ENTREVISTAS

 © Noah Shaye

Juan Floristán: "La estandarización es el fin de la creatividad"

El pianista sevillano Juan Floristán es el protagonista de nuestra portada web del mes de febrero, en ocasión de la integral de los conciertos de Bartók que completará en breve de la mano de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Conversamos a fondo con él para tratar temas de lo más diverso, desde la inteligencia artificial a la evolución de la técnica pianística pasando por la exposición pública de los artistas.

Este mes de febrero abordará el Concierto para piano y orquesta no. 2 de Bartók, primero con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y más tarde con la Real Filharmonía de Galicia. Creo que en el caso de Sevilla la interpretación se enmarca en un ciclo que ha comprendido todos los conciertos para piano del autor húngaro. 

Sí, así es. Bartók es un autor que me fascina y abordar sus tres conciertos para piano es un reto que quería afrontar desde hace tiempo. Comenté la idea en su día con Marc Soustrot, el anterior director titular de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, y le encantó la idea. El proyecto original era hacer los tres conciertos con él, uno por temporada. Sin embargo, finalmente se ha tenido que concretar con otros directores. Esta integral de Bartók es un reto pianístico como pocos se te pueden plantear en la vida, y además en mi propia ciudad.

¿Y por qué ha dejado el segundo de estos conciertos para el final? 

Siempre se ha dicho que es el más difícil. De hecho se llega a decir que el Segundo concierto de Bartók está entre lo más complejo jamás escrito para el piano. Ahora que estoy terminando esta experiencia, de haberlo sabido, seguramente hubiera dejado para el final el primero de los tres conciertos. El Primero es el más difícil bajo mi punto de vista. Es mucho más vanguardista y es el más exigente, tanto para el público como para la orquesta y el director. El Primero es el concierto vanguardista; el Segundo es el neoclásico; y el Tercero es el neoromántico, por resumirlo de alguna manera.

El primero de los conciertos fue un gran fracaso y esto afectó mucho a Bartók. Él estuvo siempre entre esas dos tensiones, que seguramente marcan la actividad de cualquier compositor: por un lado la necesidad de aportar algo nuevo y rompedor, y por otro la búsqueda de una integración dentro de un lenguaje coherente. Técnicamente hablando, Beethoven, por ejemplo, rompe muchas cosas con sus primeras sonatas para piano, pero una vez eso se ha roto, se percibe un esfuerzo por integrar el discurso en la tradición.

En este sentido el Segundo concierto de Bartók es el más equilibrado. El Tercero en cambio es la decantación de toda una vida, es una declaración de principios propia de una persona a las puertas de la muerte. De hecho, Bartók no orquestó los últimos diecisiete compases. Murió en Estados Unidos, desenraizado de su país y dejando a su esposa Ditta Pásztory en una situación precaria. En este sentido, el concierto que le deja es una herencia y de ahí que sea una obra popular que ella puede girar por Estados Unidos. No hay ya en este concierto tanta dureza formal, no hay tal falta de contemplaciones como en el Primero, desde luego. 

¿Diría entonces que el segundo de los conciertos de Bartók es el más amable para el público, por decirlo de alguna manera? 

Sí, el Segundo concierto es desde luego más amable para el público, hay en él melodías que se pueden tararear, tiene muchos pasajes con un ritmo bastante elemental. Muscularmente es, desde luego, agotador, pero es más intuitivo en el plano musical. El primero de los concierto es, para mí, el más enrevesado y fue el único que no toqué de memoria. 

¿De dónde viene su fascinación por Bartók?

Yo creo que en la historia de la técnica pianista hay grandes hitos. Beethoven es, sin duda, el primero de esos mojones en la historia del fortepiano, quizá junto a Clementi. Básicamente Beethoven hace el mapa de lo que se puede y no se puede hacer al piano. Incluso en sus bocetos hay cosas escritas que son impracticables. Él mismo, improvisador como era, estaba tanteando las posibilidades del instrumento.

