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Ainhoa Arteta: "Voz hay sólo una, teatros hay muchos"

Ainhoa Arteta afronta estos días su debut como Maddalena en Andrea Chénier, en las funciones de Ópera de Oviedo junto a Jorge de León y Carlos Álvarez. En esta entrevista habla sin pelos en la lengua sobre la situación actual de la lírica y reconstruye la evolución de su trayectoria profesional y la evolución de su voz.

¿En qué momento vocal se encuentra ahora? ¿Se definiría como soprano lírica o lírico-spinto?

Creo que ahora me ajusto a más a una vocalidad de lírico spinto. ¿En qué momento vocal me encuentro ahora? Pues en el que quiere mi voz; ni más ni menos. Llevo ya mucho tiempo intentando escuchar a mi voz, aunque sea en detrimento de muchas ofertas que me llegan. Atendiendo a esto, a mi voz, creo que estoy atravesando un gran momento. Como me dijo un día el gran Alfredo Kraus: “a la voz hay que escucharla, nunca obligarla”. Si se sigue esto, es realmente increíble lo que podemos conseguir con nuestro instrumento tras años de estudio y de técnica. 

Con frecuencia se habla de que ha superado varios momentos complicados a lo largo de su carrera ¿Cuáles han sido?

Sin duda, el más complicado llegó al cruzar la barrera de los 39 o 40 años. En aquel momento me quedé prácticamente áfona en el centro. Cuando eres joven abusas demasiado de la fuerza muscular de tu voz, sin preocuparte por adoptar una técnica adecuada. Esto, a largo plazo, termina por pasarte factura y eso fue lo que me pasó a mí. En mi caso tuve que empezar de cero y buscar una nueva maestra -Ruth Falcon-, quien también había dado clases a Sondra Radvanovsky, Deborah Voigt, Ana María Martínez… Yo veía que todas estas colegas tenían el “escollo técnico” solucionado, mientras que yo tenía un claro problema. Curiosamente, cuando yo llamé a Ruth, le dije que era Ainhoa Arteta, y que seguramente no sabía quien era, a lo que ella me respondió: “Claro que sí, llevaba diez años esperando tu llamada”. Después me dijo que me había escuchado en el concurso del Metropolitan y desde aquel momento había visto el gran potencial que encerraba mi voz.

Finalmente, tuve que retirarme un año y tratar de olvidar casi todo lo que había aprendido hasta entonces. Los músculos tienen memoria, y si tratas de volver a cantar sobre lo que ya has cantado de una manera incorrecta, es muy complicado llegar a lograr cambios. Esto lo solucioné estudiando primero otro repertorio y después, poco a poco, volviendo a abordar el de siempre. Tras un año de trabajo, tanto mi profesora como yo misma quedamos sorprendidas de los resultados y, además, fui notando como mi voz iba sufriendo algunos cambios, que me llevaron a abordar en primer lugar un repertorio de lírica plena y después ir paulatinamente pasando a otro de lírico spinto.

¿Existe una técnica de canto universal o más bien un conjunto de enseñanzas particularizadas para cada intérprete?

Bueno, evidentemente existen conceptos de partida universales, como una posición correcta, un correcto fiato… Todo ello son técnicas básicas, pero después existe un factor clave, y es que cada persona posee unas características particulares en cuanto a la morfología de sus cavidades y resonadores. A fin de cuentas, cantar es una actividad muy concreta pero que viene dada de forma muy abstracta. Me refiero con esto a que no existe una fórmula mágica que te hará cantar bien, sino que la única forma de hacerlo es conocer tu voz y tu cuerpo al máximo y saber depositar, además, tu confianza en alguna persona que pueda escucharte y asesorarte sobre como suena tu voz realmente. Tenga en cuenta que nosotros no cantamos por sonidos, sino por sensaciones. Muchas veces, lo que nosotros oímos de nuestra propia voz, se corresponde muy poco con el sonido que llega a los espectadores sentados en el patio de butacas.
¿Qué cualidades debe poseer la voz de un cantante lírico para poder considerarla excepcional?
Quizás no sólo la voz debe tener cualidades, sino que para que un cantante sea considerado excepcional, es muy importante el saber decir, la pasión con la que se entregue a su personaje… Valorando exclusivamente la voz, es imprescindible que esta tenga muchos armónicos. Los armónicos son los auténticos responsables de que la voz corra y tenga una presencia realmente abrumadora. Bajo mi punto de vista, ha habido y hay muchas voces excepcionales: Plácido Domingo, por su color, su presencia; Pavarotti, con sus infinitos armónicos; y alguien que me apasiona: Anna Netrebko, me parece que tiene una voz extraordinaria que, además, consigue hacer fácil lo difícil.

