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Francisco Coll, compositor: “No aspiro a que mi música se entienda”

Nacido en Valencia, en 1985, su música se ha interpretado estos días en el marco del primer encuentro de la JONDE, la Joven Orquesta Nacional de España. Al lado de otros autores españoles de una generación anterior, como José María Sánchez-Verdú, Francisco Coll es uno de los compositores de nuestro país con más proyección más allá de nuestras fronteras. Reside de hecho en Suiza y goza de un reconocimiento importante en Inglaterra, donde su obra se interpreta con frecuencia. Charlamos con Francisco Coll sobre su formación con Thomas Adès, sus últimos estrenos y sus próximos encargos, sin olvidar cuestiones de fondo sobre el arte y el oficio de la composición en nuestros días.

¿En qué momento su formación musical, como instrumentista, derivó hacia una vocación por la composición?

Desde niño siempre sentí la necesidad de improvisar, bien fuera con el trombón o con la guitarra que había en casa. En el conservatorio me gustaba pasar tiempo en el aula de percusión porque era allí donde se improvisaba con más interés. Al ingresar en el conservatorio superior, me animaron también a hacer composición, porque en principio yo iba a cursar sólo los estudios de trombón. Pero al segundo año abandoné mis estudios de composición como tales y decidí formarme por mi cuenta. Tocando el trombón en la orquesta de la universidad, el director Cristóbal Soler me pidió que escribiera una obra para ellos. Se tocó en el Palau de la Música de Valencia, se grabó con micrófono de ambiente y esa grabación fue lo que envié a Faber Music, los editores de Thomas Adès, quien era y sigue siendo mi referente. Tuve la suerte de recibir una respuesta pasados unos días; era el propio Adès proponiéndome dar clases con él.

¿Cuándo y dónde descubrió la obra de Thomas Adès?

Fue sobre todo a partir del famoso DVD editado por la Filarmónica de Berlín, donde se incluían la Quinta de Mahler y Asyla de Adès. Al escucharlo tuve claro que era eso justamente lo que yo estaba buscando. Al llegar a Londres para trabajar con él todo empezó a fluir de un modo más natural, llegaron las propuestas, las ocasiones, etc. Pasé allí cuatro años y ahora llevo cuatro años en Lucerna, donde resido porque mi mujer es suiza.

¿Diría que Thomas Adès es por tanto su maestro, su influencia más directa?

Sí, sin duda. Durante cuatro años pasé muchas veces por su casa, trabajamos mucho tiempo juntos. Hoy en día lo considero ya un amigo, sin duda. Dirige mucho mi obra, estuvo al frente de mi debut en los Proms. Creo que es el compositor más completo e interesante que tenemos ahora mismo. Es alguien que ha sabido pasar muy bien del siglo XX al XXI, una transición que no muchos han logrado completar bien. Creo que su música evoca el mundo actual de una manera muy adecuada.

Thomas Adès era y sigue siendo mi referente”

¿Y citaría alguna otra influencia, algún otro autor con el que tenga especial interés en dialogar a través de su obra?

Todos los que pueda citar tienen que ver de algún modo con las influencias que a su vez se perciben en la obra de Adès. Me interesan mucho Nancarrow, Ligeti, Stravinsky, Janacek… es una línea que desemboca en Adès, de algún modo.

En el caso de un instrumentista parece más claro reconocer la influencia de un maestro, a través de una técnica concreta, etc. Pero en el caso de la composición, donde la clave de todo está en lo que cada autor busca y logra expresar de un modo singular, ¿qué es exactamente lo que se puede transmitir, a qué llamamos influencia en este sentido? ¿Qué puede comunicar un compositor a otro joven compositor que trabaja con él, más allá de la más elementales reglas de composición?

Es una buena pregunta. Quizá el error sea hablar como tal de influencia. Todo creador navega en un mar de influencias. Yo soy plenamente consciente de ello. Nada sale de la nada. Quizá estamos obsesionados en buscar las derivaciones de cada compositor, como si fuésemos una genealogía que se puede ordenar en ramas y familias. Todos nos debemos a lo que escuchamos y conocemos y por tanto estamos en deuda con la obra de otros creadores, anteriores o contemporáneos.

