muy valorado, muy escuchado. Debatimos muchísimas cosas todos los días, y yo creo que hay un equipo directivo muy bonito. De escucha. Además, creo que tenemos criterios muy parecidos en muchas cosas, y bueno, yo creo que nos apoyamos mutuamente. Creo que Isamay está haciendo una labor extraordinaria, creo que es la mejor directora que puede tener la Zarzuela en este momento, la persona que tenía que estar.

"DEBERÍA SER LA VIDA LA QUE NOS ESPECIALIZASE COMO DIRECTORES Y NO LOS GESTORES"

¿Va a trabajar de alguna manera con las otras batutas que visiten el teatro? ¿O con la directoral titular de la ORCAM, Alondra de la Parra?

Bueno, la verdad es que, si no me equivoco, para la ORCAM, nuestra orquesta residente, representamos más del 50% de su calendario. Con lo cual, bueno, pues es evidente que tiene que haber una interacción muy importante entre el Teatro de Zarzuela y la Fundación ORCAM. En cualquier caso, la relación es muy sana, muy buena. Todavía no he conocido personalmente a Alondra de la Parra, pero creo que hablaremos de muchas cosas y seguramente será muy positivo para el desarrollo de la Orquesta. No que haya una visión conjunta porque evidentemente ella tiene su parcela y yo tengo la mía, pero en algunos asuntos sí que se puede ganar mucho remando a favor.

Resulta un hito que la titular de la ORCAM dirija uno de los títulos de la temporada (La del manojo de rosas). Igual que no había sucedido que una mujer española estuviese programada en los títulos principales de la Zarzuela, o que una mujer estuviese programada en el foso principal en mucho tiempo, y esta temporada va a haber dos, la propia Alondra y Lara Diloy.

Efectivamente, sí, sí, sí. Pero es que yo creo que es algo que tenemos que normalizar. A mí lo que me apetece es que deje de ser noticia, porque en ese momento realmente es cuando llegará la auténtica meritocracia y dirigirán los mejores, sean hombres, mujeres, en fin, o no binarios. Quiero decir, nos da igual. Lo que queremos y yo creo que lo que debe pretender cualquier programador es que sobre el podio esté quien mejor funcione. Y ya está. Y luego hay otra cosa: A mí me apetece romper la rueda, de alguna manera. Si es que así se puede expresar. Durante 20 años de carrera me he encontrado con muchas manos negras en mi camino. Y las manos negras normalmente eran directores senior con un miedo atroz al talento emergente. Las manos negras de directores artísticos y musicales de los sitios. Lo que suelen hacer es, según entran, barrer todo lo anterior. Es decir, da igual si ha sido bueno, si ha sido malo... Deciden partir de cero porque así se ve que esto es un proyecto mío nuevo. Isamay Benavente ha entrado en el Teatro de la Zarzuela con mucha prudencia. Y ha dicho, oye, vamos a analizar qué es lo bueno que hay. Y resulta que se ha encontrado que había mucho bueno. Que había un equipo ahí. Que había mucho bueno de lo que había hecho Daniel Bianco. Y se lo ha quedado.

Volviendo a los podios. Los directores musicales normalmente llegan a un sitio, se informan de quiénes son los directores invitados que más gustan y esos son los que quitan de en medio. No vaya a ser que la orquesta quiera más a otro. Por criterios, incluso, que a veces se me escapan. Que ya es absurdo que sean criterios musicales, pero incluso a veces escapan de los criterios musicales. Algo que como tal denuncio en el momento que creo que puedo hacerlo, como aquí hablando con usted. Es algo que me apetece cambiar. Es decir, yo no tengo miedo a nada. Yo he trabajado mi camino y lo voy a seguir trabajando. ¿En qué puede afectar a mi carrera si un joven debuta o si a la ORCAM la dirige gente que les gusta? Lo primero que yo dije a Isamay cuando hablamos acerca de los directores invitados, es que me apetecía que tuvieran presencia los directores musicales anteriores de la casa: Óliver Díaz, Guillermo García Calvo y Cristóbal Soler. Otra cosa que me apetece es que debuten jóvenes. Talentos emergentes.

