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Sergio Alapont, director musical: "Carmen es una ópera revolucionaria" 

El director Sergio Alapont, natural de Benicàssim, se encuentra estos días dirigiendo la Carmen propuesta por la Ópera de Oviedo. Desde Platea, hemos querido aprovechar su estancia en la capital asturiana para entrevistarle acerca de su trabajo en esta ópera y de la trayectoria que ha seguido su carrera en los últimos años. No nos ha parecido Alapont sino una persona clara y llena de genuina humildad, que nos habla con pasión sobre el estreno de esta Carmen al tiempo que se declara un “loco” fan de Puccini. 

¿Qué supone dirigir una ópera tan popular como Carmen? ¿Son distintas las reacciones del público cuando se trabaja con un repertorio así?

Bueno, Carmen no es sólo una ópera popular, sino que, según los últimos datos es la obra más representada en el mundo. Esto por supuesto supone un desafío adicional a la hora de afrontar la partitura, tanto por la amplitud de referencias interpretativas como por la heterogeneidad de estas. En este sentido, he dedicado mucho tiempo a pensar que tipo de lectura quería darle a la partitura. 

Carmen es definitivamente la ópera con la que Bizet encuentra su medio de expresión. En el dominio del color y de la luz es una obra absolutamente extraordinaria. Recuerdo una frase del compositor Richard Strauss que dijo a sus alumnos en el conservatorio de Munich: “si quieren estudiar orquestación no pierdan el tiempo conmigo, estudien Carmen”. Esto mismo, dicho por un enorme compositor y orquestador como era él, sin duda dice mucho.

Carmen, además, es particular desde su génesis, pues nace a propuesta de la Opéra-comique de París. Un teatro que, a priori, estaría muy lejos del concepto de Carmen, dado que la obra posee un libreto totalmente verista. Es un argumento real y atroz, no una historia con la que pasar el tiempo. Sin duda, era algo muy distinto a lo que se representaba habitualmente en dicho teatro, que programaba una música destinada a un publico familiar que únicamente pagaba por entretenerse. Carmen es una obra de gran ligereza en muchos momentos; sí, pero también de gran profundidad en muchos otros. 

La ópera traspira cultura francesa por todos sus poros: en el fraseo, en la melodía... Bizet es un melodista increíble, capaz de componer motivos como el que aparece en el momento del descanso de las cigarreras, que resulta de una seducción increíble. Por ello, yo he trabajado duramente para buscar una Carmen que sea plenamente evocadora, que no se quede en ese sombrío romanticismo que Gounod despliega en Faust o en Romeo y Julieta: brillante en muchas ocasiones, pero que presenta en otras una melodía un tanto introvertida. Por eso, creo que Carmen es una ópera revolucionaria y que abre el camino al verismo italiano. Pese a lo anterior, hay que tener en cuenta que no llega a formar parte de este movimiento y, a propósito de esto, creo que en ocasiones el papel de Don José se ha venido interpretando de forma excesivamente verista. 

¿Cuánto de francés y cuánto de español tiene entonces la ópera de Carmen?

Bueno, la línea de canto y la estructura musical son puramente franceses. Ahora bien, la cantidad de material cultural español presente en la obra es enorme. No sólo en la historia, sino también en la música: desde el preludio a la habanera, de la seguidilla al preludio del cuarto acto… Hay muchísimo de música española. Y muy bien hecha, por cierto, con enorme sabiduría por parte de Bizet a la hora de la orquestación. Sin duda, una mirada cariñosa a nuestro país.

¿Existe Bizet más allá de Carmen?

Bueno, en mi opinión, Carmen es la obra de mayor calidad escrita por Bizet. De cerca le sigue la música incidental de L’Arlésienne, casi de la misma calidad en cuanto a que es genial, innovadora y presenta un conocimiento de la orquesta extraordinario.

Como música bella y también a mantener del repertorio yo destacaría dos obras imprescindibles: Los Pescadores de perlas y su Sinfonía en Do Mayor, aunque esta última sea un trabajo muy de juventud.

