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Javier Camarena: "Llegar a las notas más altas no te hace mejor tenor"

Javier Camarena está en su momento y decir eso de uno de los mejores tenores de las últimas generaciones, es decir mucho. Nos encontramos con él en el Teatro Real, mientras debuta como Edgardo en Lucia di Lammermoor y prepara la apertura de temporada del Liceu, con Arturo en I Puritani. Camarena entra de lleno en el bel canto y por la puerta grande. Hablamos con él de todo ello, mientras destila amabilidad, pasión por el cine y una serenidad propia de los más grandes.

 

Nos encontramos en el Teatro Real, donde usted está debutando el rol de Edgardo, en Lucia di Lammermoor. ¿Cómo se encuentra en este papel?

Muy bien. Me encanta. Después de tantos años cantando Rossini y un repertorio más ligero, que además nunca he sentido que realmente sea mi fuerte, llegar a este repertorio de donizettis y bellinis me hace sentir más pleno. Sonnambula, Puritani… me siento en mi mejor forma. Edgardo llega en un momento en el que sé qué hacer con mi voz, sé lo que puedo lograr en cuanto a la variedad de colores… porque a pesar de su dramatismo, Edgardo es un rol belcantista y nos olvidamos a menudo de ello. De la cantidad de filigranas que Donizetti escribió en su partitura y que le convierten en un personaje mucho más interesante, con sentimientos no sólo de amor, no sólo de tristeza, sino también muchos contrastes que le llevan a la furia, a la venganza… a una nostalgia extrema.

Sólo en su entrada podemos escuchar todo un trasfondo, cierto. Y escuchándole a usted me da la sensación de que no parece creer en que Edgardo se cante como se debe.

Efectivamente. Debo confesar que no soy un cantante que escuche versiones discográficas. No me gusta sentirme influenciado. En ese mismo dúo que usted comenta, en su primera parte, Edgardo se lamenta: “Yo te quiero, pero es que juré que iba a matar a tu hermano…” ¡No! ¡No es sólo eso! Muchas lecturas se quedan en esa superficialidad y lo que Edgardo siente es algo mucho más fuerte, algo premeditado en lo que él planea pedirle la mano de Lucia a su hermano y al sentir el rechazo de su amada, le trastorna y le caen encima los recuerdos de la pugna existente entre las dos familias.

¿Cuál es pues el Edgardo adecuado? ¿De veras estamos aún renqueantes con las formas en el belcanto?

La cuestión es que en el papel de Edgardo hallamos ya la transición técnica vocal en la que ya no había una utilización habitual del falsete, con todas esas técnicas previas a Duprez, quien estrenó el rol, y que encontramos en Puritani, por ejemplo. Se cantaba de forma totalmente diferente a lo que hoy en día hacemos. Duprez marcó sin duda un antes y un después en la interpretación operística, pero no hay que olvidar que, seguro, en sus formas también tendía hacia la técnica anterior del falsete… para encontrar el mi bemol en la cadencia del dúo, el do sostenido en pianissimo en el Tu che a Dio… todos esos detalles, me hacen pensar que efectivamente había otra forma de hacer las cosas con Edgardo.

¿Son cosas que ha buscado?  En su parte final usted hace cosas que uno no acostumbra a escuchar…

No es que lo haya buscado, lo deduzco por la partitura misma. Todas las claves están en la partitura. No me invento nada, soy muy fiel a la partitura. Por ejemplo, en la parte de la maldición de Edgardo sobre Lucia, todo el mundo la canta en fortissimo: Maledetto sia l'istante che di te mi rese amante... (canta). ¡Todo el mundo! ¡Pero es que hay tanto escrito ahí! Los crescendo, fortepiano, acentos, Los crescendo hacia el si bemol interpolado… todo eso da un efecto mucho más poderoso a la escena. ¡Es el efecto Rosemary! (Risas). ¿Conoce la película, verdad? Esa película te mantiene en tensión por lo que no ves y a esta escena la ocurre parecido. La tensión es tan fuerte por todos esos sentimientos que sabes que están ahí y que la partitura muestra claramente a través de todos esos detalles que le comento (Javier vuelve a cantar las frases, remarcando dinámicas y efectos).

En síntesis, ¿cuál es su concepto de lo que es, o de lo que debería ser el bel canto?