Lo cierto es que parece que en nuestro país se vivimos un momento de grandes directores de orquesta, de una generación muy determinada como la suya.

Lo que me parece sorprendente es que cuando España tiene a su mejor generación o por lo menos su generación más prolífica de directores de orquesta, resulta que los gerentes de este país, sobre todo los sinfónicos, se dedican a nombrar directores extranjeros y además directores extranjeros bastante improbables. Una cosa es lo que sucedió en el Palau de Les Arts con Zubin Mehta y Lorin Maazel, que algunos consideraron un dispendio... ¡Pero es que eran Mehta y Maazel! ¡Señores! Y otra lo que viene pasando con tantas orquestas hoy en día aquí. Sinceramente, creo que es algo muy complicado de entender. Quizá resulte como en el fútbol, que es más molón que tu apellido acabe en K o en Y en vez de llamarte Pérez o García. Creo que la cosa va por ahí, por el snobismo... ¡Y otra cosa que también hay que decir! Al final, mi primera titularidad, que es la del Teatro de la Zarzuela, me ha llegado con 40 años, pero es que del resto de la generación que comenta, no han sido titulares de nada con alguna excepción.

Creo que estabamos ante el nacimiento de una generación de directores de orquesta suficientemente importantes como para que hubiéramos copado un poco el panorama nacional y resulta que casi todos teníamos más carrera internacional que nacional. Ahí lo dejo. Ahora estoy muy contento porque yo ya soy profeta en mi tierra y yo estoy muy feliz.

Sólo en foso, usted tiene por delante en España: Carmen, Bohème, Marina, Verbena de la Paloma, Estuarda y Tabernera, que es mucho y muy diferente entre sí. ¿Qué ha de unir todo ello?

Mire, creo que también ahora ya podemos hablar de ello, después de 20 años luchando y huyendo del encasillamiento. Yo he sido siempre un individuo muy incómodo para los programadores porque siempre han intentado meterme en un cajón u otro. Abro el cajoncito de Rossini y ahí está Pérez-Sierra... así que le llamo para Rossini. Pero claro, luego Pérez-Sierra hace zarzuela y entonces, oye, pues mira, vamos a ponerle en el cajoncito de la zarzuela. Luego, de repente, ¡lo ves dirigiendo Mahler! ¡Y entonces ya no sé dónde ponerle!

Hasta hace 20, 30 años, la figura del director ecléctico era algo que se veía de forma positiva. El que era capaz de hacer más o menos bien todo con un sonido para cada autor, con una idea, con conocimiento de cada estilo. Ahora es como que, de repente, nos es mucho más fácil programar con especialistas. A mí... lo de especializarte con 20, 30 o 40 años me parece una osadía, si acaso especializa la vida. Vamos, debería ser la vida quien nos especializase como directores y no los gestores. Igual yo con 80 años me doy cuenta de que lo que mejor dirijo es Mahler, Barroco y Moreno Torroba y a lo mejor decido en los últimos años de mi vida dedicarlos a ello. Como Abbado en sus últimos años que prácticamente solo dirigía Mahler, Bruckner y tres sinfonías más. ¡Estupendo, maravilloso! ¡Pero era Abbado con 70 años!

¿Hoy en día, en la era de TikTok, pedimos que todo sea demasiado rápido?

Creo que los directores somos o deberíamos ser especialistas en música, simplemente. Yo me considero un especialista en música y además creo que eso debe ser mi carrera, que ha sido slow food (Risas). Si es que Karajan, que es el mayor fenómeno de la dirección probablemente de los últimos 150 años, ¡a mi edad estaba en Aquisgrán! Quizá con 42 años igual ya estaba nombrado en Berliner, pero bueno, era un Berliner de capa caída después de la Guerra, pero es que Karajan hasta los 30 y muchos, estuvo en Ulm primero y luego en Aquisgrán.

Que parece como que Karajan ya hubiese nacido al frente de la Berliner y con 80 discos debajo del brazo.