Si tuviera la opción de volver a empezar ¿Se decidiría a iniciar nuevamente una carrera lírica?

Pues no tengo ni idea, pero estoy segura de que, al menos, cantaría. No sé si como lírica o en un coro. Cuando tenía seis años, mi padre me regaló un vinilo con una grabación de Carmen protagonizada por Maria Callas y dirigida por Georges Prêtre. Yo nunca había escuchado un cantante de ópera y me quedé petrificada con todo aquello. Me llamó tanto la atención que estuve un año entero jugando con el disco, e intentando imitar las voces en francés. Con el paso del tiempo, ya en los últimos días de mi madre, yo estaba realizando un ciclo de conciertos y cada vez me sentía peor por ir a interpretar y dejar a mi madre enferma en la cama. Aún así, como ella siempre pedía que le trajera el ramo de flores que me daban en el concierto, pues me forzaba a ir a cantar. Finalmente, mi madre murió y yo abandoné el canto por un tiempo hasta que, un día, me sobrepuse de aquello y volví a cantar de nuevo, como si hubiera conseguido sacar todo lo que llevaba dentro. Con esto quiero decirle que mi vida está irremediablemente ligada al canto y, ciertamente, no me imagino haciendo otra cosa.

Centrándonos ya en el papel que interpreta estos días en Oviedo ¿Cómo le llego la posibilidad de debutar la Maddalena de Andrea Chénier?

Pues en Oviedo, Javier Menéndez (el director artístico de la temporada ovetense) es un gran amigo y me lo propuso. Al final, estas oportunidades te las ofrecen los teatros donde te quieren mucho y donde confían en ti.

Lo cierto es que ya me habían ofrecido muchas veces este personaje, pero yo soy muy prudente con los roles que escojo y siempre quiero estar segura de que mi voz puede con ese personaje. Jamás salgo a un escenario con un rol que no tengo totalmente controlado desde el terreno vocal. Recientemente tuve una desavenencia con el director del Teatro Real, concretamente para interpretar la obra I due Foscari. En un primer momento dije que sí, pero a la hora de estudiar el personaje me di cuenta de que mi voz no se sentía cómoda con él y, finalmente, me vi obligada a rechazar la oferta. Como yo misma suelo decir: voz hay sólo una, teatros hay muchos.

¿Qué importancia prevé que tenga el papel de Maddalena en su carrera?

Ciertamente me gustaría que se llegara a convertir en un papel importante. Así como Manon Lescaut y Tosca se han convertido en papeles importantes que he interpretado muchas veces, creo que Maddalena es uno de los personajes con los que más cosas tengo en común. Yo creo mucho en el amor del alma, en ese amor irracional que puedes sentir por tus hijos o por tus padres, y Maddalena representa esto en la obra. Es cierto que esta obra habla de la revolución francesa, pero su verdadero leitmotiv es el amor. La palabra amor está en todas las intervenciones importantes de los personajes principales. El amor, además, se presenta de formas muy diversas: el amor a la patria de Chénier, el amor pasional de Gérard y ese amor que Maddalena aún siente por Chénier y al que se aferra tras haber perdido todo lo que tenía por causa de la revolución. Por eso este personaje conecta tan bien conmigo y para mí es un rol tan espiritual y profundo.

¿Se vuelve uno más romántico a medida que pasan los años? Me habla de lo bien que entiende el amor que Maddalena siente por Andrea Chénier pero, en realidad, ambos personajes son muy jóvenes en el libreto…

Creo que con la edad se aprende a valorar mejor las cosas bellas de la vida. Me refiero a cosas como el beso de un hijo, el abrazo de un amigo, una reunión de familia… Cada vez aprendes a valorar más lo sentimental frente a lo puramente material.

¿Qué es lo que más ha cambiado en el mundo de la ópera desde que empezó su carrera hasta ahora?