(Piensa). La presencia primordial y principal de la voz como el gran instrumento dentro de la ópera. No el dramatismo, no la gran escena… la voz, simplemente, con la melodía. Sonnambula por ejemplo, donde el argumento es bastante malo, pero la música es bellísima. Puritani igual, donde la música es maravillosa… Se puede pensar de forma muy ortodoxa y convertir el bel canto en una suerte de Mozart, donde todo debe ser muy medido y estricto, pero el bel canto te permite disfrutar y disfrutarte mientras cantas.

¿Podríamos decir que ha superado su fase rossiniana?

No, no, no, no. Yo sí quisiera seguir con Rossini, aunque hoy en día me quedaría con pocos roles bufos suyos, la verdad. El drama cómico de Cenerentola que lo conservo, porque me encanta, pero actualmente estoy mucho más interesado en el Rossini serio.

¿Otello?

Otello va a tener que esperar un rato… porque yo quisiera hacer Otello, pero digamos que va a tener que esperar.

¿Y un Arnold en Guillaume Tell?

Sí. De hecho la idea ha estado sobre la mesa en algún momento, pero al final no se concretaron los planes… pero confío en que lleguen. Ahora mismo, de cara a Rossini, hice una par de conciertos especiales en el Bellas Artes de México, de beneficio por los sismos del año pasado, con la recaudación destinada a la construcción de un centro de salud. Pero más allá de eso, no tengo proyectos oficiales enfocados a Rossini. Mi próxima temporada está muy enfocada a Bellini y sobre todo, a Donizetti.

Retomando Donizetti pues, llámeme loco, pero veo en Edgardo una suerte de aria de locura para tenor, del mismo modo que el compositor se la dio, en cierto modo, a Devereux, papel que le iría a usted, permítame, como anillo al dedo…

Ese es uno de los roles donizettianos con los que me gustaría proseguir mi carrera y cantar al completo. Me encanta. Veremos…

Abrirá la temporada del Gran Teatre del Liceu con I Puritani de Bellini. ¿Hasta cuándo se puede cantar Puritani?

Es una ópera super exigente, el rol de Arturo se mueve por zonas complicadas para la voz, pero mientras se pueda, hasta que me deje de resultar cómoda, la seguiré cantando. No obstante, no me considero un cantante al que le guste asentarse en determinados papeles, no quiero quedarme cantando siempre los mismo roles. Llega un punto en el que no tienes la misma emoción para ofrecer y es lo que me pasó exactamente con El barbero de Sevilla. Es una ópera que me fascina, me divierte y fui muy feliz en el escenario cantándola, pero dejó de ser emocionante, divertida y comenzó a ser algo pesado y rutinario. La rutina mata todo, hasta el amor (risas).

Su pareja protagonista será Pretty Yende, se alternará el rol con Celso Albelo… lo cierto es que hay una “nueva” generación con un amor total hacia Bellini, Donizetti…

Hay una nueva generación que le está dando valor al bel canto. Nuevos valores con una honradez plena hacia la partitura y una entrega total. Trabajar con Pretty es un gusto y un lujo, como lo ha sido ahora con Lisette Oropesa o lo es con Jessica Pratt… Lo que hace interesante a esta generación es que va a crecer con el bel canto como base y creo que será espectacular seguir sus carreras… el más claro ejemplo que tenemos hoy día es Gregory Kunde. Hizo una importantísima carrera en el bel canto y ahora, con todo ese conocimiento y esa madurez, se enfrenta a roles como Chénier u Otello de una manera brillante, consciente y serena.

¡Lo mismo un día le vemos a usted como Chénier!

(Risas). No sé si llegaré a ello, pero mi sueño dorado es cantar Cavaradossi en Tosca. Soy consciente del camino, no sé si en algún momento podré cantarlo, pero sería increíble. ¡O un Canio en Pagliacci! Hoy le diría que no llegaré, pero tiempo al tiempo.

"En la ópera no se puede vetar a la emoción"

Volviendo a I Puritani

Después de casi un año sin cantarla, ahora sí estoy contento de cantar de nuevo los Puritani (Risas). Mi debut fue en México hace dos años e hice cinco producciones diferentes. Como le decía, no me gusta enfrascarme en un rol, en un repertorio, pero creo que he hecho otras cosas desde entonces que me van a ayudar a encontrar nuevas cosas a Arturo.

¿Cuál es entonces su visión de Arturo, ahora?

