© Lluc Queralt
Raquel García-Tomás: "Me atraen los proyectos que me sacan de mi zona de confort"
A estas alturas no hace falta decir que Raquel García-Tomás se ha convertido en una de las personalidades más relevantes del panorama musical español. Esta temporada figura como compositora residente de entidades como la Real Filharmonía de Galicia y el Palau de la Música Catalana, donde se estrenarán e interpretarán diversas obras de su catálogo, cada vez más variado y extenso. Es el merecido reconocimiento a una trayectoria caracterizada por el rigor y una libertad creativa en todo tipo de géneros, desde las videoinstalaciones hasta la ópera, que denotan a una artista de indiscutible personalidad, estatura y campo por recorrer.
Tras el éxito de su ópera Alexina B. en el Gran Teatre del Liceu parece que los reconocimientos a su obra y los proyectos importantes se suceden. ¿Tiene la sensación de que 2024 ha supuesto un punto de inflexión en su carrera?
Es evidente que en los últimos meses han pasado muchas cosas, mi obra ha obtenido más reconocimiento y mi situación como compositora puede parecer más estable. De todos modos, siempre existe el miedo de que todo esto sea como una ola que podría fluctuar en cualquier momento.
Durante los últimos meses ha podido dar la sensación de que hago muchas cosas, pero la realidad es que cuando menos se habla de un compositor es cuando realmente más está componiendo porque el ruido de los estrenos y de los actos públicos te permite trabajar menos. El reconocimiento está bien, pero intento focalizarme en el trabajo.
¿Esa mayor visibilidad le crea más presión o le condiciona a la hora de componer?
Afortunadamente, no me influye en lo que respecta a la faceta creativa, más bien lo percibes en que debes responder más e-mails, tienes más peticiones de todo tipo y eso sí te condiciona el día a día. Es algo que debes aprender a gestionar, como también a decir no a según qué proyectos que te llegan y que son un tanto difusos. En definitiva, debes planificar más y por encima de todo velar por tus intereses artísticos.
¿Cuál es su método de trabajo?
Trato de mantener una rutina regular. Normalmente trabajo de día, tres horas por la mañana y cinco por la tarde, horario de oficina. Me despierto, me activo físicamente, desayuno y dedico un tiempo a meditar. Ese momento de meditación es importante porque me aporta un nuevo ritmo cerebral, una claridad mental que evita esa ansiedad que a veces te atenaza a la hora de componer. Tras esos veinte minutos de meditación dedico la primera hora a apuntar ideas. Las escribo en diferentes Post-It que pego a la pared. Ese elemento visual me aporta una percepción macro de la obra en la que estoy centrada y me sirve para conectar ideas. La segunda parte de la mañana la dedico ya a componer y por la tarde sigo más o menos el mismo proceso.
De todos modos, siempre depende del día y de en qué estado estás. Hay algunos en los que te sientes bloqueado, otros en los que no te apetece escribir. En esos casos trato de aprovechar el tiempo con lo que sea, como repasar o transcribir. Al fin y al cabo, somos organismos vivos. Ayer mismo, por ejemplo, me desperté con muchas ideas y pasé toda la mañana con los Post-It. Otros días te sientes muy resolutivo y escribes, otros en los que estás especialmente sensible y tratas de aprovechar ese estado.
Esta temporada ha sido nombrada compositora residente de la Real Filharmonía de Galicia y del Palau de la Música Catalana. Se le acumula el trabajo.
Así es. El pasado noviembre la Real Filharmonía de Galicia estrenó Ceci n’est pas une valse, una obra sinfónica que volverá a interpretar en febrero la Orquestra Simfònica del Vallès en el Palau de la Música dirigida por Isabel Rubio. Ahora estoy metida de pleno en la composición de una obra para orquesta de cuerdas titulada […] e sento nel partire un vivace morire […]. Es un encargo de la Camerata Penedès con la ayuda de la Oficina de Apoyo a la Iniciativa Cultural y el INAEM. Está basada en un madrigal de Claudio Monteverdi y se estrenará también en el Palau de la Música Catalana el próximo mes de abril. El siguiente proyecto es un encargo del Palau y el Kings Place que interpretará el Cor de Cambra junto al violonchelista Nicolas Altstaedt, Eso será el mes de mayo.
© Lluc Queralt
Ha escrito diversas obras inspirándose en piezas de autores clásicos como Bach o Monteverdi. También sus primeras experiencias operísticas están basadas en obras de Pergolesi y Purcell. ¿Qué le aporta ese diálogo?
