Andrea Carè: "No se trata de cómo cantas sino más bien de cómo suenas"
El joven tenor Andrea Carè es una de las voces del momento. Formado con ilustres nombres como Raina Kabaivanska y Luciano Pavarotti, vive un gran momento en su carrera interpretando papeles de lírico-spinto como Don Carlo, Don José en Carmen o Radamès en Aida. De su presente y su futuro, también en España, hablamos con él.
Hace diez años, en la primera etapa de su carrera, usted canto óperas como La Traviata o Lucia di Lammermoor. En una sola década su repertorio ha evolucionado hacia títulos como Aida, Don Carlo o Carmen, asumiendo roles de más peso. ¿Cómo definiría su evolución vocal?
En Lucia en realidad canté el pequeño rol de Lord Arturo; fue en 2005, tenía 24 años y el Concurso Internacional de Canto de Spoleto me permitió debutar con un personaje pequeño para no tener demasiada presión en mi primera experiencia sobre el escenario. Era un rol lo suficientemente pequeño y al mismo tiempo grande, adecuado para un joven cantante sin trayectoria, como era yo en ese momento. En relación a Alfredo en La Traviata, lo canté durante dos años, entre 2007 y 2009, y no lo quité de mi repertorio intencionadamente; los propios teatros se dieron cuenta de que mi voz era más apropiada para roles más spinto; de hecho, ya en 2008 empecé a cantar Pollione en Norma, Don José en Carmen, Giasone en Medea, Pinkerton en Madama Butterfly, Cavaradossi en Tosca o Samson en Samson et Dalila. Como puede ver, hace ya más de ocho años que estoy cantando este repertorio. En 2012 añadí Un ballo in maschera y Macbeth, en 2013 Don Carlo, Stiffelio y Sigurd, en 2015 Aida, en 2016 Iris y Fedora, el año pasado Jenufa. Desde los inicios de mi carrera me pidieron cantar óperas como Il Trovatore, Aida, Cavalleria rusticana, Il Tabarro, Manon Lescaut y Otello, pero fue mi elección no aceptar demasiado pronto estas óperas tan importantes porque sentí que mis habilidades vocales y actorales no estaban todavía preparadas para afrontarlas. Aún ahora no acepto interesantes ofertas cuando siento que no es el momento de hacerlo. Por eso no hablaría de “evolución vocal”, sino más bien de “madurez” de mis capacidades dramáticas y como intérprete. Mi voz nunca ha sido adecuada para Mozart o Rossini. Podría cantar ese repertorio, pero sería como intentar poner un elefante en una pecera. No se trata de cómo cantas, sino más bien de cómo suenas. Admito, eso sí, que estudié al principio un repertorio más ligero, pero siempre fue una medida para aproximarme de un modo menos pesado a mis roles de tenor spinto; esto fue sin duda una enseñanza de mis profesores.
¿En qué punto se encuentra ahora su voz y qué roles le gustaría debutar en los próximos años?
Pronto debutaré Calaf en Turandot; lo haré esta temporada en mi retorno a La Fenice de Venecia. Por otro lado tengo previsto debutar próximamente La fanciulla del West, Cavalleria rusticana, Manon Lescaut e Il Tabarro, pero me encantaría también incorporar Werther, Il Trovatore o Manon de Masenet, entre muchas otras.
Y aunque ya lo ha comentado por encima, siendo un papel tan mítico, ¿será posible oírle como el Otello de Verdi en un tiempo no muy lejano?
Los teatros me han pedido muchas veces debutar este personaje y lo siguen haciendo. Otello es para mí una meta, pero antes quiero cantar otros muchos personajes y desarrollar más mis habilidades vocales y como intérprete. Es una de las mejores óperas jamás escritas, una verdadera obra maestra, y quiero cantarla cuando sienta que es el momento indicado para hacerlo. Cuando lo haga será un verdadero privilegio.
Usted hizo su debut como Radames el año pasado en La Monnaie/De Munt y justo ahora lo está cantando en Estocolmo. ¿Qué puede decir del personaje y cuáles son los retos al afrontarlo?
Es sin duda un rol muy exigente; de entrada tienes que controlar bien la voz en la primera aria, “Celeste Aida”, de gran dificultad; necesitas cantarla con la voz calentada pero no puedes cansarte para seguir dando el máximo en el resto de la ópera. Es complicado.
Entre todos los roles de su repertorio, ¿tiene alguno favorito?
Adoro personajes como Cavaradossi, Samson o Gustavo III y la música que se escribió para ellos. La sensación que siento al cantarlos es de pura emoción.
En relación a Don José, también muy presente en su agenda, ¿cómo ve la polémica que se creó en el Maggio Musicale de Florencia en enero de 2018 cuando el director de escena Leo Muscato modificó el final de la ópera haciendo que Carmen matara a Don José, al contrario de lo que ocurre en el libreto?
Suelo ser bastante abierto a las nuevas ideas en la dirección de escena. De hecho me gustan ciertas innovaciones a la hora de afrontar un libreto, pero siempre que se respeten la historia, el libreto y la música originales. Para mí, la idea de que Carmen mate a Don José me suena a que alguien quiera utilizar el movimiento #MeToo para poner el foco de atención en la producción. Preferiría ver una nueva ópera en la que un hombre fuera asesinado por una mujer. Carmen es Carmen; es una historia que tenemos que contar respetando al escritor, compositor y libretista.