Después está Liszt, que es la hipertrofia de esa técnica. En este sentido, autores como Chopin o Mendelssohn no aumentan el campo de lo posible para el piano, desarrollan su lenguaje, qué duda cabe, pero no lo revolucionan. Quizá Brahms añada algunas cosas, pero en realidad hay que irse ya a Ravel, Bartók y Debussy para encontrar otro hito relevante en la historia de la técnica pianística. Y ya con ellos estamos claramente en otro mundo.

Recapitulo todo esto para subrayar hasta qué punto Bartók amplia precisamente las posibilidades expresivas del piano desde su exploración técnica. Él era, además, un virtuoso, un grandísimo conocedor del instrumento. Luego ya habría que irse a figuras como George Crumb o John Cage, pero ya estamos en lo que se denomina técnica extendida. En la línea de Bartók quizá tan solo cabría considerar la contribución de Ligeti.

En línea con todo esto quería saber su punto de vista sobre la cuestión de la técnica en el pianismo. Muchas veces creo que se reduce la genialidad del intérprete a su capacidad técnica, cuando esto en realidad es meramente una destreza mecánica. Y esto además se ha exacerbado con la irrupción de tantos pianistas asiáticos, de insultante capacidad técnica. ¿Qué opina sobre esto?

Es muy buena pregunta. Cuando Susan Sontag habla de la ‘ecología de las imágenes’ viene a decir algo que ya Walter Benjamin había apuntado en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: la devaluación de la imagen es un hecho en la medida en que esta se puede reproducir hasta el infinito. Y esto es algo que estamos viendo nuevamente con la inteligencia artificial, hoy en día. Al poder generar imágenes de lo más dispar con la IA, ya hemos perdido el efecto de shock de la imagen, algo que ya la fotografía hizo en su momento, en otro contexto. En el caso del piano, el día que tengamos robots capaces de tocar con una capacidad mecánica tan alta, se devaluara el asombro ante el virtuosismo técnico de los pianistas. 

Lo cierto es que ya hay pianos capaces de tocar por su propia cuenta, sin la necesidad de un pianista al teclado.

Por supuesto, esto es algo que se inventó ya con la pianola. No obstante, en este punto creo que debemos además diferencia bien entre la técnica y la mecánica. Yo pensaba que se iba a devaluar el fetiche de lo mecánico, precisamente por la sobreabundancia, pero parece que por ahora no ha sucedido tal cosa. La técnica, a diferencia de la mecánica, es algo que está ligado al oficio, es algo que yo considerado casi en términos de artesanía. 

Podríamos decir que en la técnica hay un valor añadido más allá de la pura mecánica.

Efectivamente. En línea generales no me gusta ese psicologismo de que la valía artística depende de lo que tengas dentro, como si fuera un platonismo mal entendido. La voz de un artista está en su manera de comunicar y no tanto en lo que único tenga dentro. Eso que yo tengo dentro está íntimamente ligado a mis capacidades para comunicarlo. Y ahí llega la distinción entre mecánica y técnica; la mecánica es una parte de la técnica, la parte puramente física de esta. En cambio la técnica es el compendio de muchos otros saberes y capacidades, incluyendo desde luego la imaginación, que es también un músculo que se entrena a diario. Dicho todo esto, ¿qué es un pianista virtuoso? Para mí lo sería por ejemplo Maria João Pires tocando un adagio; eso requiere, a puro nivel mecánico, de un control espectacular. Los pianistas somos los atletas del músculo pequeño, los atletas del tendón.

© Noah Shaye

Es curioso porque siempre se reduce lo virtuoso a lo más rápido, lo más vertiginoso, etc. Cuando como bien apunta, es complejísimo suspender el sonido durante un pasaje lento.

Los adagios son lo que más tiempo requiere a la hora de interiorizarlos. Porque lo complicado ahí es darle sentido al legato, al discurso. Por eso en esta profesión todo es una constante cura de humildad; hay cosas que no tienen más remedio que esperar, tener paciencia y seguir insistiendo hasta que salen.

En línea con esto, si muchas cosas requieren tiempo, paciencia y madurez, ¿por qué valoramos tanto la juventud en el mundo de la clásica?