Lo que le decía antes: mi generación debería haber copado las titularidades de nuestro país durante estos años y no lo hemos hecho. Por otra parte, también le diré que antes de los 40 años uno no debería ser titular de nada, porque aquí además de la música hace falta la experiencia humana. Pero claro, es que los que están nombrando vienen desde Nueva Zelanda a Tombuctú, pasando por por Islandia, por ejemplo... y tenían o tienen 20 y tantos años.

"ANTES DE LOS 40 AÑOS UNO NO DEBERÍA SER TITULAR DE NADA"

Parece que hay cierta tendencia a nivel internacional por atraer batutas jóvenes o muy jóvenes a las titularidades.

Sí, efectivamente. Es algo que se ha dado más facilidad en otros países. En nuestro país yo también me he encontrado con muchas reticencias. Desde la perspectiva de la actualidad, le digo que con 20 y tantos años yo me podía equivocar en muchas cosas, pero también había muchas otras que hacía bien como para que a lo mejor se me hubieran reconocido más. La prudencia, en cualquier caso, me parece bien porque este oficio es muy complicado. Subirse a un podio tiene una dimensión a nivel humano muy fuerte y es muy difícil que, antes de una cierta edad, alguien esté preparado para eso, sobre todo para una relación habitual y una gestión del grupo humano con una orquesta.

A mí las cosas me han llegado cuando me tienen que llegar, no estoy descontento con mi carrera lenta. Es exactamente el tipo de carrera en la que yo creo, paso a paso, porque lo importante no es la velocidad a la que subas la escalera sino que cada peldaño que subas no lo vuelvas a bajar; esa es mi máxima. Vivo con sorpresa, eso sí, ciertos fenómenos que me acompañan. Personas que, por desgracia, los ves como los cohetes; igual que suben, continúan la órbita con su gravedad. Con todo, lo que vengo exponiendo es el no encasillamiento en una carrera de dirección.

Es algo que ha sorteado usted bien, porque lo mismo ha dirigido ya 15, 20 títulos rossinianos... Se le tiene como alguien experto en Rossini, pero miras su temporada lírica y hay un solo título del compositor en su agenda.

¡Exacto! Y luego me pongo a dirigir Puccini, que he dirigido mucho Puccini también. Si Rossini es mi amor intelectual, Puccini es mi amor pasional. Y enseguida vinieron Butterfly en el Liceo con Alagna y Jaho; Torre del Lago... Y de repente ya, digamos en un lustro, entre el 10 y el 15, me convierto en el director pucciniano español por excelencia. Después, siguiente lustro, del 15 al 20, de repente se le ocurre a Paul-Émile Fourny en Metz que yo haga Carmen y entonces voy allí un poco de puntillas, voy a debutar Carmen en Francia, porque no lo había hecho nunca... Pues tiene su morbo... Pues aquello sale muy bien a juicio de los que lo vieron y de aquello surge un bombardeo de propuestas para dirigir Carmen. Y de ahí ya, Hugonotes en Marsella, Diálogos de Carmelitas en Massy... Y la crítica francesa y el público francés me bendicen como director francófono, como director de repertorio francés en Francia. Y le tengo que decir una cosa: ese es el mayor orgullo de mi carrera.

Hablaba usted de mi calendario del año que viene. Si mira el del año pasado, resulta que yo estaba haciendo Hugonotes en Marsella, luego me fui a Cracovia a hacer Barberillo de Lavapiés. Hice también El señor Bruschino de Rossini que hice también en Wilbad y luego tuve Aida, Tabarro, Schicchi en Oviedo; Diálogos de Carmelitas en Massy y después de Diálogos fui a hacer un estreno mundial sinfónico a Bari; luego Samson y Dalila en Tenerife. Después fui a hacer Butterfly a Italia y luego La Bohème en Las Palmas. Después tuve Zaratustra y últimos Lieder de Strauss en Galicia y Sexta de Mahler en Málaga. Y luego en Madrid La verbena. Creo que lo he logrado.

¿Ha conseguido definir el contorno de la figura de José Miguel Pérez Sierra como director? ¿Le queda repertorio por abarcar? No sé si por ejemplo la nueva creación le llama o si el Barroco es algo que esté en su mente...