El gran Luciano Pavarotti fue su profesor en 2007 ¿Cómo fue esa experiencia?
Pavarotti era un gran ser humano y también un gran profesor. Me siento muy afortunado de que él y Raina Kabaivanska se cruzaran en mi camino. Ambos cambiaron mi vida porque me ayudaron no solo técnicamente, sino incluso económicamente, ya que sabiendo que yo venía de una familia humilde decidieron darme clases gratuitamente. Creyeron en mi talento y me dieron la fuerza para pelear y trabajar duro para conseguir los objetivos que me había marcado en esta difícil carrera.
¿Cuál diría que fue la mejor enseñanza que le transmitió Pavarotti?
La simpleza y la generosidad en su manera de querer y cuidar a sus alumnos. Y, por supuesto, la ciencia y los secretos del passaggio.
En su opinión ¿Qué ha significado la figura de Pavarotti para el mundo de la ópera?
Fue un gran artista que lo dio todo por la ópera. Nombres como los de Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, Maria Callas, Raina Kabaivanska o Montserrat Caballé, por nombrar algunos, nos trajeron una audiencia siempre más grande; nos enamoramos de sus carismas, de sus voces y nos regalaron muchas generaciones de fans de la ópera.
Como ha comentado, ha trabajado durante años con Raina Kabaivanska. ¿En qué aspectos le ha ayudado y por qué?
Raina Kabaivanska es toda una institución. Es una de las personas más trabajadora que he conocido. Cuando se retiró dedicó todo su tiempo y energías a las nuevas generaciones de cantantes. Ella hizo historia con sus representaciones y me atrevo a decir que fue una de las primeras cantantes-actrices, incidiendo en la parte actoral de una manera profunda hasta hacer olvidar al público de que estaba, además, cantando. Su postura, su interpretación, acentos, expresión facial, todo en ella era impresionante. Como dije antes, Kaibaivanska no sólo me ayudó técnicamente sino también en la parte económica no permitiéndome que le pagara por sus clases al ver que no podía hacerlo, organizando mi primera reunión con Pavarotti, brindándome becas y presentándome a agentes y teatros. Es una gran mujer a la que siempre estaré agradecido.
En abril cantará La Gioconda en el Liceu, una ópera no muy conocida para el gran público. ¿Cuáles son las dificultades que representa cantar Enzo?
Es una ópera bastante extraña que contiene algunas partes musicalmente impresionantes, pero al mismo tiempo con un drama y un libreto que yo calificaría de débil. Creo que la historia en sí no es muy interesante y ese es el motivo por el que no ha sido representada muy a menudo. Otra razón es la dificultad de encontrar buenos solistas para afrontarla, porque la partitura es muy demandante y exigente. El personaje de Enzo tiene una de las arias más difíciles para el repertorio de tenor, “Cielo e mar”. Debuté la ópera en Pequín hace dos años y ahora tendré la fortuna de volver a cantarla en Bruselas y Barcelona.
Antes de esta Gioconda, usted ha cantado en España en varias ocasiones, la última junto a Plácido Domingo en Valencia, con Don Carlo. ¿Tiene previsto volver a visitar los teatros españoles?
Sí, me encanta trabajar en España y es fantástico poder disfrutar de sus ciudades durante los ensayos; al público español le gusta la ópera y por este motivo sientes más presión y responsabilidad al cantar allí, pero al mismo tiempo es muy motivador cuando sabes que el público disfruta con ello. Tengo varios contratos en España en el futuro y estoy muy feliz y orgulloso de ello. En relación a la experiencia junto al maestro Plácido Domingo con Don Carlo en Valencia fue una de las más bonitas de mi carrera y no la olvidaré nunca ¡Sería un honor repetirla!
¿No tiene la sensación de que el público y la prensa en general acostumbramos a presagiar el final de cada tenor lírico spinto que aparece? Le pasó en su momento a Plácido Domingo y le pasa ahora a Jonas Kaufmann, por ejemplo.
Sí, lo creo así. Cuando tenía 26 años debuté Pollione y mucha gente dijo que eso sería el final de mi carrera. Luego me sucedió lo mismo una año más tarde con Samson. Esos dos roles eran sin duda adecuados para mi voz en ese momento; podía cantarlos dos veces seguidas sin cansarme, pero había personas que opinaban que eran demasiado dramáticos para un tenor joven, pero no era así. Hay voces y voces. Hay cantantes que oscurecen el color de sus voces para sonar como tenores dramáticos. Yo no lo he hecho de ese modo, como tampoco lo hizo nunca Plácido Domingo. El color de nuestras voces es verdaderamente oscuro y no es una opción forzada. En todo caso es normal que cada cual tenga su opinión al respecto, pero es triste que muchas de las personas que dicen este tipo de cosas en realidad no tienen un profundo conocimiento del funcionamiento de las voces y de los artistas.
Foto: Juan Carranza.