Y en el mundo en general…

Cierto, aunque en el mundo de la clásica siempre ha habido una cierta fijación por los jóvenes talentos, ¿no cree? Y este es un fenómeno a la orden del día, en pleno 2026, incluso con talent shows concebidos específicamente para esto.

Yo creo que esta fijación por la juventud es un fenómeno mucho más reciente. Hace ochenta años no pasaba, no de esta manera; creo que es un síntoma de nuestro tiempo. Hay una verdadera obsesión hoy en día con la juventud y específicamente con la juventud extrema. En toda sociedad se tiende a apreciar lo que escasea; de ahí que antes venerásemos tanto a los mayores. Pero hoy en día lo extraordinario es la juventud, con nuestra pirámide poblacional. Después también vivimos una cultura obsesionada con la infantilización hasta edades muy tardías, seguramente porque nuestras sociedades no propician las condiciones efectivas para que la gente pueda madurar antes. También hay una hipersexualización de la sociedad y un mercado que busca vender; y los jóvenes son más inexpertos y manipulables. Explotar el talento joven es muy fácil porque los jóvenes se quieren comer el mundo y tienen mucho aguante.

Han pasado ya diez años desde que ganó el Paloma O’Shea. Esta ha sido su primera década de trayectoria profesional. ¿Se atrevería a hacer un balance de este tiempo?

Hasta el covid todo fue muy bien y desde la pandemia todo se ralentizó. A mí esa situación me pilló con el pie cambiado, precisamente cuando mi agenda estaba despegando. A los hechos me remito: en 2020 iba a debutar con la Orquesta de la Konzerthaus de Berlín, con el Segundo de Beethoven, pero aquello se canceló y nunca se recuperó. Y como eso, yo tenía actuaciones con Ian Bostridge, que no se recuperaron.

Iba a participar en el Rubinstein en 2020, pero con la pandemia se canceló y se pasó al año siguiente, que es cuando lo gané. Ganar el Rubinstein en 2021, en pleno covid, supuso que nadie se enterase de ello. Exagero, porque evidentemente aquello tuvo un eco informativo importante, pero no me invitaron a tocar a ningún sitio porque estaba todo cerrado. Y para colmo de males, el Rubinstein quiso recuperar el calendario normal lo antes posible, de modo que en el año 2023 ya había otro ganador del concurso. Y todo esto sin mencionar la situación de Israel en la escena internacional a día de hoy...

Dicho todo esto y sin que lo dicho suene a queja, sí diría que a modo de balance he ganado una gran conciencia de que hay muchísimas cosas que no están bajo el control de uno mismo. Si quieres tener una carrera como intérprete, estás en manos de muchos factores que no dependen de ti, desde condicionantes geopolíticos a la pura suerte, pasando por inercias, modas, etc.

Nuestra profesión es difícil no solo porque efectivamente sea difícil tocar un instrumento y hacer una carrera de alcance internacional, sostenida en el tiempo; lo difícil es precisamente estar a merced de todos estos factores y salir airoso. Por muy bueno que seas, por muy lejos que llegues, nada sucede de manera mecánica, nada es obvio, nada está garantizado.

Un proyecto reciente, muy interesante, es el que ha podido hacer con Óscar Escudero y Belenish Moreno-Gil, con un componente autobiográfico muy relevante además. ¿Qué nos puede contar de esta experiencia?

Sí, me contactaron ellos, no nos conocíamos en persona. Me mandaron una grabación en vivo de esta obra, BIO, que llamó mi atención. Me gustó porque juega a deconstruir la propia biografía, la propia percepción del artista, etc. Me interesó la obra y me interesaron ellos, a un nivel intelectual. A partir de ahí fuimos dándole forma al espectáculo, que es un proyecto abierto al que vamos introduciendo cambios con el paso del tiempo.

En su forma actual BIO es un espectáculo en el que yo salgo y toco tres obras para piano de Daahoud Salim, basadas en relatos de Borges, que yo voy leyendo además entre pieza y pieza. También hablo de la figura de Thelonius Monk, a partir de una obra de George Crumb que son precisamente variaciones sobre un tema de Monk. Y finalmente ya hago lo que es esta obra con realidad aumentada, proyecciones, un teclado electrónico, etc.

