Rolando Panerai: “La tradición es la única salvación de la ópera”
Hace cinco años, el barítono italiano Rolando Panerai, una de las voces más destacadas de su cuerda en su generación concedió la última entrevista a un periodista español, que ahora recuperamos tras su fallecimiento, el pasado martes 22 de octubre.
Desde sus comienzos a hoy, ¿cómo diría que ha cambiado el mundo de la ópera?
Han pasado casi 70 años desde los comienzos de mi carrera y en este tiempo ha habido un cambio global, en todo el mundo, no sólo en la lírica. En el caso de la ópera este cambio ha tenido muchas consecuencias. Verá, esta mañana he comprado el diario y me he encontrado con una noticia impactante, con la renuncia del maestro Muti a dirigir en la Ópera de Roma. Este es un problema político, claramente. La política ha invadido el mundo del arte hasta tal punto que los problemas administrativos tienen consecuencias artísticas. Este es probablemente el mayor cambio que nos encontramos en el mundo de la ópera, que es cada vez más un hecho político y social y no sólo cultural o artístico. La lírica hoy es más un asunto de sindicatos y administraciones que de artistas y eso, poco a poco, supone que el teatro se ve destruido por las pésimas administraciones y gobiernos que vamos teniendo. Hay algunas excepciones, claro, pero en Italia la tragedia es evidente. Los políticos impiden que los grandes artistas trabajen. ¡Cómo puede llegarse a una situación en la que el más importante director italiano en activo, y uno de los mejores del mundo, decide renunciar a dirigir en un teatro tan importante como la Ópera de Roma! En mis tiempos esto era inimaginable.
La ópera en Italia, ¿ha dejado de ser un motivo de orgullo nacional?
Me temo que sí… Por supuesto, queda mucha gente que ama la ópera visceralmente, desde lo más profundo de su alma, pero son una minoría. Cada vez más la ópera es una tradición amenazada y en decadencia. Incluso desde dentro mismo de la profesión hay quien parece trabajar por destruirla. No podemos olvidar que la ópera vive sobre todo de las tradiciones. La ópera es de algún modo como un museo. Cuando uno va a los Uffizi, al Louvre o a la National Gallery de Londres, va en busca de algo antiguo que allí se conserva. Nadie sale de allí diciendo que lo que se expone es algo viejo y trasnochado. Al contrario, millones y millones de personas buscan precisamente ver lo antiguo. La ópera es algo viejo, sí, antiguo, tradicional. No podemos aspirar a que sea un espectáculo moderno porque nunca lo va a ser. Su atractivo está precisamente en su tradición. En Italia está la casa de la ópera, sus orígenes y todo su desarrollo, desde Monteverdi a Caccini pasando por Peri y llegando a Mascagni, Bellini, Verdi, Puccini, Donizetti… Pero esa es una tradición que está desapareciendo, desplazada por un afán de innovación que no tiene sentido. ¿Qué innovación? ¡Escribid vosotros ahora óperas como las de Verdi! La tradición es la única salvación de la ópera. Al melodrama sólo cabe servirlo tal y como está escrito. Y deberíamos estar orgullosos de que así sea. Italia debería sacar pecho por su tradición, pero lo cierto es que los melómanos no tienen fuerza suficiente para impedir que ese afán de innovación vaya deshaciendo poco a poco la naturaleza del melodrama. Si luego añadimos lo dicho antes sobre la política y su influencia en la ópera, el panorama es desolador. Al final a nadie le importa la ópera sino lo suyo, su propia causa, sus propios intereses.
¿La política no tenía tanta influencia en la lírica en los tiempos de su política?
Seguramente no. Es más, yo creo que la política incentivaba la ópera. Basta recordar el caso del Carro di Tespi, una invención excepcional, una compañía itinerante que llevaba la ópera por todas las ciudades y pueblos, incluso a la periferia. Cantaban allí Maria Caniglia, Beniamino Gigli, Gino Becchi, Tancredi Pasero, Lauri-Volpi, Filippeschi… los más grandes cantantes y directores de la lírica italiana formaron parte de este proyecto. La política solucionaba todo para que eso fuese posible. Y hoy sucede exactamente lo contrario.
Recientemente nos dejaban Claudio Abbado, Carlo Bergonzi y Magda Olivero. Usted es ya uno de los secaos representantes en activo de esa gran generación de músicos y artistas. ¿Cómo ha vivido la pérdida de estos artistas?