Ha habido un cambio muy evidente y que, sin duda, yo me niego a aceptar. Yo empecé mi carrera con 28 años, tras ganar el concurso del Met. Obviamente era joven, estupenda, con buena voz… Recuerdo que por aquel entonces, Joseph Volpe ocupaba la dirección de la institución y, por aquel entonces, a todos nos daban la oportunidad de sentarnos en la platea del teatro para ver y escuchar a todos los artistas que cantaban allí. Ellos eran Plácido Domingo, Renata Scotto, Kiri Te Kanawa, Joan Shuterland, Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé, Alfredo Kraus… Todos ellos tenían de 45 años para arriba. Tristemente, los teatros quieren nombres nuevos y jóvenes algo que, al menos a mí, no me encaja. Hay personajes y roles que no se pueden saltar únicamente por una imagen o una edad, porque en ese caso se está haciendo un flaco favor al cantante. Un intérprete que se precie debe tener una carrera longeva y yo cada vez soy más consciente de que se están destrozando voces jóvenes que no están ni vocal ni anímicamente preparados para abordar estos roles, esto supone directamente desguazar sus carreras.

¿Qué futuro le depara entonces a la ópera? ¿Y a la zarzuela?

Con todo, estoy convencida que la ópera nunca va a morir. Aún así, debemos aceptar que es un género destinado a un público ya de cierta edad. Es muy difícil que un chico de 17 años se aficione a la ópera, aunque los haya. Lo frecuente es aficionarse cuando se tiene ya una cierta edad, vas con tu pareja, después sales a cenar y demás. Al hilo de esto, son muy interesantes los programas que buscan llevar a niños de educación primaria a ver los teatros, asistir a ensayos, visitar el backstage. Eso, que en su momento queda como un juego, a la larga termina por hacerles volver cuando ya son mayores.

Por supuesto, la ópera ofrece algo inigualable por otros géneros, que es la música en directo y sin megafonía. Esto provoca una suerte de vínculo entre el cantante y el público que sólo se da en la ópera. Por eso siempre digo que es muy importante cuidar a los intérpretes. La ópera puede ser un teatro, una escenografía estupenda, pero si no hay un buen cantante, cualquier producción estará coja.

En lo referente a la zarzuela, creo que mientras tengamos a Danielle Bianco al frente del Teatro de la Zarzuela, creo que el género nunca morirá. Estoy realmente feliz de ver la vuelta de tuerca que está dando a las producciones que se programan.

¿Queda espacio en la ópera para los divismos?

Creo que más que divismos son inseguridades. A mi particularmente me aburre mucho, me gusta llevarme bien con todo el mundo, creo que la ópera no la hacemos solamente los cantantes, sino también los técnicos, la gente de vestuario… Sin todos ellos esto no ocurriría.

Cada vez se dedica más tiempo a los ensayos de escena frente a los musicales ¿Qué opina de esto?

Por supuesto que es una lástima que se llegue a esta situación. Afortunadamente, estos días en Oviedo hemos podido ensayar mucho la parte musical. El maestro, Gianluca Marcianò es excelente, y cuando hay un buen entendimiento entre el director musical y el de escena, es posible aprovechar mucho mejor el tiempo de los ensayos.

La profesión de cantante no es muy común ¿Cómo cotiza un cantante que vive en España, pero tiene una carrera internacional?

Pues perdiendo mucho dinero (risas). Cuando vas a cantar en el extranjero, la presión fiscal es enorme y, prácticamente, no ganas dinero. Máxime con la gran bajada que han experimentado los cachés de los cantantes en estos últimos años. Prácticamente se han reducido a la mitad y entiendo a los artistas españoles que deciden irse a Suiza con todo y olvidarse de España. No obstante, hasta para eso soy romántica, y pienso que esta situación es transitoria y se volverá a dignificar nuestra profesión y nuestro trabajo.

Dice que los cachés de los cantantes se han reducido a la mitad ¿De qué cifras estamos hablando?

Pues si hablamos de un rol protagónico en un teatro importante, era fácil llegar a rondar los quince mil euros por función. Actualmente son mucho más frecuentes las cifras del orden de los ocho o siete mil. No obstante, hay que tener presente que con ese dinero debes vivir en el lugar de la función sin que te paguen la estancia, sólo están incluidos los vuelos en clase turista. Además, debes mantener tu vivienda habitual y a tu familia.

No hace mucho tuve que rechazar una oferta del Teatro Real que me exigía estar dos meses en Madrid para los ensayos y a cambio de un caché muy bajo. Esa es la realidad y me gustaría que la gente lo sepa.

Para concluir ¿Podría hablarme de sus compromisos futuros?

En un futuro inmediato cantaré Nedda en Bruselas, Manon Lescaut en el Teatro Bolshói, una nueva producción de Tosca, Elisabetta de Don Carlo en el Teatro Real, Madama Butterfly en el Liceo y una Fanciulla del West en China, Katiuska en el Teatro de la Zarzuela, una producción de la Bohème… Esos son algunos de los roles que tengo planificados hasta el 2019.

 

 

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