¿Cómo aborda la dirección de una nueva obra? ¿Trata de buscar aquello que habría querido decir el autor? ¿Se basa en el trabajo previo de otros directores?

Creo que pensar en lo que pudiera querer el público o tomar ciertos trabajos anteriores como referente es algo inevitable y prácticamente involuntario. Pero, aunque esto sea así, en ninguno momento supone el fin de la preparación de la obra.

Mi trabajo, en definitiva, radica en transmitir de la forma más talentosa posible la imagen sonora que todos creamos en nuestra mente cuando pensamos en esta extraordinaria partitura. Cuando hablamos de una ópera tan conocida como esta Carmen, todas y cada una de las personas del público ya vienen con una imagen sonora preconcebida en su mente. Todos tenemos una Carmen ideal sonando dentro de nosotros. Aunque, obviamente, esta imagen sonora contiene una mayor información cuantos más conocimientos musicales y más preparada está esa persona.

Con todo, lo primero que intento tener en cuenta es la voluntad de Bizet. Aunque claro, aquí también debemos preguntarnos: ¿Cómo le gustaría a Bizet que sonase su Carmen hoy en día, ahora que contamos con unas orquestas mejores a las que el dispuso para el estreno?

Y en último lugar, aunque no quiero que este suene prepotente, he de decir que después de todo el bagaje que se desarrolla como músico, como director durante toda una carrera, uno va desarrollando su propia capacidad para interpretar las obras con una visión cada vez más personal. 

Comentaba antes que esta Carmen es la antesala de las obras de Puccini. Aún así, si pensamos en Liú, en Mimì, en Butterfly… Todas ellas son mujeres mucho más débiles que la protagonista de Bizet ¿Qué podemos extraer de un personaje femenino tan fuerte como el de Carmen?

En mi opinión, lo primero modernidad. Una modernidad mucho mayor a la que demostró Puccini en su época. Bizet es capaz de presentar a una mujer que no es el paradigma de la heroína, de la mujer virtuosa supeditada al hombre. Precisamente, uno de los óbices que presentaba la Ópera Comiqe al estreno de esta Carmen, era el enfoque de ese mismo personaje, tildando a Carmen de una mujer llena de vicio y sin moral. El otro se centraba en la figura de Zúñiga quien, pese a no ser un personaje principal, representaba un gran conflicto moral para el público del momento, pues se reflejaba en él la figura de un orden capaz de corromperse cediendo al amor de una mujer no virtuosa. Por supuesto esto es también aplicable a Don José, un militar de más bajo rango, pero igualmente capaz de traicionar a la patria al punto de desertar por amor.

Así las cosas, Bizet fue un gran innovador. Tanto que debemos adelantarnos hasta bien entrado el siglo XX para encontrar otra ópera donde la mujer sea representada de un modo tan libre y con esa misma capacidad de exponer sin tapujos su situación. A propósito de esto, y aunque no comparto gran parte de la visión del regista Leo Muscato, no me parece descabellado exponer -tal y como él hizo en su propuesta en Florencia- que en esta obra existe un caso de violencia de género. A fin de cuentas, hasta en dos ocasiones Don José muestra una clara violencia hacia Carmen y tras la primera de ellas, mucho antes de morir, Carmen le dice a Don José que ya sabe que le va a matar. Algo realmente terrible…

Ya que habla sobre el trabajo de Leo Muscato, entendiendo a este como un director de escena “controvertido” ¿Deben fijarse límites en el trabajo de estos directores?

En primer lugar, si hablamos de la traslación temporal, de llevar la acción a otro momento histórico, he de decir que, en mi opinión, esta se ha demostrado como una herramienta potente a la hora de acercar la obra al público y, por tanto, me parece un experimento interesante.

Por supuesto, me parece incontestable decir que, durante los últimos 50 años, que no sólo los últimos 15, la ópera se ha beneficiado enormemente del trabajo de los directores de escena, que han enriquecido enormemente el espectáculo de la ópera. Algo de lo que, como músico y también como amante de la ópera, estoy enormemente agradecido.