Yo lo más valioso que aprendí de Adès es que existe otra manera de componer que no es necesariamente la que se enseña en los conservatorios y academias. Y sobre todo aprendí a ser desvergonzado, que es una de las cosas más difíciles que hay en composición, atreverse a ir más allá de las reglas. Y no por trasgredirlas. No se trata de eso. A mí no me gusta experimentar y cuando lo digo la gente se extraña porque se diría que toda creación contemporánea es por naturaleza experimental. Yo no lo veo así. Se dice por ejemplo que Beethoven experimentó con su obra. Yo no lo creo, pienso más bien que llevó unas reglas al límite, exploró hasta dónde era posible llevar un sistema. Se trata de estirar la cuerda sin llegar a romperla. La experimentación sin embargo parte de la necesidad de romper la cuerda misma. Eso es lo que sucedió con todas los experimentalismos de postguerra. Ahora sin embargo creo que vivimos una época muy atractiva y bonita, en la que estamos recuperando muchas cosas que se destruyeron en los años cincuenta, sesenta, setenta…

“He aprendido a ser desvergonzado”

Esto es interesante porque mucha gente parte del cliché de que toda creación contemporánea es experimental por naturaleza y no hay nada escrito que así lo determine.

Exacto. Yo quiero creer que hay un cierto renacimiento en la creación musical hoy en día. Desde 2013, aproximadamente, cuando empecé a componer Mural, tengo la sensación de que he vuelto a los problemas tradicionales de la composición. No afronto la creación con un aire de novedad sino más bien con una vocación de diálogo con la tradición misma: Mural está llena de cánones, fugas, corales… Por eso me gusta tanto el surrealismo, aunque no es una etiqueta que yo aplicaría a mi obra, aunque así lo dijeran en Londres en una ocasión. Surrealistas fueron Ligeti y Kagel, por ejemplo. Yo de niño estaba obsesionado con Dalí, era como un amigo para mí. Siempre digo que todo el mundo sabe lo que es un elefante y todo el mundo sabe lo que es un mosquito, pero fue Dalí el primero que pintó esos elefantes con patas de mosquito y eso te crea un shock como espectador, porque son imágenes reconocibles presentadas de una forma diferente. Eso es lo que me atrae a mí de jugar con la tradición también en el caso de la música.

“Me gusta llevar las reglas al límite, no romperlas"

De ese horizonte clásico, mencionaba antes a Beethoven, pero ¿cuáles serían los interlocutores principales?

Por supuesto Mahler, Bach, Satie… compositores que he empleado como códigos, en el sentido de que hay en mi obra citas directas, concretas. En Mural cito el coral “Es ist genug” de Bach, a modo de mensaje cifrado dentro de la abstracción sonora. Es un empleo onírico, como en el caso del surrealismo. No son compositores que tengan una influencia directa sobre mi forma de componer sino que me he aprovechado de ellos para hacer citas en mi música. 

Citaba antes a Stravinsky, Ligeti, Janacek… pero también me gusta mucho Tomás Luis de Victoria. De hecho también en Mural he intentando recrear algo así como un fragmento de su Requiem pero en ruinas. Desde niño siempre me han fascinado las ruinas, me encantaba verlas, precisamente por su desolación tan poética. En cambio toda la obra de Tomás Luis de Victoria es luminosa, fresca. Lo que he intentado es recrear su música pero como si el tiempo le hubiera pasado por encima, al modo de una ruina. En febrero me estrenan una obra en Londres, Stella para coro a cappella que es una suerte de reflexión sobre el “Ave maris stella” de Tomás Luis de Victoria. Probablemente sea el mejor músico español de la historia. He aprendido mucho a nivel personal como compositor: de su limpieza textural, de sus armonías luminosas y de su expresividad, muy peculiar para su época. Y por supuesto debo volver a citar a Adès entre esas influencias. Creo que ha abierto un camino nuevo, que no estaba abierto previamente y me gusta la idea de seguirlo.

"Tomás Luis de Victoria probablemente sea el mejor músico español de la historia"

Siendo uno de los compositores españoles más jóvenes en activo y uno de los que tienen mayor proyección, con abundantes encargos en Europa. ¿Cómo se ve la situación de la composición en España, desde fuera digamos?

