Airam Hernández: "Siento que llevo toda mi vida preparándome para este momento"
El joven tenor canario Airam Hernández parece decidido a ligar su nombre a proyectos relevantes. Participa estos días en Ámsterdam del estreno de Caruso en Cuba, una nueva ópera del compositor Micha Hamel. Ya tuvo ocasión de prestar su voz al rescate de Sardanapalo, la ópera incompleta de Liszt; y ha tenido ocasión de trabajar estrechamente con artistas como Teodor Currentzis, Robert Wilson o Plácido Domingo. En ocasión de estas funciones en la capital holandesa, conversamos con él acerca de sus próximos proyectos, sus orígenes y sus referentes.
Se encuentra ahora en Ámsterdam, ultimando el estreno de una nueva ópera, Caruso en Cuba del compositor holandés Micha Hamel. Cuénteme más de este proyecto en concreto.
Cuando Jesús Iglesias me ofreció este proyecto, la partitura no estaba acabada aún. Me llamó mucho la atención el libreto y me convencí completamente al ver el primer borrador de la partitura. En este caso, Micha Hamel y yo nos reunimos durante el proceso de composición. Esto dio como resultado una partitura escrita a medida para mi voz. Caruso a Cuba está inspirado en un hecho real que aconteció en 1920, cuando el cantante interpretaba Aída en el Teatro Nacional de Cuba y una bomba estalló en el teatro. Caruso desaparece por unas horas. La versión oficial dice que salió a la calle vestido de Radamés y un policía, creyendo que el cantante iba travestido, lo detiene por escándalo público. Tanto la historia de la escritora Mayra Montero que relata en su libro Como un mensajero tuyo (en el que está basado el libreto de Caruso a Cuba), como la visión poética del director de escena de esta producción, Johannes Erath, son historias rocambolescas que tratan de explicar lo que pudo acontecer en esas horas en las que Caruso estuvo desaparecido. Es muy importante tener en cuenta que ambas historias distan mucho de ser un retrato biográfico del artista, aunque sí podemos reconocer algunos elementos y personajes relacionados con él. Me ha impresionado muchísimo la idea y puesta en escena de Johannes Erath, que nos sitúa en un universo surrealista, con un Caruso inconsciente tras la bomba. En este universo, Caruso funciona como eje central de la historia y el resto de personajes giran en torno a él como planetas, representando diversos aspectos de su psiquis. Es interesante la manera en la que Erath acopla su idea original al libreto, a través de ideas poéticas, simbologías y elementos surrealistas. Así se transforma todo en un gran sueño del cantante en el que repasa aspectos de su vida y de su carrera. Lo más interesante de esta pieza es que cualquier artista puede verse reflejado en ella. Hay un subtexto que nos habla de la relación del artista con la industria musical, de la manera en que puede afectar la fama a una persona, de la necesidad de crear una barrera para que no afecte la crítica y del propio autosabotaje como mecanismo de defensa para no lidiar con la verdad.
La mención a Caruso en esta ópera es una buena excusa para preguntarle por sus referentes, como tenor, entre los tenores de ayer y de hoy.
Tengo muchos referentes. Cantantes que por diversas razones, ya sea por la belleza de sus voces, por su técnica, o por su excelso gusto a la hora de cantar, siento que han ejercido una gran influencia en mí. Si tuviera que hacer un top 10 sin orden de preferencia, sin duda destacaría a Wunderlich, Gedda, Björling, Tucker, Bergonzi, Kraus, Pavarotti, Domingo, Kunde, y por supuesto Caruso. No podría dejar de mencionar a dos tenorazos de mi tierra, Jorge de León y Celso Albelo, a los que admiro muchísimo, sobretodo por la sabiduría con la que ambos han sabido llevar sus exitosas carreras.
Me gustaría saber más sobre su formación y sus orígenes. ¿Con quién ha formado su voz? Creo que empezó sus días como corista y no fue si no hace unos pocos años cuando tomó la iniciativa como solista.