Por otro lado, no estoy de acuerdo, en absoluto, en que nadie se pueda permitir cambiar el final de una ópera. Me parece una provocación gratuita al mundo del arte y de la cultura. No estoy de acuerdo en que lo teatral pueda primar sobre lo musical. Estoy de acuerdo en que ambos elementos se encuentren en el mismo plano, pero no más.

Centrándonos ya en su carrera ¿Qué le hizo acabar siendo director de orquesta?

Bueno, yo nací en una familia con gran tradición musical. Mi padre era profesor de conservatorio y mi abuelo era un gran melómano. Por eso, tanto a mi hermano como a mi nunca se nos planteó la posibilidad de dedicarnos a algo que no estuviera relacionado con la música. No lo digo como una condena, sino valorando la gran oportunidad que me supuso vivir en una casa llena de partituras y de grabaciones de los más grandes intérpretes de la historia. Seguramente de haber nacido en otra casa habría tenido muchas más dificultades para acceder a tal cantidad de material.

Por otro lado, desde muy pequeño siempre he estado en contacto con la dirección, pues mi padre trabajó durante toda su vida dirigiendo proyectos menores en los que me permitía participar.  Aunque lo cierto es que yo siempre intentaba no recrearme demasiado en esa faceta; principalmente para evitar frustrarme, pues lo veía como una meta prácticamente inalcanzable. No obstante, cuando conseguí mi primer objetivo, que era ser flautista en una orquesta profesional, me dije a mi mismo que ya era el momento de dar rienda suelta a mi pasión por la dirección. Después de dos años en esa orquesta lo dejé todo, me fui a Estados Unidos a estudiar dirección, posteriormente a Italia y finalmente empecé a dirigir. Hoy sumo ya 15 años de carrera como director, de los cuales, los últimos 10 se han desarrollado a nivel internacional.

Una de las grandes dificultades para ser director en mi época, radicaba en encontrar un profesor que fuera además un extraordinario director de orquesta. La generación de Abbado, Chailly, Muti, Mehta… Tenían a Swarovsky como profesor en Viena, a Bernstein que visitaba Siena a menudo… Había una gran cantidad de profesores así en los conservatorios. Desgraciadamente, desde los últimos 30 años la enseñanza de la dirección de orquesta se ha vuelto cada vez más inaccesible. Con todo, he tenido el privilegio de compartir producciones con grandes directores como Antonio Pappano, quien me ha transmitido infinidad de enseñanzas invaluables.

Sin duda, he tenido también suerte por poder dedicarme en exclusiva a la dirección durante estos últimos años, viviendo de mi pasión sin necesidad de mantenerme realizando cualquier otro tipo de trabajo. Incluso el pobre Bizet tuvo que trabajar como arreglista para costear sus gastos. Podría decir que vivo cada día en un sueño; por poder dedicarme a mi pasión y por sentirme además útil para la sociedad.

Cuando habla de ser útil para la sociedad, uno podría inmediatamente pensar en la profesión de médico o de ingeniero. Así pues ¿en qué modo resulta útil a la sociedad un director de orquesta?

Sin duda esa es una pregunta muy interesante. Y no lo digo por hacer un halago, sino porque es realmente necesario preguntarse para qué sirve todo esto que hacemos. Para qué sirve poner tanto esfuerzo y dedicación en la interpretación de una obra. Para qué sirve el enorme esfuerzo de inversión que realizan las administraciones públicas. 

En mi opinión la clásica es muy necesaria para la sociedad. En primer lugar, por su labor como constructora de belleza con la que -pese a todas las atrocidades que ocurren en el mundo- el ser humano sigue viéndose capaz de crear algo excelso que le sirve como referente para contemplar de lo que es capaz. Dostoyevsky, en boca de uno de sus personajes, afirmaba: “La belleza salvará el mundo”.