También hemos incluido una obra de Óscar y Belenish que se llama Homenaje a María Zambrano -encargo original de Gonzalo Lahoz para el podcast Concierto Desorden-, que es para piano solo y electrónica, de unos cuatro minutos de duración, a partir de un aforismo que dice algo así como ‘Lo difícil no es ascender sino descender’. Es un espectáculo con muchas reflexiones sobre la identidad, sobre la figura pública y la privada del artista, etc. Es una obra muy lúdica, muy borgiana, muy de descubrimiento. 

© Antonio del Junco

¿Ha participado recientemente en algún otro proyecto de creación musical contemporánea?

Sí, recientemente he estrenado una obra para piano de Josep Planells titulada Fate cuore, amici; veggo terra, que también he grabado en un registro que está pendiente de publicarse.

¿Y hay sobre la mesa un concierto para piano y orquesta escrito expresamente para usted?

Sí, es algo que se ha planteado en alguna ocasión. Hay sobre la mesa un par de propuestas, pero la financiación para un proyecto así es complicada. Pero sí, tarde o temprano llegará.

Usted es un artista que ha tenido una presencia pública y mediática muy importante, con apariciones en televisión, etc. Esa proyección pública entiendo que es un asunto de difícil manejo. Tanto el público como los medios exigimos a veces demasiado a los artistas más allá de los escenarios, ¿no cree?

Por paradójico que pueda sonar, el problema real es que uno al final no es dueño de su propia narrativa. La gente percibe de ti filamentos leídos en diagonal en el metro, mientras escuchan un podcast… apenas un flash de lo que tú has dicho. Y de esa manera si alguien quiere amarte, encontrará los motivos para ello; pero igualmente, si alguien quiere odiarte, tendrá a dónde aferrarse. 

Yo me he metido en muchos jardines, en algunos de ellos a mi pesar; a mí me gusta ser una persona con honestidad intelectual. Si opino sobre algo lo hago desde una reflexión consciente y honda. Tengo también un afán pedagógico, me gusta compartir lo que hago y lo que pienso. Y eso implica pronunciarse sobre algunos temas que pueden resultar polémicos o discutibles cuando menos.  

Yo me he pronunciado sobre algunas cuestiones, como los conservatorios, diciendo en público verdades que muchos no se atrevían a decir más allá del ámbito privado; y lo hice seguramente por ingenuidad, pensando que era precisamente honesto con lo que pensaba. Pero claro, cuando eso te convierte en paladín de una causa que no buscabas y te ves metido en una espiral de polémicas, desde luego te lo piensas dos veces cuando vuelves a tener la tentación de pronunciarte públicamente sobre algo.

Le preguntaba esto porque muchas veces, y los medios somos los primeros en hacerlo, reclamamos a los músicos posicionamientos sobre algunos asuntos de índole política o social, sobre los que no necesariamente un intérprete debería tener una posición pública.

Yo no estoy de acuerdo con esto. Creo que no se debería forzar a nadie a tener una posición pública sobre nada. La fama en la era digital es algo muy complicado de manejar. Y yo no me considero famoso, dios me libre, pero sí tengo un perfil público, esto es evidente. Y manejar esto hoy en día es muy complicado. Hoy todo va muy rápido, todo es muy efímero y todo se juzga con precipitación. Si alguien como Rosalía se pronuncia sobre Gaza, por poner un ejemplo, seguramente al instante reciba una llamada de su discográfica diciéndole que evite esa polémica.  

Pasó lo mismo con Ucrania y los artistas rusos. ¿Qué es esto de exigir a los artistas rusos que se posicionen sobre su propio país, teniendo precisamente allí lazos familiares y profesionales? Si nos ponemos así, si llegado el caso Donald Trump invade Groenlandia, ¿haremos un boicot cerrado a Estados Unidos y con ello a todos sus artistas? ¿En serio vamos a llegar tan lejos? ¿En serio todos los artistas europeos que hacen allí su carrera van a dejar de trabajar en Estados Unidos? ¿Y qué hacemos con Instagram, con Facebook y con Amazon? 