Pienso que a lo largo de mi carrera han habido muchas etapas, cada una de ellas imprescindible para mi crecimiento como artista. Mi primer acercamiento a la música fue como trompista, una etapa que duró doce años y que sentó las bases de mi conocimiento musical. Mi etapa como corista, en la que destaco sobretodo los seis años que formé parte del coro del Liceu. Entonces pude trabajar de cerca el gran repertorio operístico y sinfónico, en donde aprendí a desarrollar mis dotes escénicas, a hacer mis primeras intervenciones como solista y a trabajar de cerca con los grandes maestros, directores de escena y solistas de nuestro tiempo. En el plano académico, mi etapa en el Conservatori Liceu en donde afiancé la técnica vocal, trabajé los diferentes estilos y conocí un amplísimo repertorio gracias a mi maestra Dolors Aldea. Posteriormente vinieron las competiciones, como Operalia, el concurso Viñas, el Concurso Internacional de Canto Ciudad de Logroño y otros tantos que me sirvieron de plataforma profesional, al igual que los años que formé parte del Opera Studio y del Ensamble de solistas de la Ópera de Zúrich. Llevo cinco años dedicándome exclusivamente a mi carrera como solista y aunque soy consciente de que esto puede parecer poco tiempo, siento que llevo toda mi vida preparándome para este momento. Considero que la mejor carta de presentación de un artista es la preparación, el trabajo constante y el respeto por la profesión.
Esta ópera de Ámsterdam se suma a otro proyecto relativamente reciente en el que también participó, la recuperación de Sardanapalo de Liszt. ¿Qué puede contar de esta partitura desconocida, que ha llevado al disco?
Debo decir que este proyecto llegó de forma inesperada, cuando el tenor propuesto para el papel protagonista canceló por enfermedad a una semana del estreno. Tuve un día para ojear la partitura y al día siguiente ya estaba en Weimar, ensayando con David Trippett, el académico de la Universidad de Cambridge que recuperó y terminó de orquestar la partitura original. Tres ensayos de orquesta después estrenamos con la Staatskapelle Weimar. Fue una experiencia bastante intensa, pero muy interesante. Se dice que la intención de Liszt era componer una ópera de estilo italiano. Lo que no se sabe muy bien es por qué no concluyó este proyecto, dejándolo en un sólo acto. Yo interpreto el rol titular de Sardanapalo, el rey de los Asirios. Sardanapalo es un hombre de paz que vive disfrutando de los placeres de la belleza. Está enamorado de Mirra, su esclava favorita, que es el rol de la soprano. Por otro lado está el tercer personaje, Beleso, el capitán de la guardia que le advierte que la ciudad será asediada y que debe defenderla. Finalmente Mirra y Beleso convencen a Sardanapalo de que debe ir a la guerra a defender a su pueblo. Hasta aquí el final del primer y único acto. ¡Pero qué primer acto! Una hora de auténtica delicia belcantista, con pasajes que bien podríamos encontrar en la obra de Bellini, intercalando con otros pasajes que nos recuerdan la música de Wagner o Strauss. Delicada y heroica. Recitativos expresivos y fraseos intensos. Todo ello culminando en un terceto final apoteósico. Recientemente fue editado un disco con la grabación del estreno bajo el sello Audite, y que ha tenido mucho éxito. La verdad es que ha sido una maravilla poder cantar esta ópera. Al fin y al cabo he tenido la fortuna de participar en el estreno mundial de una obra compuesta por uno de los grandes genios musicales de la historia.
Viene trabajando estrechamente con artistas de primerísimo nivel como Teodor Currentzis y Robert Wilson, con quienes participó en La traviata en Perm, dando voz a Alfredo. ¿Qué supuso trabajar con ellos en ese proyecto?
Conocí al maestro Currentzis cuando fue a dirigir Macbeth en la Opera de Zurich. Yo interpretaba a Malcolm y desde el comienzo conectamos muy bien. Él tiene una forma de trabajar muy particular, con una atención extrema al detalle y una visión de la música que pretende trascender más allá de los convencionalismos, como queriendo buscar la esencia misma de la partitura. Son cosas con las que me identifico totalmente. A los pocos días de trabajar con él me ofreció participar es este proyecto, gestado inicialmente por Gerard Mortier para el Teatro Real de Madrid y que finalmente se realizaría en Perm, como la pieza principal del International Diaghilev Festival. Trabajar con Bob Wilson y su equipo es una experiencia muy interesante y única. Cuando logras descifrar la base de su lenguaje, el trabajo con él resulta muy gratificante. De hecho no puedo imaginar una mejor puesta en escena para la Traviata de Teodor. El resultado fue fantástico y hemos repetido recientemente la experiencia en Luxemburgo, Hamburgo y Dortmund.