Ya desde el principio está la intención que ahora soy capaz de darle. Encontrarme con el rol fue encontrarme con esta forma más franca a la hora de cantarle. Después de tantos años cantando Rossini cuidando la voz, su colocación, que no bajara en punta, que siempre se situara en cierto lugar para no perder la posición de ascenso y bajada… encontrarme con este rol, que es mucho más amplio, más ancho a la hora de interpretarle, pues sí, fue encontrarle nuevas formas de cantarle. Después de Rigoletto y de retomar Pescadores de perlas… y ahora después de Edgardo, quiero creer que será mucho más fácil cantar como yo quería haber cantado Arturo desde el principio.

¿Y cómo quería cantarlo al principio?

Fiel a la partitura. Ahora tengo más herramientas para enfrentarme a los diminuendos, a los pianísimos, a las filigranas… ya en las últimas funciones de aquel año de mi debut, me encontraba con más cosas con las que jugar.

Es curioso, porque muchos esperarían que terminase su frase: “herramientas para enfrentarme… al sobreagudo”.

(Risas). Hay mucho más allá. Mencionaba usted antes de la entrevista el A te o cara. No hay mejor ejemplo de legato y de fraseo que la melodía de A te o cara (canta la escena). Todo está ahí, mucho antes de llegar al agudo. Sí, el agudo está ahí, muy brillante, pero uno ha de pensar en todo eso que está antes y que te lleva hasta ahí. Lo que me interesa hoy en día, como le decía, es encontrar toda esa parte de elegancia y filigrana belcantista llevada hasta el extremo.

¿El sobreagudo es secundario?

Es lo que se espera y a lo que uno está obligado… porque está escrito. Al único que yo me opongo y me seguiré oponiendo, todas las veces que cante Arturo, es al fa sobreagudo. ¡Pero ya! (Risas). Por favor que quede por escrito: ¡A mí no me gusta el fa! El hecho de llegar a las notas más altas no te hace mejor tenor.

Pero al final habrá quien salga por la puerta y diga: “Ya, pero no ha dado el sobreagudo”.

Es totalmente injusto valorar el trabajo de un artista por una sola nota. El dúo con Riccardo, toda la escena de la fuente, el dúo con la soprano, de lo más exigente vocalmente que uno se pueda echar a la cara y toda la escena final… ¡el A te o cara! Enfréntate a ese re bemol pleno… ¡Cómo para andar pensando en el fa! ¡Cómo esa gente que te dice que hagas el re sobreagudo al final de Lucia di Lammermoor! ¡Pero por qué carajo tengo que hacer un re! (Risas) Esas notas son tan de mal gusto…

¿Se ha planteado cantar más Bellini? Estoy pensando en Pollione, de Norma… no digo ya mismo, pero…

(Ríe). ¿Le confieso una cosa? Ya hubo una propuesta. Y la hubiese hecho sino hubiese tenido la agenda completa. La producción de Cecilia Bartoli en Salzburgo. Una puesta en escena con mucho soporte para la voz y una orquesta de época. Todo ello muy enfocado a recuperar como debió hacerse en tiempos de Bellini. Me hubiese encantado cantarlo. Hoy día, después de los Di Stefano y los Corelli, se tiene una idea demasiad dramática de Pollione.

Sin embargo, se ha cuestionado mucho a Bartoli por su Norma.

Pero era de una belleza brutal. Vi hace poco una película; The Breadwinner. Al final de ella, la protagonista dice: “Eleva tus palabras, no tu voz”. Siento que esa frase es lo que ha de ser exactamente la música y concretamente lo que debemos hacer los cantantes en la ópera, porque contamos con un arma que no cuenta el resto: la palabra. Más allá de tener un fraseo perfecto, de dar con un belleza melódica, la maravilla es que realmente estás comunicando a través de la palabra. Todo esto es lo que encontré en la puesta en escena de Bartoli.

La pregunta en sí es un poco absurda, porque quién tiene la bola de cristal… pero ¿podríamos, llegado un punto, escucharle cantando un rol plenamente lírico… tipo Rodolfo en La Bohème, por ejemplo?

Bohème es uno de mis proyectos a futuro, pero antes de llegar a ella, yo tendría que haber pasado por más roles líricos belcantistas. Ahora mismo llevo tres, así que ya estoy en esa dirección: Maria Stuarda, Lucia di Lammermoor e I Puritani. Me gustaría enfrentarme a un Marino Falliero, en un Dom Sébastien y a Roberto Devereux. Después de eso, ya veríamos el siguiente paso.