A mí me encantaría hacer Barroco, pero es algo que en los últimos años nos ha sido prohibido a los directores no especialistas. Me gustaría en un momento dado hacer un Julio César, una Incoronazione di Poppea, que además yo la estudié con Zedda... y me encantaría hacerla con su orquestación. Y la música contemporánea, pues mire, no es mi actividad principal, pero he hecho muchísima al final e imagino que la seguiré haciendo. Sobre todo si a través de ella me sacudo la etiqueta que alguien quiera ponerme.

Con todo lo que reflexiona sobre el encasillamiento y las etiquetas, no sé si incluso estamos obligando al público a escuchar de una determinada manera. El Mozart, por ejemplo... Hace poco escuché una Misa de coronación por los Berliner y Petrenko y fue alucinante, en parte también por lo distinto a lo acostumbrado últimamente.

Pregunto: ¿Acaso Mozart no puede expresarse de 150 maneras distintas? ¿O eso es un peligro? Creo que habría que educar al público, pero no sólo al público, sino también a críticos y programadores en la apertura mental a ciertas cosas. Yo creo, precisamente, que la obra musical admite infinitas interpretaciones. Dentro de eso, cada uno decide la que le gusta, la que no le gusta... Y si eres programador deberías juzgar con una cierta objetividad aquello que tiene calidad o aquello que no la alcanza, te guste o no.

Eso es una cosa que yo también trabajo en el Teatro de la Zarzuela con Isamay. Hay veces que, a lo mejor, hay algo que no nos apasiona, pero sin embargo juzgamos que tiene calidad. O algo que igual te gusta de manera más visceral, pero juzgas que no tiene la calidad necesaria. Yo creo que eso es un punto importante para un programador. Tener esa capacidad objetiva de juzgar más por un criterio de calidad que por criterio de gusto personal.

"SI ROSSINI ES MI AMOR INTELECTUAL, PUCCINI ES MI AMOR PASIONAL"

Hablando de la Zarzuela, allí acaba de dirigir La verbena de la Paloma, donde escuché dinámicas de su cosecha en el Preludio muy interesantes, así como en las Coplas de Don Hilarión o al llegar el Dónde vas con mantón de manila. Propuestas propias con un resultado u otro, donde invitaba a sumergirse con nuevas intenciones en una música de Bretón hartamente conocida.

Si es que la música es música. Si no la interpretáramos, si no le diéramos nuestra vida y nuestra pasión, no sería música. A mí me ha nutrido mucho, para mi visión de la zarzuela, hacerla con orquestas extranjeras. Y escucharla. Como ese Preludio de La revoltosa con Mariss Jansons o haber estudiado La vida breve con Lorin Maazel. A mí todo eso me ha educado mucho. Por eso tengo claro que de he tocarla con mi propio criterio. Como hago con toda la música, al fin y al cabo.

Por terminar esta entrevista de forma circular y enlazando con el principio. Le preguntaba por el Teatro de la Zarzuela de hace décadas. Después hemos hablado mucho de zarzuela y de lo que es el oficio de la dirección de orquesta... Finalmente, si volviera a la Zarzuela dentro de 30 años, ¿cómo le gustaría encontrarla y como le gustaría seguir viendo la figura del director de orquesta?

La verdad es que yo en general soy un tipo optimista. Como me gusta mucho lo que estoy viviendo y cómo hemos encontrado la Zarzuela... y lo que está haciendo Isamay por seguir por esa línea... pues a mí me gustaría encontrar algo parecido. Me encantaría que la gente que venga después de Isamay y después de mí vean al teatro y al género con el mismo cariño. Yo creo que ahí está la clave de todo, porque dirigir el Teatro de la Zarzuela es algo que le puede resultar muy atractivo a cualquiera que no tenga ningún tipo de cariño ni al teatro ni al género, pero es que si hay un teatro en este país que requiere cariño y conocimiento, ese es el Teatro de la Zarzuela.

Hay que tener en cuenta que, aquí, como director musical no solamente representas a tu casa, a tu teatro, sino a un género dado que, además y como decía anteriormente, en España no se hace tanto a nivel de primera línea. Y hay casos como el de Barcelona que no hace zarzuela nunca. Hay cosas muy sangrantes. Como el elemento directivo de la Zarzuela que más viaja, me considero también en esa misión de difusión internacional. Yo estoy feliz en el Teatro de la Zarzuela. Ojalá esto dure muchos años, pero evidentemente en algún momento llegará alguien que me echará...

