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Emilio Sagi: "La provocación funciona"

 

Aprovechando su estancia en Oviedo para dirigir La Bohème, ópera que cerrará la temporada de la ciudad, Emilio Sagi comparte con Platea Magazine una extensa conversación acerca de sus inicios en el mundo de la escena, su privilegiada visión sobre las propuestas más innovadoras y sus proyectos para el futuro. Basta echar un vistazo a su trepidante agenda para darnos cuenta de que Sagi es, con permiso de Fernando Alonso, uno de los ovetenses más internacionales de las últimas décadas.

¿Cómo se inicia su relación con la ópera y en qué momento decide dedicarse a la dirección de escena?

Mi relación con la ópera se inicia desde muy pequeño, cuando mi padre me compró un abono en el Teatro Campoamor para asistir a toda la temporada. Por aquel entonces yo apenas contaba con seis años de edad. Respecto a la escena, lo cierto es que las oportunidades se me presentaron de una forma un tanto fortuita, dado que yo no nunca había pensado en dedicarme al mundo de la ópera. Cursé estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Oviedo y después me trasladé a Londres para hacer el doctorado. Una vez allí me decidí también a estudiar Musicología y, tras regresar a Asturias, logré obtener un trabajo en el Teatro Campoamor, donde finalmente debuté como escenógrafo en 1980.

Cuenta usted que ha estudiado Musicología. ¿Deberían todos los directores de escena que trabajen con la lírica tener algún tipo de formación musical?

En mi opinión no es necesario. Creo que la música es un lenguaje universal, que es posible disfrutar y comprender sin la necesidad de saber leer una partitura. Evidentemente es positivo que un escenógrafo tenga conocimientos musicales, pero lo verdaderamente necesario es que sea capaz de acercarse a la ópera entendiéndola como lo que es, un drama cantado, en él que la parte musical en ningún caso debe descuidarse. Como ya he dicho, la música es para mí un lenguaje universal, mucho más que la palabra. En ocasiones la partitura nos transmite muchas más cosas que el propio libreto.

En el mundo de la ópera hay quien se empeña en anteponer la escena a la música y viceversa.

La ópera es un compendio de música y escena, por tanto, ambos aspectos han de tener la misma importancia. Claro que, dicho esto, hay algo indudable: si el cantante canta mal estamos perdidos. Así pues, por mucho que yo quisiera realizar una función teatralmente maravillosa la obra en conjunto no terminaría de cuajar. Sería algo así como tener a un Hamlet tartamudo. Yo no creo que el director de escena tenga que mandar sobre el musical o viceversa. Lo ideal sería que los dos tuviesen la misma autoridad y trabajasen conjuntamente. Claro que esto, por desgracia, no siempre se cumple.

¿Qué distingue una buena puesta en escena de una mediocre?

Una buena puesta en escena debe dar circunstancia a esa obra, no sólo contarla de mala manera, sino darle algo más. Creo que al interpretarlas en la actualidad, las óperas de los siglos XVIII y XIX pierden en muchas ocasiones la contextualización social e histórica que tenían cuando se presentaron por primera vez al público. Así pues, un buen director de escena debe tratar de que esa obra transmita tanta emoción como la que transmitía en el momento de su estreno y para el público de ese momento.

Así pues, ¿Es eso lo que persiguen los escenógrafos al trasladar temporalmente la acción de las óperas?

Hoy en día se trasladan muchas óperas a la actualidad. Hay títulos que lo permiten con facilidad y otros en los que es más complejo. Por ejemplo, en el caso particular de esta Bohème que ahora dirijo en Oviedo, trato de que la gente vea la obra, no como una porcelana de Limoges metida dentro de una vitrina, sino como algo cercano. Que se den cuenta de que, por ejemplo, la muerte de Mimí no es algo del siglo XIX, sino que la muerte de una persona joven por algún tipo de enfermedad es algo horrible que también puede sucedernos hoy en día. Esa es la principal razón de las traslaciones temporales.

¿Pueden también esas traslaciones servir de acicate para que los más jóvenes se acerquen a los teatros?

Es posible, creo que la juventud puede sentirse más reconocida con la obra si ven a los personajes caracterizados de una época más cercana a la nuestra. No obstante, las traslaciones temporales no deben pensarse, en primera instancia, como una forma de atraer a un público más joven, sino como un modo de conseguir acercar más la ópera a la gente, independientemente de su edad.

¿Y no existe el riego de que estas traslaciones terminen por ahuyentar a los sectores más conservadores del público?

