Riccardo Frizza: "Todavía no terminamos de entender a Donizetti"
Riccardo Frizza es el director principal del Festival Donizetti de Bergamo, donde nos encontramos en medio de una agenda relpleta de compromisos, mientras compagina la recuperación de Il Castello di Kenilworth con los ensayos de L'Italiana in Algeri que subirá al escenario del Liceu el mes que viene (y ya con I Lombardi de Verdi en ABAO en mente). Su compromiso con Gaetano, como con Verdi y todo el bel canto es total. Su batuta les respira como pocos en la actualidad y su apellido es referente entre sus partituras. El presente de Verdi y el Bel canto ya no se entienden sin él.
Estamos en Bérgamo, en mitad del Festival Donizetti, ¿Quién es Donizetti?
Donizetti es el cuarto compositor de ópera más interpretado en el mundo. Los datos dicen que desde el 2012 al 2017, después de Mozart y Verdi, que tienen el mismo número de funciones y tras Rossini, luego viene Donizetti. Ya después Puccini. Si consideramos que tan sólo se conocen seis, siete, ocho títulos, lo que podemos hacer con él y que todavía no conocemos…. Es muchísimo.
¿Cuáles son las funciones y las metas del Festival Donizetti y las suyas propias como director titular del mismo?
Nuestro deber aquí es promover todos esos títulos que no se conocen de Donizetti o que salieron del repertorio habitual por varios motivos, como tantas otras de Rossini o Verdi. Muchas de ellas porque son tan difíciles de cantar que en realidad es difícil encontrar los cantantes adecuados para ciertos roles. Las metas son muy claras. Ante todo dar a la ciudad lo que es Donizetti. Es el bergamasco más conocido del mundo, pero por algún motivo no es tan conocido aquí, en su ciudad. En Bérgamo lo único que se conocía hasta hace poco es que había un teatro llamado Donizetti, pero a veces parece que se desconozca la importancia que tiene en el mundo como el primer compositor romántico del melodrama italiano. Nuestro trabajo es intentar dar a conocer todos los títulos que no se conocen y hacer muy bien los títulos que ya conocemos, con mayor atención filológica y musicológica a las partituras. De hecho, el año que viene estrenaremos Lucrezia Borgia en una nueva edición crítica. Hay muchas ediciones de la Lucrezia y aquí hemos investigado y descubierto variantes y arias nuevas. Es una pieza muy abierta a cambios ramatúrgicos y de escena que reinterpretaremos en la búsqueda de la intención original de Donizetti.
Por otro lado, lo que queremos también es situar vocalmente a Donizetti. En los años setenta y ochenta, ¿cuántos tenores rossinianos había en el mundo? Poquísimos. ¿Cuántos hay ahora que puedan cantar Rossini? Muchos. Y eso es porque ha habido una escuela, un trabajo meritorio de muchos años, con Alberto Zedda a la cabeza y el Festival de Pesaro, que ha abierto el repertorio rossiniano a nuevas generaciones de cantantes. Antes, en los cincuenta, se hacían tan sólo tres óperas de Rossini: Cenerentola, Barbiere muy cortado e Italiana, cuatro si me apura con Il Turco in Italia y porque lo cantaba la Callas. Hoy en día se conocen todas. Pesaro ha hecho un trabajo importantísimo con Rossini. Nosotros queremos hacer ese mismo trabajo con y por Donizetti. Es un camino largo y duro porque sus óperas son 74 ó 75. Llevará mucho trabajo y por el camino queremos experimentar con las vocalidades más ajustadas a su repertorio.
¿Quiere decir que entendemos mal cómo se ha de cantar Donizetti?
Yo creo que todavía no terminamos de entender a Donizetti. Cómo se debe cantarlo es algo que queremos experimentar. Ha habido grandísimos intérpretes de su obra como Montserrat Caballé o Joan Sutherland que han cantado algunos títulos suyos, pero para entender bien cómo sonaba Donizetti, tenemos otro “problema”, debemos hacerlo sonar con instrumentos de la época. Sabemos cómo debe sonar Mozart, Bach, todo el Barroco, pero… ¿a Donizetti? Nada. No sabemos cómo sonaba en su momento y su música se desarrolló en una época muy importante de evolución de los instrumentos, sobre todo los de viento.
¿Buscando sus colores reales?