Por otro lado, creo que es necesario dar la posibilidad al público de incrementar su conocimiento sobre la historia misma de la humanidad. Conocimiento que se amplia claramente conociendo y escuchando las obras maestras de periodos tan brillantes culturalmente como el clasicismo, con la maestría de Mozart o el romanticismo, que comienza con Beethoven y nos lleva incluso a Mahler o Strauss con una genialidad apabullante. Las óperas nos cuentan además lo que consigue el amor, la traición. ¿Quién no es capaz, después de un concierto sinfónico, de sentir sensaciones diferentes a las que hacía tiempo que no sentía? 

Y por último, es importante el papel que la clásica asume como desarrolladora de un espíritu crítico emocional, algo poco cuidado en nuestra sociedad actual y que nos lleva a ver gente muy joven totalmente incapaz de discernir entre algo razonablemente correcto y algo razonablemente bárbaro. 

El público de hoy parece conformarse cada vez menos con la música y buscar más lo visual. De este modo, si la ópera está en un momento donde únicamente interviene la orquesta, la dirección escénica opta casi siempre por realizar cambiar innecesarios sobre el escenario ¿Qué opina de esto? 

Efectivamente, en los últimos años se está desarrollando en la dirección escénica una tendencia clarísima por la hiperactividad teatral, llegando al punto de impedir la escucha de la música. Por ello, si hay un defecto entre las múltiples virtudes de los directores de escena, que han enriquecido enormemente la ópera en los últimos años, es el pánico a escuchar la música, quizás por temor a pensar que en ese momento el director escénico no está creando. 

No debemos olvidar nunca la capital importancia que tiene el compositor dentro la ópera que se representa. La Traviata no es de Piave, sino de Verdi; Carmen es de Bizet, no de Halévy y el genio creativo de Tosca es Puccini, no Illica. Pese a todo, la manera de entender la ópera ha ido cambiando con el paso del tiempo: hemos vivido la hegemonía de los directores de orquesta, con personajes como Toscanini, la tiranía de los cantantes, con la generación de Callas, y ahora, nadie puede discutir que el cetro lo sostienen los directores de escena.

Ha pasado un breve periodo como director residente de la Orquesta Sinfónica de Suzhou en China ¿Qué puede contarnos de esa etapa? ¿Cree que China podría acabar siendo referencia mundial en el campo de la cultura como lo es ya en mucho otros? 

Esa etapa fue breve pues, aunque el nivel técnico era muy alto en la orquesta, considero que me encuentro en un momento de mi carrera donde aún debo seguir desarrollándome y creciendo a través de nuevas experiencias, evitando establecerme por demasiado tiempo en un sitio concreto. 

En China es espectacular la reacción del público, parecen ávidos por conocer. Sin embargo, vivir en una cultura donde expresar los sentimientos se traduce en un síntoma de debilidad, hace muy difícil que sus orquestas puedan llegar a convertirse algún día en referencia a nivel internacional.

Por último ¿Podría hablarme de sus últimos proyectos?

Actualmente estoy muy satisfecho de poder llenar mi calendario a través de unas invitaciones que vienen exclusivamente por el deseo de esas respectivas orquestas de que yo las dirija, basándose en mi visión artística. Algo que dista de la situación vivida por los directores titulares de algunas orquestas, cuya rotación a otras otras viene principalmente determinada por el intercambio de oportunidades laborales entre colegas.

En estos últimos años he tenido la fortuna de dirigir en países muy diversos, viendo la eficiencia y la personalidad con la que trabajan teatros importantes en el Norte, como el de Oslo, apreciando el gusto refinado y la exigencia del público francés en Estrasburgo, palpando el sentimiento de modernidad que bulle en el centro de Europa, conociendo el modo de trabajar en Inglaterra -donde dirigí a la Scottish Opera en el Festival de Glyndebourne- o debutando en Estados Unidos en la Minnesota Opera, una plaza de relevancia en los circuitos de ese país.

 

 

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