Bueno, en la primera ópera basada en La serva padrona, que escribí siendo todavía estudiante de grado superior, sólo utilicé el libreto. La música la escuché una sola vez, para que no me influyera demasiado, por lo que realmente no contiene ningún tipo de diálogo musical. La considero simplemente un ejercicio de aprendizaje. Las siguientes, DIDO Reloaded, que fue un encargo de Òpera de Butxaca i Nova Creació, y go, AENEAS, go fueron proyectos en los que participábamos diversos compositores y en las que podíamos basarnos libremente o no en la ópera de Henry Purcell. En mi caso utilicé un fragmento musical mínimo de la obra. Diría que ese tipo de diálogos quizás me interesan más ahora, aunque no considero que definan en absoluto mi catálogo. Lo hago cuando me apetece. Por otro lado, me permite aprender y descubrir música de autores en los que no tuve la oportunidad de profundizar demasiado durante mis años de estudiante, como sería el caso de Claudio Monteverdi.
Otra cosa es cuando ese recurso se convierte en una necesidad. En Alexina B. se relata una historia real ocurrida en Francia durante el siglo XIX y ese contexto me parecía importante remarcarlo. Sentí que era necesario ambientarlo en aquel momento concreto para poner en su auténtico valor esas memorias en las que se basa la ópera. Ya desde la elaboración del libreto y la dramaturgia tuvimos claro que era importante situar la obra y, desde un punto de vista musical, de manera remota y con un tratamiento contemporáneo, crear ese contexto ya sea citando alguna fuente o a partir de un ejercicio de estilo para reproducir un cierto aroma de la música francesa de aquella época. Son recursos que me permiten jugar con la imaginación, pero también para crear sensaciones o conexiones entre el público y la música que está sonando en cada momento.
"CREO QUE EN TODA MI PRODUCCIÓN HAY UN COMPONENTE LÍRICO"
Comparando su producción de cámara, especialmente los cuartetos para cuerdas, con su obra sinfónica tengo la sensación de que, en líneas generales, la primera contiene un mayor componente lírico y la segunda está más enfocada a experimentar con la masa sonora. ¿Estás de acuerdo?
La verdad es que no. Lo que pasa es que la música de cámara, aparte de que es más fácil de estrenar que la sinfónica, especialmente al inicio de la carrera, te permite trabajar con mayor libertad, contar con más ensayos y profundizar en el detalle. La orquesta es un instrumento con características y dimensiones distintas, un animal enorme. Eso y la limitación de ensayos provoca que, muchas veces, esos mismos detalles no se lleguen a percibir, pero con el tiempo aprendes a manejar esa masa sonora partiendo de otras premisas. La primera de mis seis obras sinfónicas se estrenó en 2020, no hace mucho, pero la verdad es que me atrae mucho esa sensación de gran volumen. De todos modos, creo que en toda mi producción hay un componente lírico.
¿Ese componente lírico está vinculado a su amor por la ópera y en concreto por la voz?
La voz es importante para mí. Muchas veces compongo cantando y grabando ideas que luego trabajo en el piano o con el ordenador. Son ideas a veces muy simples, intuiciones que parten del cuerpo, de las emociones y que, luego, evidentemente, intelectualizo. Incluso, en el caso de Alexina B., grababa fragmentos cantados por mí y posteriormente armonizados que enviaba a los cantantes o a Marta Pazos, la directora de escena. Debo decir que fue un recurso que nos ahorró mucho tiempo en los ensayos.
Dentro de su producción operística, ¿Qué lugar ocupa una obra como disPLACE?
disPLACE se estrenó en Viena en 2015 y luego se representó en el Centre d’Arts Santa Mònica de Barcelona y en los Teatros del Canal de Madrid dentro de la temporada del Teatro Real 2016/17. Formaba parte de un programa doble con otra ópera de Joan Magrané, ambas centradas en el mismo tema, la gentrificación, pero independientes. Fue la primera vez que me enfrenté a una ópera de una duración más larga de lo que estaba acostumbrada, unos treinta minutos. Visto en perspectiva, creo que en cierto modo cierra una etapa, la de esos proyectos centrados en Dido and Aeneas que hemos comentado. Es importante en el sentido de que me sirvió para aprender el oficio y ampliar recursos. Cómo dialogar con el libreto, a crear espacios para la dirección de escena o a profundizar en la psicología de los personajes y trasladarla a la escritura vocal.
Con Je suis narcissiste dio una auténtica campanada. Una opera buffa tratada con un eclecticismo musical desacomplejado que sorprendió y fascinó a público y crítica. ¿A qué se debió y hasta qué punto fue premeditado ese radical cambio estilístico?
Nunca lo sentí como un cambio de estilo. Para mí, el reto principal de Je suis narcissiste era componer una ópera de setenta minutos y, sobretodo, que fuera cómica, que sacara las carcajadas del público. Más que el estilo, supuso un salto en cuanto al aspecto formal y estructural de una obra de grandes dimensiones. Cómo construir un engranaje musical amplio integrando leitmotiven y que la obra fuese equilibrada. Además, la comedia es un género muy difícil, diría que más que el drama porque todo debe ser muy preciso y, si no es así, se nota mucho. A todo eso hay que añadir que tampoco tienes muchos referentes de óperas cómicas contemporáneas, lo cual en cierto modo me dio absoluta libertad.