¡Eso es! Buscar el color de cómo sonaba Donizetti originalmente. Ayer el Enrico di Borgogna se interpretó con instrumentos originales de la época y aun así es su primera ópera, muy clásica… lo que debemos hacer es aplicarlos también a La Favorita, a Lucia di Lammermoor para entenderle bien y enteder bien las voces que se necesitan para cantarle. Creemos saber qué voz necesitamos para cantar Lucia, pero en parte no es verdad, porque si quitamos la cadencia que no es de Donzietti, la nota más aguda en su parte es un si bemol, por lo que podría cantarla, por qué no, cualquier soprano lírica, spinto o dramática de agilidad. No buscamos dar respuestas, buscamos experimentar y luego ya veremos las conclusiones.
¿Cuál es la esencia del bel canto?
Querría decir que cantar bien, pero en realidad es algo que vale para todas las óperas. El bel canto, como director musical, es intentar expresar la línea romántica y dramática de los sentimientos y expectativas llevados al límite. Todos esos matices psicológicos del drama romántico llevados a la voz. No sólo cantar bien. En el pasado ha habido muchos cantantes que tenían voces increíbles, con líneas de canto espectaculares, pero carentes de la expresividad necesaria en Donizetti. Ha habido una tradición de grandes cantantes no sutiles en la palabra, en el sentimiento… ¡o tal vez preferían poner por delante la exhibición a la profundidad! El sonido por delante de la expresión. Estoy convencido de que lo que conocemos hoy en día como canto declamato verdiano, en realidad nace con Donizetti.
Me dice usted que no entendemos a Donizetti como se debiera… el maestro Noseda me dijo hace no mucho que ya no se canta Verdi como se debe… Usted, como gran verdiano además que es, ¿cómo ve el presente de las voces?
Como dijo Mariella Devia: “Siempre habrá alguien más”. Después de Caballé o Sutherland estuvo ella y después de Callas, Caballé. Siempre hay grandes cantantes. No sé realmente si sabemos cantar Verdi o Donizetti, o cualquier autor, como se debe. Lo que expreso son sólo suposiciones porque yo no estaba ahí cuando cantaban delante de ellos. No es que yo me considere especialmente ortodoxo. Lo primero en la ópera es el teatro. La música es fundamental, pero siempre que vaya de la mano del teatro. Si no va junto a él, la música no sirve de nada. ¡La música surge del texto, es la inspiración de los compositores!
Está ahora compaginando la Kenilworth de Bérgamo con los ensayos de L’Italiana in Algeri en el Liceu de Barcelona. ¿Cómo ve la relación de estilo entre Donizetti y Rossini?
Creo que Il Castelo di Kenilworth es una ópera clave en Donizetti, del mismo modo que lo es Luisa Miller en Verdi. Abren caminos seguros para ambos. Un año se lleva Kenilworth con Anna Bolena. La diferencia entre las dos es que Kenilworth aún tiene referencias rossinianas en la forma, pero no en la música ni la estética, que ya es puramente donizettiana. Situar un cuarteto al final del segundo acto, la gran cantidad de duetos, tal y como hacía Rossini en Náples con Ermione o Maometto II, con muchas páginas de conjunto y la intervención del coro… ¡La escena de presentación del tenor tiene dos cabalettas! La primera relatiava al aria y la segunda inmediatamente después, como conclusión de la introducción con coro. Estructuralmente tiene cosas muy interesantes. No tiene los cantabili de la Bolena tal vez, pero tiene una fuerza y un drama increíbles, con detalles fantásticos en la orquestación, como la armónica de cristal, totalmente diferente a la empleada en Lucia. Allí es más abstracta, aquí más directa. No reconozco Rossini en la estética de Kenilworth.
Dentro de unos meses, dirigirá I Lombardi alla prima crocciata en Bilbao, después Falstaff, Aida... como batuta que respira Verdi, ¿cómo le siente usted?
Verdi es el autor que más he dirigido en mi vida. De hecho creo que Lombardi será el título 21 de 27 en mi "cuenta" personal. Ya me quedan pocos por completar sus óperas, pero esto al fin y al cabo es algo anecdótico. Creo que entenderé mejor a Verdi ahora que conozco bien a Donizetti, ya que lo estoy estudiando muchísimo. No sólo sus partituras sino todo lo que está alrededor del compositor. Su vida, su manera de ser, su manera de relacionarse con su maestro, con su ciudad. Verdi… ¡Verdi es Verdi! Ha logrado una trayectoria genial en toda su carrera y lo ha logrado gracias a que antes había un compositor como Gaetano que abrió formas y estructuras, sin que fuera nada fácil ser compositor en la época de Donizetti. Él empezó en Venecia, donde estaba un tal Gioacchino Rossini y aun así encontró su sitio. La primera vez que dirigí Lucrezia Borgia, por ejemplo, yo la leía y la leía y me llevaba siempre a un lugar que me era conocido… ¡hasta que de pronto reconocí en ella el Rigoletto de Verdi! La estructura, las transiciones entre arias y cabalettas, los recitativos… no es que sonara igual, pero las consonancias estaban ahí.
