Joaquín Achúcarro: "Cada nota al piano ha sido un paso en el camino de mi vida"
El Maestro Joaquín Achúcarro no necesita presentación. Con una carrera en la primera línea del piano mundial desde hace más de 65 años y tras 25 de docencia en Estados Unidos, el bilbaíno atesora arte y reflexión en cada uno de sus dedos y cada una de sus palabras. Generoso con Platea Magazine, el pasado mes de febrero hizo un alto en el camino en uno de sus múltiples viajes entre América y Europa para encontrarse con nosotros en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, a pocos días de recibir un merecido homenaje en la Southern Methodist University de Dallas, donde lleva ya un cuarto de siglo impartiendo clases. Conversar con Joaquín Achúcarro es dialogar con el piano, con la música, el arte y la vida. Él es, sin duda, el pianista de la reflexión a través de los sentidos.
25 años como profesor en Dallas…¿Cómo es su metodología para que le quieran y respeten durante tanto tiempo?
¡Vaya! Por qué me quieren tanto aún no me lo explico del todo, ¡pero supongo que algo habré hecho bien durante todo este tiempo! Mi metodología ha ido evolucionando conmigo, paralela a mi carrera de pianista, supongo. La suerte es que en la Universidad de Dallas no es como cuando das una master class, que prácticamente en minuto y medio tienes que diagnosticar a qué te estás enfrentando y prescribir digamos la medicina en el tiempo que te reste. En este caso no es tan complicado porque tienes mucho más tiempo para estudiar y ver el desarrollo del alumno. Al principio de mi carrera como profesor, creo que cometí un error importante, que es intentar convencer, cuando muchas veces el alumno que acude a ti viene un tanto descreído sobre qué puedes enseñarle o aportarle. Es un camino largo, donde normalmente descubren aquello que no sabían y que yo les he podido hacer descubrir o enseñar con el empleo de mucho tiempo en ello. Últimamente, y sólo últimamente me he puesto mucho más… “flamenco” (Risas).
¿Cómo es eso de ponerse flamenco para un pianista consagrado como usted?
Por lo general no tengo mas que dos años para trabajar con ellos, tienen un nivel muy alto y muchas veces mi trabajo puede recaer en dos aspectos: aprovechar las excelencias y tratar de corregir las carencias. Hay quien viene tocando liszt, Prokofiev, Rachamninoff, etc. y no sabe que hacer ante un intermezzo de Brahms, un adagio de Mozart o un nocturno de Chopin. Y, al reves, hay quien necesita desarrollar su fuerza, rapidez digital, octavas, etc. Recrear o mejorar una musculatura es importantisimo. Es un poco la paradoja de lograr que los dedos sean como un martillo pilón que pueda, delicacamente, descascarillar una avellana para poder "traducir" el texto escrito por un genio lo mejor que podamos viéndolo a través de nuestra personalidad.
¿Dónde suelen recaer los errores de los estudiantes?
Bueno, cada mano y digo cada mano y no cada par de manos, es un universo. Algunas veces puede ser un pedal mal colocado, un acorde demasiado forte antes de tiempo… En cualquier caso el resultado final ha de reportar un sonido bello, cantabile, poderoso sin estridencias… no el aporreapianismo… Hasta en el más grande de los fortísimos ha de haber una proporcionalidad y una correspondencia entre los bajos, los agudos… ¡Y tiene que haber fortísimos, pero sin perder la escala del color!
Uno de los primeros axiomas que fui descubriendo es que en el acorde más fortísimo ha de haber por lo menos una nota piano para que el acorde suene bien y no estridente o chillón. Al final en la vida todo requiere de cierta delicadeza.
"Al final en la vida todo requiere de cierta delicadeza"
Habla de convencer… en una ocasión me dijo que al público se le convence convenciéndose a uno mismo… y eso ¿cómo se consigue?
¡Lo que cuesta! ¡Lo que cuesta convencerse a uno mismo! Es un poco como decía Rilke, uunque hayas descendido hasta las profundidades de tu ser, si allí en algún momento se te ocurren versos y los escribes, no le preguntarás a nadie si son buenos o malos. Ese descenso, cuesta, porque yo siempre me estoy cuestionando, continuamente, todo lo que hago. ¿Estará bien? ¿Estará mal lo que hago? A lo mejor, quizá últimamente, empiezo a pensar que algo puede que haya hecho bien a lo largo de mi carrera.
¿Qué puede ser lo más complicado de plantearse a uno mismo cuando se inicia la carrea de piano?