La pérdida ha sido enorme, por supuesto. Le agradezco que me aproxime a estos grandes nombres pero creo que no soy digno de tanto honor. Yo he sido un honesto profesional durante muchas décadas, pero Bergonzi era otra cosa, ha sido un grande. Éramos íntimos amigos, desde hace tanto tiempo… Una gran pérdida, qué duda cabe. Pero su legado está ahí, no sólo en los discos, también en los jóvenes cantantes que han recibido sus enseñanzas y consejos. No será fácil reemplazar su vacío, fue una generación excepcional, pero todos tenemos que trabajar para que los jóvenes que ahora llegan puedan intentar estar a esa misma altura, al menos. Ese año por ejemplo en el Festival Puccini de Torre del Lago hemos creado una academia en la que jóvenes cantantes han preparado y representado Il Trittico de Puccini. Este es el camino para hacer que el talento pueda germinar. Pero no es suficiente con eso, no olvidemos que el teatro lírico es un empeño costoso y que no es viable sin el soporte público. Cuando se dice Caruso, se dice Italia. Cuando se dice Caruso se dice ópera lírica. Cuando se dice ópera lírica, se habla de Italia. Tenemos que hacer todo lo posible para que no se eche a perder este orgullo nacional nuestro
¿Qué memorias guarda de aquella gran generación de cantantes con la que compartió sus primeras décadas de trayectoria?
He conocido a todos los grandes en mi carrera. He cantado con todos. Todo el mundo me pregunta siempre por Callas, Tebaldi, del Monaco… cómo eran, su temperamento. Todos quieren saber si la Callas era en efecto como una tigresa, dentro y fuera del escenario (risas). Todo es más sencillo que eso, a decir verdad. En 1951 canté por primera vez con Callas. Hicimos un Parsifal en Roma, que está grabado en disco. Maria Callas era una persona normalísima, normalísima, como todos nosotros. Como cantante es evidente que era una fuera de serie y que eso le llevaba a veces a tener un carácter un poco especial. Cada día era en sí mismo una anécdota constante con ella y con estos grandes cantantes. Imagínese cenar con Maria Callas y Boris Christoff en una trattoria, entre risas y bromas constantes. Era gente increíble pero muy normal en el día a día.
También trabajó mucho con el maestro Karajan, también con fama de tener una personalidad difícil.
Es otro caso en el que han circulado muchos tópicos sobre su carácter. Por supuesto que tenía un gran temperamento. Pero sobre todo porque buscaba siempre la excelencia y no admitía la mediocridad. Lo mismo que Maria Callas. El maestro Karajan necesitaba comprensión. Tenía clarísimo lo que quería conseguir y pretendía que se le entendiese de inmediato. Cuando eso no sucedía se desesperaba y sacaba su temperamento más inflexible. Pero no era un tirano. Era un gran director, grandioso. Siempre se aprendía algo con Karajan. Recuerdo por ejemplo lo primero que hice con él, que fue el Masetto del Don Giovanni. Es una parte pequeña, pero el trabajo con él me enseñó que, especialmente en Mozart, no existen partes pequeñas y partes grandes, sino pequeños y grandes cantantes. Cuando tuve el primer contacto con Karajan en el teatro me explicó cuál era a su juicio el carácter de Masetto y cómo yo debía interpretarlo. Yo tuve la osadía de contradecirle diciéndole que no podía ser como él quería: “Yo me enfado como un hombre de casi cien kilos y usted como un hombre de cincuenta kilos. No puedo hacerlo como usted”. Se contrarió un poco pero me dejó hacer mi Masetto para ver si le convencía y no tuvo después ningún problema en dejarme trabajar como yo quería. Era inflexible pero aceptaba las sugerencias, se podía hablar con él y había un margen de discusión, siempre que se propusieran cosas inteligentes y factibles. No obstante mi encuentro con él en esa ocasión fue para mí una suerte y una desgracia, porque siempre me quiso como Masetto en Don Giovanni, nunca me dejó hacer otra parte. Posteriormente trabajé con él en otros títulos que me dieron mucho éxito.
¿Cómo se explica su gran longevidad, tanto vital como vocal?
(Risas) Verá, hay una frase de un escritor italiano que dice que “hay que saber escoger a nuestros padres”. Suena raro, pero es bien claro: hay que saber a qué y a quién arrimarse, hay que saber escoger con el mínimo riesgo. Le pondré un ejemplo. Una vez me encontré con un colega, muy amigo mío, también barítono. Me dijo que venia de hacer Barbero, Rigoletto y Trovatore. Tres títulos bien exigentes, en tres teatros importantes. Me decía que le habrían escuchado unas tres o cuatro mil personas. Yo en ese período sólo hice una cosa: una Bohème con la Filarmónica de Berlín, con Freni, Pavarotti y Karajan. Esa Bohème ha sido escuchada por todo el mundo, se ha emitido por todas las radios y está todavía hoy en todas las tiendas de discos. A eso me refiero: la calidad por delante de la cantidad. No es fácil, desde luego. La tentación de cantar más y ganar más dinero está ahí. Pero no se trata sólo de ganar dinero.
¿Qué opinión le merece la actual trayectoria de Plácido Domingo como barítono verdiano?