¿El siguiente paso hablaría francés?

Pensar en el repertorio francés, claro. Obviamente Roméo et Juliette, Faust… y a la par, en ese momento, ir visualizando una Bohème, pero también Alfredo en La traviata, Manon, Werther… todo ello para sentirme con las armas suficientes para abarcar el rol de Rodolfo, del que en cualquier caso tengo una visión muy belcantista. Veo su partitura y me encuentro con un mar de cosas que siento que no se hacen y que sería muy bonito hacerlas. El problema no es el primer acto ni Momus… sino el tercer acto. Cuando encuentre la potencia vocal necesaria para cantar Rodolfo en el tercer acto (canta su parte), entonces estaré preparado.

Por cierto, no sé si está al corriente de la polémica suscitada por sus bises en el Real, los dos con octavillas. En este último en concreto, del Che mi frena en Lucia, ¿no cree que las octavillas, aun con su buena intención, ensombrecen el trabajo de los artistas?

Debo decir que ninguno de los cantantes teníamos idea de esta acción, pero confieso que yo, a título personal, no hubiese hecho el bis. Por todo lo que me queda de actuación en la ópera, con el dúo de la torre incluido, que me hace necesitar de toda la concentración posible. Creo, en cualquier caso, que si la actuación de los artistas hubiese sido mediocre, difícilmente se hubiese alcanzado la reacción del público que hizo posible el bis. Habrán sido incitados, claro, pero tal vez ha sido necesario para desinhibirlos.

¿Cómo se guía, cómo se educa al público? Si es que es necesario o posible…

En la ópera debemos acudir como cuando acudimos al cine, al teatro o a un concierto: con interés. No hay que llegar en blanco al teatro sino con una idea de qué va a pasar. También, por otro lado hay que tener claro que uno viene aquí a disfrutar. Lo digo también por los artistas. Antes, antiguamente el público era participativo, vivía desde dentro y desde fuera lo que sucedía en el teatro y tanto vitoreaba y aplaudía como abucheaba aquello que no le parecía bien.

"En la ópera hay mucho postureo"

¿Hay mucho postureo en esto de la ópera?

Exacto. Eso es. Y yo hago una diferencia. Estuve el año pasado en el Teatro de la Zarzuela ofreciendo un recital de zarzuela, con un público participativo a más no poder. Gritaban, aplaudían, pedían…

Conociéndonos, en la Zarzuela a usted le podían haber pedido hasta el O mio babbino caro

(Risas). Pero es maravilloso que se note tanto cuando un público entiende y disfruta de lo que se le ofrece.

Al fin y al cabo la génesis, el corazón de la Zarzuela es un espectáculo surgido del pueblo por y para el pueblo…

¡Pero qué bello! ¡Qué grande! Hay una escena bien bonita en la película Amadeus, cuando Mozart acude al Teatro del pueblo y se encuentra con sus obras adaptadas a una parte bufa y todo el mundo está cantando sus melodías. Creo que a la ópera hay que guardarle respeto, hay que tener cierta solemnidad, pero en la ópera no se puede vetar a la emoción. Si un cantante te gusta… ¡disfrútalo mucho! ¡Haz que se note! Al contrario también. Habrá que abuchear si uno cree que se está haciendo algo muy mal. Yo me imagino esa situación e imagino que a uno le obliga a ser mejor, a esforzarse para intentar ser mejor y mejorar… y si no es capaz, plantearse según qué cosas.

No sé si estoy con usted… ¡y soy crítico! ¿Hasta qué punto el público puede exigir?

(Risas). La verdad es que la percepción siempre va a ser subjetiva. Incluso puede estar amañado, como se dijo con el bis de la Lucia aquí, en el Teatro Real. En cualquier caso, siempre, todo se va a reducir a una cuestión emocional del público, de quien escucha. Y siempre el público puede exigir en la medida que esté preparado para exigir. Tampoco puede partirse de una predisposición basada en las grabaciones de hace años. Es cierto, hay grabaciones legendarias que quedan ahí para la historia y todo lo que quieran, pero la ópera, a la par de nuestra civilización, ha ido evolucionando. Ya no nos encontramos con puestas en escena de cartón piedra donde los cantantes llegan al escenario, se colocan donde saben que su voz corre bien y de ahí no se mueven. No.