Yo nunca he estado demasiado conectado con el ambiente compositivo español.

¿Y existe tal cosa, el “ambiente compositivo español” como tal? 

Bueno, esa sería la cuestión de fondo. Realmente no lo sé. Yo he estado muy desconectado. No fue sino hace unas semanas cuando conocí personalmente a Sánchez-Verdú, que es alguien sumamente reconocido y conocido por los compositores de mi generación; muchos han trabajado con él, de hecho. Cuando tuve ocasión de conectarme con todo ello no lo hice, porque dejé mi formación académica en el conservatorio. También debo decir que en aquel momento recibí algunas zancadillas y fue realmente Inglaterra la que me dio la mano para evitarlas. Y cogí la mano y encontré mi camino con el referente de Thomas Adès. Lo cierto hoy en día es que mi obra se interpreta más fuera que dentro de España, es una realidad.

Hábleme de sus próximos proyectos. ¿En qué está trabajando ahora?

Tengo proyectos ya hasta 2021 y se está hablando ya para encargos en 2022. Voy a componer mi segunda ópera, tras Café Kafka, una pequeña ópera de cámara. Era una pieza breve, el estreno tuvo buena crítica y después se tocó en Valencia y en Londres. Ahora voy a escribir otra obra de cámara, pero más extensa, para un ensemble semejante al de la London Sinfonietta, basado en El sueño de un hombre ridículo de Dostoievsky, con la misma libretista de Café Kafka, Meredith Oakes. Se estrenará en la Royal Opera House de Londres, en 2020. El proyecto original era con La dama boba y para 2019, pero finalmente se ha retrasado y hemos cambiado la temática. Es una coproducción con el Music Theatre of Wales, la Scottish Opera y la Ópera de Magdeburg. No hay ninguna ópera española implicada en el proyecto. También estoy escribiendo un concierto de violín para Patricia Kopatchinskaja, con varias orquestas de primer nivel detrás del encargo. También tengo entre manos un doble concierto para violonchelo y violín, para Kopatchinskaja y Sol Gabetta.

Como valenciano de origen, el tópico es inevitable: “Valencia, tierra de músicos”, etc.

Bueno, en realidad hay quien piensa más bien que es tierra de charangas. Pero también es verdad que todo ese ambiente musical ha desembocado allí en cosas maravillosas como la ópera de Les Arts o el Palau de la Música.

¿Hay un cierto tópico en torno a esta cuestión, no es cierto? En realidad Valencia no es tierra de lo que podríamos llamar “música culta”.

Lo que hay allí es una gran facilidad para vivir la música con cercanía a un nivel popular. Hay tantísimas bandas que es raro no tener a alguien en la familia que toque un instrumento. Hay un ambiente musical muy valioso y muy motivador. Ahora que vivo en Suiza compruebo que es muy distinta la situación.

Quizá allí, en cambio, lo que destaque sea la educación musical reglada como tal, más sólida que aquí.

Bueno, con esto también creo que hemos exagerado un poco. Desde mi experiencia viviendo fuera diría que en España no estamos tan mal. Yo no voy a defender el sistema educativo español, sobre todo porque lo abandoné. Pero sí creo que estamos un tanto acomplejados. Cuando llegué a Inglaterra tenía miedo de que todo el mundo supiera mucho más que yo. Y no es así necesariamente. El sistema español es muy machacón, poco flexible. Pero como decía Stravinsky, al hilo de la sonata que Rimsky-Korsakov le hacía escribir una y otra vez, esos años duros de formación dan una base muy sólida. Algo semejante siento yo: el sistema español no me gusta pero percibo sin embargo que me dio una base importante de la que ahora me beneficio de algún modo. En última instancia no conviene idealizar nada: todos los sistemas tienen cosas buenas y malas, tanto aquí como fuera.

“No voy a defender el sistema educativo español, porque lo abandoné, pero creo que seguimos acomplejados”

Volviendo a Valencia, ¿hay allí nuevos encargos o propuestas?

Allí se estrenó Mural, que era un encargo con los Proms y con Luxemburgo. Y de momento no hay nada más sobre la mesa. Sí hay buenas expectativas con la llegada de Ramón Tebar a la Orquesta de Valencia.