No comments. Esa tendría que ser mi respuesta. Pero le diré algo más, ya que me pregunta por esta cuestión. La primera voz que escuché a Plácido Domingo me quede verdaderamente boquiabierto, maravillado, no exagero; era la voz que más se podía semejar en su impacto a la de un Gigli, a quien adoro. Era y ha sido siempre un tenor extraordinario. Él ha hecho ahora un poco como Ramon Vinay, que cantó de tenor, de barítono y de bajo. Plácido Domingo está haciendo ahora algo excepcional y que para mí queda al margen. En mi mente Plácido Domingo será siempre un tenor extraordinario. Cuando lo escucho cantar como barítono escucho siempre de nuevo al tenor Plácido Domingo. Seguramente Domingo sea el artista más grande que hemos conocido en mucho tiempo, el colega más grande que muchos hemos tenido. Por eso no quiero ni puedo juzgar sus decisiones. Lo único que sí le puedo decir es que para mí Domingo será siempre un tenor espléndido. Sobre todo lo demás, no comments.
¿Cuál es su relación ahora con el mundo de la ópera? ¿Enseña canto?
No, no he enseñado nunca canto. Es algo muy difícil y muy comprometido. Pero no me he negado jamás a escuchar y dar algún consejo a cualquiera que me lo pida. Por supuesto, sin pedir ni un céntimo a quienes me llaman y vienen a casa para que les escuche. Me gusta también sobre todo trabajar como hemos hecho en Torre del Lago y como hicimos en Génova con Gianni Schicchi e Il campanello de Donizetti. Un trabajo de academia, en grupo, dando consejos, pero sin pretensiones de explicar el canto como si fuese un arte escrito en un libro. Pero no enseño canto.
¿Y usted cómo aprendió a cantar, cómo aprendió la técnica?
Yo trabajé con un único maestro de canto. He vivido siempre de mis experiencia personales y de las experiencias, buenas y malas, de otros colegas. No quise tener más de un maestro de canto. Conocía ya en mis comienzos a tantos colegas que iban cambiando de maestro de canto. Encontraban de repente a uno que les hacía llegar a determinada nota por arriba y a las pocas semanas resultaba que ese maestro les había arruinado la voz. No, yo quise tener un único maestro de canto, con el que discutir, con el que explorar. Con el maestro de canto se debe pelear, porque el cantante es el único que puede hablar de sus propias sensaciones al cantar. Cambiar de maestro continuamente significa arruinar la propia voz progresivamente.
Su repertorio fue verdaderamente amplio, de Mozart a Wagner pasando por Verdi, Puccini y todo el belcanto. ¿No cree en la especialización?
Yo tuve como modelo al gran Beniamino Gigli, que con su voz, y subrayo lo de “su voz”, ha cantado todo. Todo con su voz. Gigli tenía sobre mí un efecto analgésico: cuando no tenía la garganta a punto, escuchaba sus discos y me encontraba mejor. Si cantas siempre Rigoletto o Barbero no dejas a tu voz que respire y sea flexible. Y para un cantante la flexibilidad es fundamental. Eso no impide que con una voz particularísima y única, como la que podía tener Mario del Monaco, se pueda hacer carrera sólo en un repertorio en concreto. Bergonzi por el contrario era capaz de alternar entre lo lírico y lo dramático. Cuando a un barítono que canta sólo Rigoletto le ofrecen cantar una obra contemporánea, habitualmente lo rechaza, por miedo y por inseguridad. Pero a mí me gustaba hacerlo. Me gustaba alternar El ángel de fuego de Prokofiev, como hicimos en Venecia, con mi repertorio más habitual. Recuerdo haber pasado entonces mes y medio con Strehler aprendiendo y ensayando. Toda una experiencia.
¿Echa de menos ahora los escenarios, después de tantos años?
Sí, es inevitable. Aunque los echo de menos relativamente. Ahora sí es cierto que estoy fuera totalmente de los escenarios. Mis últimas actuaciones tuvieron lugar hace un par de años, con un Gianni Schicchi en Génova. Pero hace unos días por ejemplo estaba en Ortona participando en unas clases magistrales organizadas allí por la soprano Donata D'Annunzio Lombardi, que me invitó para dar algunos consejos. No es eso exactamente un escenario pero me da gran satisfacción porque estoy en contacto con los jóvenes, que son la vida e irradian vitalidad. Estar con ellos y tener la posibilidad de transmitir cualquier pequeña experiencia a ellos, es
el vínculo con los escenarios se pierde gradualmente, poco a poco uno se va a alejando de ellos
En la Scala de Milán algunos tenores no quieren cantar más, como es el caso de Roberto Alagna o Piotr Beczala, por el problema con el loggione. ¿Qué opina de esto?
Creo que Alagna hace mal renunciando a cantar allí. Todo público tiene derecho a escucharle y a pronunciarse libremente. Yo mismo he cantado en la Scala muchas veces y he recibido a veces alguna reacción menos favorable y críticas, pero aceptarlo es parte de este oficio; hay que asumirlo. También he cantado mucho en España. El de allí es un público bellísimo, te da grandes satisfacciones, es amable, caluroso. Pero sí, Alagna se equivoca, tendría que soportar también las críticas del loggione, porque el loggione también es parte del espectáculo y sobre todo porque las críticas sirven para mejorar continuamente.