He leído una frase suya que me ha llamado la atención: "Verdi se asemeja más a Mozart que a Rossini".
¡Sí! ¡Por la esencia teatral! Por el desarrollo de la historia, de la acción sobre el escenario. Son dos compositores muy concretos en ese sentido. Rossini, sin embargo, es muy dilatado, capaz de estar 20 minutos sin decir nada relevante para la acción, construyendo una catedral musical sobre la nada. Cuando Rigoletto muere, en 12 compases se acaba la ópera; cuando alguien muere en una ópera rossiniana, la cosa puede llevar bastante más tiempo.
¿Sigue la ópera en el ADN de Italia? Quiero decir, ¿cómo reciben la ópera los jóvenes italianos?
Creo que la reciben como todos los jóvenes del mundo. Desafortunadamente la ópera tiene la mala fama de ser algo elitista y particular. Ese prejuicio viene de nuestra educación ya que de pequeños nadie nos introduce en el teatro, en su importancia, sea de música, prosa, drama… Desde hace siglos los escenarios le han dado todo a la sociedad. Hoy en día todo eso es más difícil porque tenemos otras formas de comunicación… tenemos Internet… Lo que antes aprendíamos en el teatro, hoy creemos aprenderlo de Internet. En Italia, la ópera, era importantísima, tenía un sentido unificador en todo el país; hoy todo eso queda diluido porque no se estudia en la escuela. Los jóvenes lo desconocen. Hay algunos de ellos que se acercan a la ópera, rompiendo ese muro que parece haber, gracias esencialmente a otros jóvenes. A los jóvenes como usted que tienen una revista de música clásica y que hablan desde su juventud… algo que es muy difícil de encontrar, y gracias esencialmente a los jóvenes cantantes que atraen a un público joven. Los cantantes mayores, a excepción de Plácido Domingo que llega a todo el mundo, sólo atraen por lo general a la gente mayor. En cambio en los jóvenes aún pueden sentirse reflejados de algún modo y llamarles la atención de qué hacen sobre un escenario.
Le veo muy centrado en la ópera italiana del romanticismo; no digo Sciarrino o Schnittke, pero ¿le veremos algún día dirigiendo Wagner, por ejemplo?
¡Wagner sí! De hecho acabo de tener una propuesta, hace un par de semanas, para dirigir El Holandés errante, que es una ópera que siempre he querido hacer y he dicho que sí. Desafortunadamente en el mundo parece haber una creencia de que un director italiano tiene que dirigir sólo repertorio italiano. En cambio un español puede dirigir zarzuela, pero también Wagner en Viena… ¡Y a mí me encanta la zarzuela! ¡Me encantaría dirigir zarzuela! Pero como soy italiano… Es una pena porque históricamente no era así. ¡Ahí tiene a Toscanini! ¡Y Wagner está enterrado en Venecia!
¿Cómo vive su equilibrio propio personal entre lo escrito por el compositor y su visión propia?
Yo siempre doy la prioridad al compositor. Si tengo que ser criticado porque hago una edición integral de Il Pirata en La Scala de Milán, que me critiquen. He estudiado composición y me he desarrollado como compositor, así que para mí siempre el compositor va a ser quien mande. Estoy aquí para lo que él quiera. Los directores de orquesta no somos más que notarios. Damos fe de algo que ya está escrito y le damos vida. Hoy en día, quizá porque estamos siempre repitiendo el mismo repertorio una y otra vez, los críticos, los analistas, los intelectuales siempre parecen esperar una nueva interpretación, siempre algo nuevo… y tenemos que pensar que tal vez la interpretación que nosotros hagamos no sea lo más importante sino más bien lo que el compositor quería.
Al final, ¿lo más revolucionario es ser fiel a la partitura?
¡Claro! Parece que siempre estamos buscando algo que esté más allá, el descubrimiento del siglo. Il Pirata que hicimos en Milán, por ejemplo, no se interpretaba allí desde los años cuarenta… ¡y además lo hicimos con la partitura completa! El público y los críticos escucharon una ópera, seguramente, totalmente diferente a lo que escuchan en casa, con sus discos. Hemos recuperado toda la parte que se asemeja tanto a Rossini y que siempre se corta, pareciendo una ópera más adelantada a Norma, cosa que en realidad no es porque es mucho anterior. Il Pirata en realidad se parece más a Semiramide que a Il Trovatore. Siempre intento acercarme a lo que el compositor hizo en su época, y con eso estoy muy tranquilo con mi conciencia
Foto: Joan Tomas.