El trabajo de los directores de escena no debe ser, obviamente, tratar de ahuyentar a nadie. A día de hoy creo que incluso el público más conservador está cambiando, y lo hace porque, los tiempos también avanzan. De la misma forma que ahora nadie va a lavar la ropa al río, habiendo lavadoras, hoy en día tampoco se entiende la ópera o el arte en general de la misma forma que se entendía hace cincuenta años. Cuando hablamos de ópera lo hacemos de un arte vivo y es, por tanto, natural que busquemos trasladarla a un momento más actual.

Vivimos ahora un momento álgido para las traslaciones temporales y las propuestas más vanguardistas y chocantes. ¿Cree que esta tendencia se dilatará mucho en el tiempo o, por el contrario, dentro de unos años volveremos sobre escenas más clásicas?

No lo sé, creo que eso depende mucho de los artistas que estén relacionados con cada proyecto concreto y de la propia naturaleza de la obra que se quiera abordar. A fin de cuentas, la dirección de escena actual no se diferencia con la de hace veinte años únicamente por cambiar el tiempo de la obra, sino que los parámetros de dramaturgia existentes hoy en día en el mundo de la ópera son muy serios comparados con los de hace unos cuantos años. En la actualidad se hace siempre una lectura muy profunda de las obras, tanto en el aspecto musical como en el teatral. Ya no basta con situar al cantante inmóvil, en el centro del escenario y rodeado por un escaparate, ahora se explota mucho más la dimensión dramática de las obras a interpretar.

¿Debe ser la apariencia física de los cantantes un factor determinante para abordar ciertos papeles?

Creo que esto viene delimitado por el físico del rol en concreto. Se trata de que el personaje sea creíble. Por ejemplo Amelia, de Un Ballo in Maschera, debe ser una mujer con un atractivo físico importante dado que, no sólo su marido está enamorada de ella, sino que también vuelve loco a Riccardo, el tenor. Asimismo cuesta creer que Mimí muera tuberculosa al final de La Bohème o que Don Giovanni sea realmente un “don juan” si el físico de los respectivos cantantes no está para nada acorde con el de los personajes a los que interpretan. Aun así, yo nunca he impedido a nadie cantar en una producción mía por sus características físicas. A fin de cuentas, ningún cantante consigue hacer una gran carrera sin tener una gran voz. Esto era cierto antes y sigue siéndolo ahora.

¿Es la provocación un recurso eficaz para atraer al público?

Bueno, la provocación funciona, claro que funciona. Puedo afirmarlo porque yo he sido director de tres teatros y en todos ellos la provocación ha dado grandes resultados. En cuanto la utilizas es fácil crear una gran expectación mediática. Pese a lo anterior, los teatros no deben abusar de ella. Además, creo que mis colegas y yo nunca intentamos provocar por provocar. O al menos, los buenos directores de escena no deben hacerlo. Debe utilizarse únicamente cuando exista un propósito para ella. Siempre evitando caer en lo vulgar y viéndola como una forma de insuflar fuerza adicional a tu propuesta.

Cuando los directores de escena innovan con sus propuestas ¿Lo hacen siembre pensando en el público o en ocasiones sólo buscan diferenciarse del resto de sus colegas?

Supongo que habrá excepciones, pero yo no creo que ningún buen director cimente sus propuestas en base a distinguirse de los demás. Como es evidente, a la hora de plantear una propuesta escénica, siempre intentas no hacer algo idéntico al resto de trabajos existentes, pero cada uno ha de tener sus propios mecanismos a la hora de interpretar las obras. Cada director debe dejar su impronta personal, que para eso te contratan.

¿Puede el afán de novedad justificar todo: cambios temporales, modificaciones en el libreto...?

Lo cierto es que yo no creo en los límites (risas). Creo que los límites los pone el tiempo, que es la criba de todo. Cuando te dicen que en el siglo XIX había en los teatros miles de óperas y zarzuelas te das cuenta de que ahora sólo quedan las que el tiempo dejó, es decir, las mejores. Así pues, no creo que haya nada sagrado que obligatoriamente tengas que respetar. Simplemente, tú mismo debes saber que respetar y que no. Por ejemplo, creo que cambiar alguna palabra suelta en el libreto puede estar justificado. Hay quien cambia partes considerables, no obstante, eso no es lo normal y yo no le he hecho nunca.

He leído que durante los ensayos del pasado Nabucco en la Ópera de Oviedo usted tuvo algún desacuerdo con el ahora ex director del coro, Patxi Aizpiri.