"Me echará".

Es que ahora mismo estoy enamorado de mi Teatro. No quiero decir que dentro de 10 años... bueno es que nunca se sabe por dónde te puede llevar la vida, pero antes me echarán que irme yo. En principio así lo creo a pies juntillas y si me voy puede ser porque me echen y no quieran decirlo. También podría darse esa casuística. Puede pasar que me echen también cuando Isamay termine su periodo, que son cinco años prorrogables por otros tres. Y ojalá lo sean porque está haciendo un trabajo tan extraordinario que no creo que a nadie se le pueda ocurrir no renovarla.

Por eso yo quiero hacer debutar a jóvenes batutas y, de hecho, el sistema que estamos adoptando es el de tener en nuestra órbita siempre tres o cuatro directores jóvenes que se irán renovando con el paso de los años. De momento para las próximas dos-tres temporadas esto va a orbitar en torno a cuatro nombres, que son anunciables: Julio César Picos, Lara Diloy, Néstor Bayona y Rafael Sánchez Araña. Recuperando la pregunta de cómo me gustaría encontrar el Teatro dentro de 30 años... Pues con gente que tenga mucho cariño, pero también con gente que sepa. Es esa falta de directores veinteañeros y treinteañeros en España lo que me preocupa porque el día que llegue esa persona que me eche del Teatro de la zarzuela, hay mucho riesgo de que se nombre a un director musical insólito.

"Insólito".

Es así porque cuando tú no creas cantera, cuando tú no creas escuela, no creas directores criados a tus pechos y a los pechos del teatro y a los pechos del género... es imposible encontrar alguien apto para este puesto. Yo debuté en el teatro dirigiendo como segundo director de Miguel Roa. Mi conocimiento de la zarzuela nunca dependió de los estudios porque en nuestro país no se estudia la zarzuela. Mi afición a la zarzuela fue con mis padres, con lo que me transmitía mi tío y después con mi trabajo directo con Roa y con el maestro Fauró, que afortunadamente seguimos teniéndole ahí y le considero mi asesor de repertorio de zarzuela número uno.

La cuestión es que si queremos que el futuro el Teatro de la Zarzuela y el género tenga directores musicales dignos de ese puesto y sean embajadores del género y que sigan siendo dignos sucesores, tenemos que formarles en nuestro podio. Cuando tú te subes ahí, tienes que pensar que tienes que representar la dignidad de ese linaje formado por Miguel Roa o Ataúlfo Argenta. Suena un poco a Juego de tronos, pero es así.

Me gustaría, por concluir, apuntar algo acerca de la formación. Otra cosa que a mí me gusta ver en un director joven es realmente una formación importante. Mire los directores anteriores de la Zarzuela: Óliver Díaz que se formó en la Juilliard School, Guillermo García Calvo se formó en Viena... y yo estoy diplomado en la Accademia Chigiana de Siena y fui durante cuatro años asistente de Gabriele Ferro y Alberto Zedda en Nápoles, Palermo... además de trabajar con Gianluigi Gelmetti y seguir de cerca los pasos de Lorin Maazel, incluso habiendo comenzado ya mi propia carrera. Y yo eso no lo viví como un sueño, ¡lo viví como algo duro! Un compromiso hasta lograr hacer carrera como director. Yo lo veía como la maravilla de aprender y de darme elementos para hacer un trabajo que es muy difícil, muy complejo, con garantías... aprender de ellos técnicamente, musicalmente, humanamente, ¡eso es lo más importante!

Sin embargo, hoy en día veo cada vez más gente que deja la flauta y coge un palito, deja el piano y coge un palito, deja de cantar y coge un palito... Y como parece que, a lo mejor, en esas especialidades precedentes han tenido un cierto predicamento, pues resulta que les damos cierta valía y se les da oportunidades con el palito. ¡Pero es que esto exige una cualidad diferencial que tienes que aprenderla! Habrá gente que tenga un talentazo y que realmente no sean impostores, pero es muy complicado identificarlos.