La experiencia del pasado verano en los Proms tuvo mucha repercusión mediática, pero no sé exactamente cómo la vivió usted, en primera persona.

Me llamó la anteción que la prensa española se volcara en los directores y coros que participaban en la edición de ese año, y sin embargo a mí en ocasiones ni me citaban. Pero ya estoy acostumbrado; es algo que de algún modo ya espero de antemano. Lo que me sorprendió fue verme en portada del diario Levante cuando se hizo Café Kafka en Valencia. Pero soy consciente de que eso fue algo extraordinario y bastante raro.

Volviendo a la pregunta por los Proms, en realidad era el segundo año que mi obra estaba presente allí. En la edición anterior no pude estar por razones de salud pero lo escuché por la BBC. Entonces sí salieron algunos artículos resaltando el tiempo que hacía que un compositor español vivo no había sido programado allí. Se apuntó que era el segundo valenciano del que se tocaba música allí, después de Joaquín Rodrigo. En aquella ocasión el tratamiento fue un poco más específico. Pero esta vez se pasó un poco más por alto todo lo que suponía mi obra allí. De verdad que en el fondo no me importa y no me preocupa gran cosa. Mi interés fundamental es componer, que es a lo que me dedico casi todo el tiempo.

¿Cómo vive un compositor la reacción ante su obra? Me refiero a la reacción por parte del público, en particular.

Es algo bastante descorazonador pero te acostumbras. A la sensación de indiferencia te acostumbras cuando entiendes que esto es un camino de largo recorrido, no una suma de inmediateces. Y llega un punto en el que te empieza a sorprender la recepción que encuentra tu obra. Por ejemplo estoy encantado estos días trabajando con la JONDE, es fantástico ver cómo valoran mi trabajo y se vuelcan en mi música.

Yo no aspiro a que mi música se entienda. En torno a esto siempre cuento una anécdota atribuida a Picasso. Al parecer una señora se le acercó en una exposición diciéndole que le encantaban sus cuadros pero que no los entendía. Picasso le replicó: “Señora, ¿a usted le gusta el jamón? Pero, ¿lo entiende?”. Hay cosas que no están ahí para ser entendidas. 

Llegamos así a una pregunta demasiado amplia y honda, seguramente. ¿Para qué o por qué compone un compositor?

En ningún caso para que otros comprendan o entiendan algo. En cada etapa de mi vida he dado una repuesta distinta a esta pregunta. Al principio, cuando estaba empezando a escribir música, solía decir que componía para sobrevivir. Seguramente tenía una idea demasiado romántica de lo que el arte significaba. 

Esa idea de la supervivencia tiene una doble vertiente. Por una lado la supervivencia en un plano existencial: el compositor que necesita escribir para encontrar su sitio en el mundo, digamos. Pero también, por otro lado, la idea del compositor que tiene que pagar las facturas al final de mes.

Sí (risas). Pero no me refería a eso. Debo decir que a día de hoy puedo vivir de mi trabajo como compositor. Volviendo a la pregunta de fondo, la verdad es que yo soy muy contradictorio y esto es algo que veo como una virtud, no como un defecto. El agua estancada se pudre, comparto esa convicción. En torno a por qué compongo, a veces tiendo a pensar que lo hago simplemente para mí, pero en otras ocasiones en cambio me parece que ese es un punto de vista sumamente arrogante.

¿No tiene la sensación de que se ha perdido de vista que todo el mundo de la clásica gira en torno a los compositores? No estaríamos aquí si no fuera por quienes escribieron la música que hoy siguen tocando tantísimos intérpretes. ¿Por qué el compositor parece ser “el último mono”?

Es algo que no me preocupa en el día a día. En realidad creo que me aprovecho de la cultura del espectáculo, que es una realidad que nunca me atrajo. Nada me aburre más que un best-seller. La obra que está concebida de antemano para entretener, no me interesa. En mi música no sólo está lo que admiro, también lo que rechazo. Por ejemplo, durante un tiempo estuve escuchando la música de Marilyn Manson para poder reflejar después en mi música algunos de los grandes ridículos de nuestra sociedad.

 

 

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