No, no hubo ningún desacuerdo. Simplemente creo que él lo contó de una forma extraña. Yo pedí un día al coro que se quedará algo más de tiempo después del ensayo y, al parecer, Patxi tenía una idea y yo otra, pero como le digo no hubo ningún desacuerdo. Yo creo que los miembros del coro, al igual que los cantantes, deben ser artistas. Un coro de ópera no es un coro para simplemente cantar, quien sea corista de ópera y lo crea así está totalmente equivocado.

Este pasado diciembre anunció su marcha del Teatro Arriaga. ¿Su decisión está impulsada por alguna razón particular o simplemente quería iniciar una nueva etapa?

Yo me marcho muy contento del Arriaga. Ya llevaba ocho años dirigiendo allí y creo que es momento pasar el testigo a un nuevo director, que aporte energías renovadas al teatro. Además mi marcha se debe también a motivos personales, dado que, afortunadamente, ahora tengo mucho trabajo en multitud de teatros y me pesaba un poco tener un contrato fijo en uno de ellos. Me marcho además con la alegría de saber que mi sucesor en ABAO será Calixto Bieito, no sólo por la estupenda amistad que nos une, sino también porque sé que su estilo, tan diferente del mío, aportará el contrapunto ideal a la obra que he ido desarrollando allí todos estos años.

¿Sus proyectos futuros contemplan trasladar alguna opera a la gran pantalla?

Nadie me lo ha propuesto aún y, aunque no sé una palabra de cine, es algo que me gustaría hacer. Supongo que sería con la ayuda de algún director porque, pese a ser un gran amante del cine, no conozco lo suficiente ni los métodos que se emplean en ese mundo ni el lenguaje cinematográfico.

¿Qué proyectos tiene acordados para el futuro?

En febrero volveré al Campoamor para hacer El rey que rabió, una zarzuela genial y muy divertida de Ruperto Chapí. También abriré la temporada del Teatro Colón de Buenos Aires con una nueva producción de Don Giovanni y me desplazaré a Bilbao para hacer El Barbero de Sevilla y hasta San Francisco para firmar un Don Carlo que ya se ha representado cinco veces allí. Poco después llevaré a Roma mi visión de Linda de Chamonix en una coproducción con el Teatro del Liceo y cerraré la temporada del Real de Madrid con I Puritani.

Ya el año que viene tengo también muchos proyectos firmados: Tengo que hacer Il Turco in Italia en Toulouse, en Filadelfia y en Chile, etc… Afortunadamente tengo mucho trabajo. En mi agenda hay compromisos firmados hasta 2019. Por ejemplo, en 2018 volveré a la Temporada de Ópera de Oviedo para hacer con ellos un nuevo proyecto.

¿De qué ópera se trata?

Prefiero que eso lo comuniquen ellos, pero puedo adelantarle que se trata de un Rossini.

¿Cómo se consigue llegar a ser un director de escena tan internacional y con tantos proyectos como usted?

Pues lo cierto es que no estoy muy seguro (risas). Creo que en la vida los trenes pasan y tienes que elegir subir a uno de ellos. Yo tuve la suerte de ser apoyado por grandes cantantes como Montserrat Caballé, quién siempre habló muy bien de mí y me llevó al Teatro del Liceo, o como Plácido Domingo, al que le debo mi debut en Estados Unidos.

Me habla ahora de figuras como Domingo o Caballé ¿Queda espacio a día de hoy para los grandes divos?

Yo he trabajado con muchos grandes: Kraus, Carreras, Domingo, Kabaivanska, Gruberova, Devia… Y me he dado cuenta de que, incluso a los grandes divos como ellos, podías decirles lo que quisieras. Nunca he tenido problemas con ninguno, incluso aunque yo era mucho más joven y tenía menos rodaje que ahora. Es cierto que ellos tenían sus manías, sus pequeñas cosas, pero dado que también eran los protagonistas de la función, debías tratar de amoldarte a ellas.

Creo que a día de hoy siguen quedando grandes divos, incluso saliendo otros nuevos. Quizás haya cambiado un poco el estilo; el divismo de la Tebaldi o de la Callas es distinto a los divismos de hoy. Ahora trabajas con René Fleming o con Diana Damrau y te das cuenta de que son divas totalmente actuales. Damrau, por ejemplo, es una auténtica diva sobre el escenario, pero fuera de él es una persona totalmente normal, sin ningún tipo de excentricidad. Y es que, como le comentaba antes, los tiempos han cambiado.

Foto: Miki López.

 

 

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