Desde un sofá, con un móvil en la mano, es muy fácil exigir a los demás. Y además es síntoma de la impotencia política que tenemos y sentimos en nuestras sociedades. Como no podemos forzar el brazo a Israel, vamos a exigir lo imposible a los artistas israelíes… 

Esto tiene además la contrapartida de que poco a poco estamos limando por completo cualquier posibilidad de que la música y las artes en general sigan siendo un instrumento para el cambio, un motor para la paz, el diálogo, la concordia, etc. 

Totalmente. Se nos olvida además que vivimos en sociedades donde la libertad de expresión lleva aparejado otro derecho tan importante o más que es precisamente el de no expresarse. Yo tengo derecho a no pronunciarme públicamente sobre aquello que no considere necesario. Esto es muy importante.

Cambiando de tercio, creo que ha dedicado parte de su actividad reciente, este otoño, a la figura de Ricard Vinyes, al hilo del 150 aniversario de su nacimiento. Tengo la impresión de que su figura sigue siendo hoy la de un gran desconocido, al menos para el gran público.  

Sí, y esto es algo que me sorprende mucho. Vinyes es el pianista más importante de la historia de España. Esto es un hecho histórico, no una opinión. Alicia de Larrocha tuvo una trayectoria imponente, pero es que Vinyes fue importante para la historia de la música como tal. El noventa por ciento de la obra de Ravel para piano fue estrenada por Vinyes, y lo mismo con casi toda la música de Debussy. Y otro tanto sucede con con la música de Satie, Granados, Albéniz, Turina… 

No es que Vinyes fuera un pianista español importante en su tiempo, es que era el pianista más importante de su tiempo. Y dicho esto, es bastante sorprendente que no tengamos una conciencia más clara de su relevancia histórica. Seguramente, su proyección hubiera sido otra de haber vivido en décadas donde la música grabada tuvo tanto peso, como es el caso de Alicia de Larrocha, que cuenta con una discografía imponente. Vinyes es también ejemplo de la diferente fama que tienen intérpretes y compositores.

© John Huba

En su web tiene una sección con algunas frases, a modo de aforismos, que resultan bastante enigmáticas. Me gustaría comentar un par de ellas con usted. La primera dice así: “Poco se habla de la responsabilidad del público”. 

Yo creo en la tecnocracia, sobre todo a día de hoy que hay mucho anti-intelectualismo. No hay que contar con el público para decidir qué se programa, quién toca, etc. Pero eso tiene que estar contrapesado con la formación del público; el público tiene que tener un criterio. El nexo entre público y artista es un puente y los puentes se construyen desde ambas orillas. A los artistas hoy en día se les machaca con exigencias: comunica, divulga, explica, facilita… Pero el público también tiene que hacer su tarea, se tiene que esforzar. 

La música clásica está abierta a todo el mundo, pero requiere un mínimo esfuerzo. Y está bien que así sea y eso no supone que sea algo elitista. También hace falta un mínimo de esfuerzo para subir al Aneto y nadie dice que el Aneto no esté democratizado; pero hay que ponerse en forma para poder subir. Hoy en día la información a está a la palma de la mano; el público es también responsable de la calidad de lo que se programa, de la actividad en nuestros auditorios y salas de concierto. 

La otra frase es: “Interpretar es opinar”. Imagino que tiene algo que ver con su faceta interpretativa, como su vis actoral.

Así es. Yo creo que el que opina, está. El que opina está conectado con lo que está diciendo. Yo mismo, en esta entrevista, estoy externalizando opiniones, valoraciones, juicios sobre temas que me mueven, me importan, me vínculo con esas cuestiones. Esto es algo que se dice mucho a nivel actoral: al actuar no se trata simplemente de decir un texto, tienes que posicionarte ante ese texto. Y esto es algo que se aplica también a la música. Cuando yo decido interpretar de una determinada manera una mazurca de Chopin, por ejemplo, me estoy posicionando. Cuando interpreto al piano no busco una versión prístina e inofensiva; la inteligencia artificial es eso precisamente. La IA debería hacernos ver que la estandarización es el fin de la creatividad. Lo que nos hace humanos es precisamente la opinión, la posición, la implicación.