En cuanto al aspecto musical debo decir que nunca me he identificado con un lenguaje único o específico. Esto del estilo es como el vestir, uno se pone un vestido para ciertas ocasiones y un chándal para ir a comprar al súper. En el caso de esta ópera surgió de manera natural, condicionado por la temática. Por otro lado, yo estudié Jazz en el Esmuc y es una música que escucho mucho en mi día a día, de hecho bastante más que la música clásica.
Tras ese éxito volvió a un formato más camerístico con Per precaució, una pieza deliciosa para arpa y soprano que, desde mi punto de vista, constituye un eslabón importante en el camino hacia Alexina B.
Me gusta que mencione esta obra de la que estoy muy orgullosa porque mucha gente no la recuerda, en parte porque es de pequeño formato y sobre todo porque se estrenó en plena pandemia, de manera que solo se pudo ver vía streaming. La escribí durante el largo confinamiento, lo cual me permitió tener más tiempo del habitual para componerla y hacerlo en un profundo estado de concentración.
Además, mantuve una conexión especial con la temática porque pocos meses antes mi abuela había ingresado en una residencia, que es uno de los aspectos centrales de la obra. Trabajamos y pulimos mucho el libreto con Victòria Szpunberg para conseguir la estructura dramática adecuada de ese viaje emocional de la protagonista.
"TENGO UN PROYECTO PARA UNA ÓPERA DE CÁMARA QUE LLEVA POR TÍTULO SCIVIAS"
Ha mencionado su implicación en pulir el libreto. A menudo, uno de los problemas de muchas óperas contemporáneas radica en la elección de libretos que, más allá de su calidad literaria o componente ideológico, no se adaptan del todo a las necesidades dramáticas específicas del género. Creo que una parte importante del éxito de sus óperas empieza por la elección del sujeto y su desarrollo dramático. ¿Hasta qué punto considera decisiva la elección y se involucra en la elaboración de sus libretos?
Evidentemente que el libreto funcione es importantísimo, pero al final es solo una de las piezas en el engranaje de una ópera. Puedes fácilmente cargarte un buen libreto con la música inadecuada. Para mí lo principal es que haya un diálogo fluido entre todas las partes, la musical, la literaria y la escénica.
En el caso de Alexina B., al inicio de la gestación de la obra, nos reunimos Irène Gayraud, la libretista, Marta Pazos, la directora de escena y yo durante tres días para estructurar esas memorias en las que se basa la ópera en las veinte-dos escenas finales. Para definir cada una de ellas, los saltos temporales, cuál sería la interacción entre las distintas disciplinas, qué tipo de lenguaje musical y literario era el adecuado, los elementos y cada una de las transiciones escénicas.
A partir de ahí fuimos consensuando con Irène modificaciones del primer texto, sobre todo con el objetivo de sintetizar porque en la ópera todo tiende a dilatarse mucho y ya se nos fue a más de dos horas. Con Marta Pazos trabajamos mano a mano en cada uno de los pasos, creando música y escena paralelamente.
Por ejemplo, en Je suis narcissiste, si en una escena como la del ascensorista yo consideraba que eran importantes los silencios como elemento cómico, le consultaba si escénicamente lo veía factible para no ir cada una en una dirección distinta que anulara la idea de la otra.
La composición de Alexina B. me llevó dos años y durante todo ese tiempo estuve consultando cada aspecto con una y otra, yendo hacia adelante y atrás. Es curioso, pero una de las cosas que he descubierto es que al final el compositor de una ópera acaba convirtiéndose en la argamasa que une todas las partes.
¿Tiene algún nuevo proyecto operístico? Y si es así, ¿Le gustaría repetir con el mismo equipo?
La colaboración con el equipo ha sido estupenda y me encantaría que volviésemos a coincidir de nuevo, pero todo depende del tipo de proyecto. Por otro lado, también es bueno expandirte y conocer a nuevas personas que te aporten cosas nuevas y te saquen de tu zona de confort. En cuanto a futuros proyectos operísticos, de momento ninguno de gran formato, aunque tengo ideas. Cada vez que descubro una historia o una referencia que me parece interesante dejo una nota en el móvil, apuntes por si surge alguna propuesta. Sí que puedo avanzar que, aunque aún se está definiendo, existe un proyecto para una ópera de cámara que lleva por título Scivias. Ha surgido a través de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA, la misma que me concedieron para Alexina B. y está inspirado en el primer libro de Vida y visiones, de Hildegard von Bingen. Es un personaje fascinante y una compositora increíble, absolutamente revolucionaria. Aún estoy documentándome y el material me parece apasionante, pero ¡hasta ahí puedo leer!