¡Todo! Quizá es saber claramente qué es aquello que quieres transmitir y cómo lo quieres transmitir, obviamente. De lo que tu ves en la partitura, de lo que tú crees que el compositor ha querido decir en ella y lo que luego tú tienes que transmitir al señor que te está escuchando desde la fila 23 y que está pensando en lo que ha bajado o subido la bolsa ese día, ¿cómo lo puedes transmitir a través de un instrumento que tiene unas leyes inamovibles y que puede producir millones de sonidos distintos; es decir, técnicamente y filosóficamente hablando puede ser infinito el número de sonidos que puedes crear, como infinito puedes ser el número de decimales que hay entre el 1 y el 2. Así, lo que tu oído puede percibir como diferencia de sonidos, y en este sentido nuestros oídos han ido, desgraciadamente, afinándose muchísimo hasta llegar al cuarto de tono, hasta saber percibir el milisegundo donde un músico interpreta una nota antes de lo debido… es fascinante, pero además, es terrible, pavoroso.
"La continuidad de un sonido propio es lo que ha hecho que mi carrera fuese relevante"
En esa posición de intérprete de lo escrito ¿usted se ve como un revolucionario, como un conservador…?
No sé lo que soy. Yo estoy siguiendo un camino porque tengo un oído que me dice las cosas que oigo y en la manera en que las oigo. Hay otros pianista a los que no les importa lo que a mi me importa y que quizá tengan un sonido que a mi me horribiliza. Todos tenemos un sonido: Rubinstein, Horowitz, Michelangeli, Schnabel, Gieseking… verá que me estoy refiriendo a interpretes que han fallecido, pues los jóvenes de hoy en día no sé si hablarán del sonido de Zimmermann, Achúcarro o Pogorelich, la verdad. Para mí, la continuidad de un sonido propio es lo que ha hecho que mi carrera fuese relevante. O al menos eso parece que dice la gente…
El sonido Achúcarro. ¿Qué diferencia hay entre su sonido y las nuevas generaciones de pianistas, el relleno del silencio?
A mi es lo que me interesa. Las notas son funcionarias, tienen un momento de fichar para entrar y otro momento de fichar para salir del trabajo pero, ¿qué pasa entre el momento en que sale una y entra la siguiente? El relleno del silencio es lo que me trae de cabeza. Dicho de otra manera, démosle una vuelta: ¿qué hace una nota, cualquiera de ellas, desde el momento en que nace hasta que muere? ¡Son vidas!
Dinamogenia, empleemos la palabra “dinamogenia”. La dinamogenia que una nota genera a una frase por tocarla un milisegundo antes, quizá sea esencial para dotarla de un ritmo mucho más vital que si es un milisegundo después. Es la relación de lo que yo llamo el “contínuo sonido-tiempo”: una nota que tú das produce una sensación de esperanza hacia delante, tiene una proyección hacia delante, la que sea; si tu cortas esa proyección, es poco menos que recibir un puñetazo en el estómago. Si una vez que terminada su proyección tampoco has comenzado la proyección de la siguiente nota, todo puede quedarse en nada. Haciendo un paralelismo cada nota que he tocado al piano ha sido un paso en el camino de mi vida. Estamos hablando de melodías, de si haces un ritardando o un diminuendo la dinamogenia baja de tal manera que luego no hay forma de subir…
Hoy en día hay mucha gente que interpreta la música como si fuese un artículo de consumo. Escuchándole doy por hecho que usted ha preferido hacer su carrera a su manera sin importarle si tendría éxito, fama, o todo lo demás.
Es que no es preferir, es que el artista de verdad no puede hacer otra cosa. Yo no sé hacerlo de otra manera. Cada artista, cada persona es única. Mis maestros me decían que en la música hay cuatro cuestiones básicas: acelerando, ritardanado, crescendo y diminuendo. Combinadas, tienes la música. Y bueno, sobre ellas he trabajado, a mi manera. Me pasó por ejemplo con el Concierto para piano de Joaquín Rodrigo: los cuatro tiempos acaban con un ritardando crescendo, por lo que en su conjunto, la obra puede acabar viéndose como algo pesada, Así que lo que yo hice fue, en el segundo y el cuarto movimiento, hacer justo lo contrario, un acelerando. Habrá a quien no le guste, pero yo lo he hecho.
Para final no “explosivo” o a lo grande, el de Noches en los jardines de España, de las que ahora se cumplen 100 años de su estreno…
Mire, en mi carrera han significado muchísimo… ¡Me quedé sin viaje de boda por ellas! Mi mujer se pasó el viaje paseando sola la pobre mientras yo me las estudiaba, ahí empezó mi relación con ellas… ya sabe que renegué un poco de ellas aunque las adoro, para que no pensaran que no sabía tocar otras cosas…
"La retirada ni me la he planteado".
¿Tocaría usted repertorio nuevo el día mañana?
Uno se resigna con la voluntad de Dios y del programador (risas). A mi me hubiera gustado tocar la Burleske de Strauss, pero qué hago yo a mi edad poniéndome a estudiar una pieza como esta sin nadie que me diga “venga usted a tocar la Burleske de Strauss”?