Hay mucha gente que en seguida critica: es que dieron muchas vueltas, es que estuvieron mucho tiempo de rodillas, es que tuvieron que moverse… sí bueno, pero ¿funcionó? ¿El cantante hizo lo que tenía que hacer? ¿Transmitió lo que tenía que transmitir? ¡Sí! Las demandas hoy día para los cantantes son mucho mayores, pero mucho mayores, en el aspecto escénico. Más que comparativas con cantantes anteriores, considero que lo que falta es una investigación mayor sobre los cantantes de hoy en día, qué son capaces de ofrecer, de dónde vienen, qué han cantado y están cantando…

Entonces, hoy en día, ¿la parte qué falla más es la del crítico, la del periodista musical? Por no ser capaces de transmitir o dar a conocer todo eso…

(Duda. Piensa). Sí, supongo que sí. Al final es el crítico el que tiene que buscar, con todos los elementos de estudio, escénica y musicalmente, para hacer un análisis completo. Para mí, una crítica que comienza con “Tal cantante esto, comparado con tal cantante esto otro”, pierde toda validez. No se puede realizar una crítica desde la comparación. Ha de hacerse desde el análisis profundo de ese cantante, de lo que se está viendo y de lo que se está escuchando.

¿Para escuchar discos, no salga usted de casa?

Exacto. Corelli, Di Stefano, Kraus… son parte de la historia, pero ya no están. Ya no vamos a poderles apreciar en vivo y sólo nos queda la memoria. Teatros como el de Múnich, La Scala… que tuvieron la fortuna de tener aquellos cantantes en vivo, han dado lugar a que muchos melómanos escucharan algunas óperas por primera vez con ellos. Obviamente recibieron ese impacto de estos grandes cantantes y eso sólo es equiparable al primer beso, al primer amor. Te enamorarás mucha veces, pero jamás vas a olvidar la primera vez. ¿Por qué? Porque llegaron en ese momento donde todo brilla, donde todo te emociona. Lo mejor es ir creándose un criterio con el paso de los años, donde ya no haya tanta tripa y haya más cerebro… pero el público de la ópera es muy fiel a sus primeros amores.

¿Qué peso tiene pues, la crítica?

Cuando uno es verdaderamente honesto consigo mismo, sabe antes que nadie, antes de leer nada, cómo ha ido la noche. A veces sabes que has hecho algo muy bien y la crítica no se ha enterado al parecer… y a veces sabes qué has hecho algo muy mal… y la crítica tampoco se ha enterado (risas). Y con todo ello, ser objetivo, ser congruente… a veces uno se encuentra por ejemplo con cinco críticas muy positivas y una muy negativa. Oiga ¿qué desayunó usted ese día? ¿A qué función fue? (Risas).

Comentaba antes que ha dado unos conciertos en México. ¿Cómo ve usted su país, con todos los cambios que ha habido recientemente?

A mí la impresión que me da es que hace falta muchísima educación. Y nos hace falta entender que la política y la postura política necesita mucho más allá de lo racional, que ha de ir más allá de lo emocional. Los políticos, aquí y en China, siempre te van a decir lo que quieres escuchar. Todo esto que ha sucedido en México con el cambio de partido al poder, me hace pensar eso. Nos hace falta crecer mucho en educación para poder entablar un debate real que nos lleve a la reflexión. Al fin y al cabo, todos en México estamos buscando lo mismo: que el país crezca. Todos sabemos que tenemos un país muy rico: en recursos naturales, en talentos, en personas… No sé, tal vez haya sido mal administrado, pero es un país que lucha, que no se queda y que a pesar de todo sigue adelante. Un pueblo grande. Y que el país crezca no lo va a hacer un político, un partido en el gobierno… eso es un compromiso de todos. El mal que aqueja México hoy día es la corrupción y por mucho que llegue alguien a decir que va a acabar con ella, no se va a poder. Hay que ser coherentes. La intención puede ser buena y la intención real, pero hay que ser conscientes de que la corrupción no se puede atajar sólo desde la parte política, hay que atacarla desde la cuna. Desde el que se hace responsable de su infracción vial en vez de darle la mordida al policía, hasta la madre que entiende que decirle a un hijo que diga que está enfermo para no ir a la escuela es inculcarle malos principios que desarrollará de adulto.

Me entristece todo el divisionismo que ha habido porque no se ha entendido que todos tenemos que estar a una.

Por cierto, allí en México cantó un programa dedicado a Manuel García…

¡Continuará el 15 de agosto en nuestra web!

Foto: Javier Camarena web.

 

 

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