Su agenda por venir incluye compromisos en Dallas (Fenton en Falstaff), Madrid (la Misa de Gloria de Mascagni) y Venecia (Afredo en La traviata). ¿Algún otro compromiso relevante a la vista que merezca la pena subrayar? Creo que actuará de nuevo en Barcelona en la temporada 19/20, regresando también al Capitole de Toulouse donde ya había actuado.
En este año tendré la ocasión de añadir cuatro roles a mi repertorio. En breve debutaré el Caruso, como he comentado anteriormente. A finales de marzo comenzarán los ensayos de Falstaff en la Ópera de Dallas, donde debutaré el Fenton, coincidiendo también con mi debut en EEUU. Como dato curioso, decir que soy el único cantante español en esta temporada de la Ópera de Dallas. Entre agosto y noviembre de este año, además del Alfredo en la mítica producción de La Traviata de Carsen de La Fenice, tendré la ocasión de debutar dos nuevos roles en el Capitole de Toulouse y en el Gran Teatre Liceu. Lamentablemente no puedo desvelar aún los títulos que haré porque aún no han sido anunciadas las temporadas 2019/20, pero lo que si puedo decir es que uno de ellos es del género de la zarzuela y el otro es un Bellini. Ambos roles supondrán un gran reto personal. Algunos de mis proyectos futuros, que ya estoy comenzando a preparar, incluyen el Rodolfo de La Boheme y el Don Ottavio de Don Giovanni.
La pasada temporada debutó dos roles ciertamente dispares, como el Edgardo de Lucia di Lammermoor y el Faust de Gounod. ¿Hacia dónde va su repertorio? ¿Por dónde se orienta su voz?
Personalmente en lo que suelo basarme a la hora de escoger los roles que interpreto dista mucho de los estereotipos convencionales. ¿Eres lírico?, sólo puedes cantar este repertorio; ¿eres ligero? pues dedícate a este otro repertorio. No creo que pueda abarcar todo el repertorio escrito, de eso soy totalmente consciente y de hecho a lo largo de mi carrera he rechazado grandes oportunidades por considerar que no eran roles que debía interpretar, o al menos no en ese momento. En ese sentido siempre he tratado de ser muy prudente. Soy consciente de las particularidades de mi voz, por lo que trato de basarme exclusivamente en esto para escoger repertorio. Existen grandes referentes de cada rol, cantantes que han interpretado de forma sublime un personaje y que han pasado a la historia por su hazaña. Con lo que no estoy muy de acuerdo es con la idea de que ésa sea la única manera de interpretarlos. Debido a que tengo un centro generoso he podido escoger roles como el Fausto, que se mueve mucho en esa tesitura. Asimismo, algunos roles de Verdi, Strauss o Massenet, en los que se requiere a un tenor con buen centro y agudo brillante. Tengo facilidad para jugar con la mixtura y facilidad en la coloratura, por lo que ciertos roles del repertorio belcantista me van muy bien. Lo mismo me pasa con Mozart, que espero poder interpretar con mayor asiduidad en el futuro. También tengo especial interés en el repertorio contemporáneo.
También ha preparado recientemente un interesante programa de lied, para un recital que ofreció junto a la pianista Diana Baker. ¿Le interesa seguir ampliando su agenda por esta vía?
¡Me interesa muchísimo! Tuve la fortuna de estudiar en el Conservatori Liceu con la maestra María Dolors Aldea, especialista en lied. Ella me descubrió un mundo maravilloso con el que no estaba familiarizado. Para mí la canción es la base de todo. Soy de la opinión de que si no sabes interpretar un lied de Schubert o una canción de Tosti, difícilmente sabrás imprimir personalidad a un rol de ópera. Se aprende a cantar con buen gusto y ayuda mucho a explorar el instrumento. Hubo un momento crucial en mi vida, cuando conocí a Dalton Baldwin en su curso de Lied, en Niza. Me pidió cantar la maravillosa Bleuet de Poulenc mientras él tocaba. Se creó algo tan especial en esa sala que me cuesta traducirlo en palabras. Me recorrió un escalofrío por la espalda que rara vez había experimentado con el repertorio operístico. Sentí que había una conversación real entre las dos partes. Desde entonces he tratado de incluir este repertorio a mi agenda. Lamentablemente no puedo hacerlo tanto como me gustaría ya que la ópera ocupa mucho en mi tiempo. Tengo mucho interés en repetir el concierto que hice con Diana Baker, en el que interpretamos Schubert y Brahms. Tengo mucho repertorio de canción hisopano-americana al que quisiera dar forma y poder ofrecerlo en recital.