Pero ¿y en su casa, por darse el gusto?
En mi casa, por darme el gusto, estaba hace pocos días refrescando algunos conciertos que me sé de memoria… me salían más de diez: Beethoven, Rachmaninov, Ravel, Grieg…
Eso sólo por darse el gusto…
¡Bueno, y por estar preparado! Imagínese que me llaman para tocarlos dentro de unos años, ¡pues tendré que tenerlos frescos! Como hay quien piensa que estoy viejo…
La retirada…
Ni me la he planteado. Me queda tanto oficio por delante como el cuerpo aguante.
Todo lo que ha hecho en Estados Unidos ¿es factible hacerlo en España? ¿Hubiese podido hacerlo aquí?
¿Usted se imagina una entidad musical en España que le diga a un artista: le queremos a usted, pero sólo a usted y nos da igual que venga un día, dos, tres, pero que venga?
Durante dos años estuve negándome, pero me pusieron todas las facilidades y condiciones necesarias para ello. Repasando como fue toda la historia, por poco hago la imbecilidad de mi vida de no aceptarlo, porque ahora no puedo estar más agradecido por lo bien que me lo paso y lo mucho que aprendo. Estoy fascinado.
Dice Martha Argerich que hay varios tipos de pianistas, que ella es vieja pero no madura, es usted maduro pero no viejo?
(Risas) Estando en Verbier, ella vino a escucharme a un recital que yo daba y me decía “¿Pero vas a tocar la Fantasia de Schumann? ¡Estás mal de la cabeza, eso no hay quien lo toque!” ¡Y lo decía ella! Luego almorzamos juntos y me preguntaba cómo solucionaba yo cierto pasaje de la obra; le expliqué mi juego de pedal y al día siguiente me decía ilusionada: ¡Oye, funciona! Martha es maravillosa.
¿Cómo es su teoría del pedal?
La mía es la de Chopin: es el alma del piano. La posibilidad del pedal es prácticamente infinita. Uno puede poner el pedal antes de dar una nota, mientras da la nota o una vez ejecutada la nota y cada vez conseguirá un efecto distinto; sosteniendo la nota, por supuesto, aún gana más el pedal. La de cosas que pueden pasar con el sonido, con la cuerda vibrando y la resonancia armónica, me tienen obsesionado.
Al final, ¿el juego de pedal, es el que de verdad termina definiendo a un pianista?
La relación manos-pies. Yo cada vez estoy más convencido de que la aversión que sentía Chopin por Beethoven es puramente una razón acústica. Uno tuberculoso, con aquello del oído de tísico; el otro sordo. El sordo hay que escuchar cómo compone: ¡la cantidad de veces que coinciden dos notas en disonancia total! Un do y un si en distancia de séptima… Probablemente sin saberlo él, necesitaba sentir esa especie de choque del piano en las notas no armónicas… cosa que Chopin no soportaba. Posiblemente, ya digo, subconscientemente, Beethoven buscaba, necesitaba ese efecto. La cantidad de retardos de armonías, las no coincidencias del sonido, como cuando tiene una armonía en la mano izquierda mientras en la derecha está haciendo todo el tiempo notas contrastantes que no casan con la izquierda. Esto que puede sonar como muy romántico o radical pasa también algunas veces en Mozart, pero en Mozart “no molesta”. ¿Por qué? Todavía no lo sé.
"Todo se reduce a quiénes somos nosotros los intérpretes, cuál ha de ser nuestra labor: averiguar el pensamiento y sentir del compositor y entregarlo lo más claramente posible a quien nos escucha"
¿Tanto ha cambiado nuestra forma de escuchar?
En la música, como en todos los aspectos de la vida, yo no creo que haya habido una rebelión de las masas sino que lo que debemos preguntarnos es ¿a quién siguen las masas? ¿Realmente todo aquello que nos dicen que es bueno es tan bueno? Simplemente puede que hayamos dejado de escuchar a unos para escuchar a otros; son formas distintas de tocar, también de escuchar supongo. Recuerdo a Alicia de Larrocha en San Francisco, cuando salía a saludar al escenario tras un concierto y el público estaba enfervorecido, con un estruendo de aplausos. Ella volvía a entrar al pasillo de camerinos y golpeaba la pared, casi tirándose de los pelos por lo mal, según ella, que había tocado… y volvía a salir a saludar, de nuevo ante un público entregado… ¿Quién tenía razón ahí? ¿El público o Alicia?. Al final todo se reduce a quiénes somos nosotros los intérpretes, cuál ha de ser nuestra labor: Averiguar el pensamiento y sentir del compositor y entregarlo lo más claramente posible a quien nos escucha.
