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Cristina Faus: "Sentirte cómodo con tu voz es lo más importante"

La de Cristina Faus es ya una voz conocida en nuestro panorama lírico. Tras bisar en el Teatro de la Zarzuela con Diamantes de la Corona y haber estrenado recientemente la ópera de Antoni Parera Fons María Moliner, prepara su próximo reto: Santuzza de Cavalleria Rusticana en el Teatro Villamarta de Jerez, mientras no deja de lado su amor por Rossini y el belcanto y aún resuenan en las paredes del Liceu su intervención en Götterdämmerung de Wagner. Con ella hablamos de todo ello, sobre la ópera y sobre la voz.

Acaba de cantar María Moliner en el Teatro de la Zarzuela, ¿cómo ha sido la experiencia?
Muy bonita. La verdad es que ha funcionado maravillosamente. Tanto la obra como el personaje es muy potente. A mi desde luego me ha engachado mucho, porque siempre conoces el dato del diccionario, de que existe el Diccionario María Moliner, pero personalmente nunca había profundizado en su figura. Es una obra que evidentemente habla del diccionario, que es el destino al que ella misma se aboca, pero también tiene mucho de la parte personal e íntima de María. Paco Azorín la imagina maravillosamente desde el cariño y con mucha delicadeza. El tratamiento de la última escena es muy bonito. Junto con la música de Antoni Parera Fons está muy bien construida, muy bien encajada. A mí, a todos, a toda la compañía, María Moliner nos ha enamorado. Es una ópera de cine, porque escuchándola te vienen reminiscencias de cine francés, inglés… Una ópera de película.

¿Qué es más sencillo: enfrentarse a una partitura que todo el mundo conoce o a algo completamente nuevo?
Cuando es una obra que ya todo el mundo conoce, de repertorio, te enfrentas a algo a medias. Quiero decir, puedes acercarte a alguna versión que ya exista y tratarla desde allí, ayudarte con ella. Personalmente a mí no me gusta escuchar versiones previas y me ciño más directamente a la partitura, a lo que hay escrito en el pentagrama, trabajando desde allí, con lo que soy y con lo que tengo, puesto que no sé si sería una buena imitadora. Así que evito la escucha de otras referencias en el estudio. ¡Otra cosa es que luego por ejemplo para disfrute personal me ponga un disco de mi adorada Teresa Berganza!
Cuando te enfrentas a algo que nadie conoce, que no se ha grabado y ni siquiera se ha interpretado, es igual de complicado en general. Evidentemente, cuando comienzas a estudiar una obra contemporánea, comienzas por la partitura, para saber un poco cómo va a sonar, si va a ser muy disonante y de qué manera va a tratar tu voz. Moliner es una maravilla tanto vocal como instrumentalmente. Había partes más complicadas, con una importancia de la palabra muy grande, en las que hemos contado con la complicidad del Maestro Víctor Pablo Pérez, quien incluso desde el foso nos iba dando texto en los ensayos.

El compromiso de Víctor Pablo, tengo entendido, ha sido mayúsculo.
¡Desde luego! Es un hombre muy comprometido con la música y con la nueva creación. Un lujo poder haber trabajado esta ópera con él. Se le ha dado una importancia realmente grande al texto, ya digo, aunque siempre haya que dárselo en cualquier obra, claro, pero en este caso, en el de María Moliner, cada palabra vale por dos, otorgándole todo un significado específico que no puede perderse. No hay nada gratuito, todo esta muy pensado en la cabeza de María. Puede decir tres veces la palabra “destino” y en cada ocasión querer decir algo diferente.

 

"Me considero una seconda donna antes que una mezzosoprano"

 

¿Cómo suele preparar sus personajes?
Suelo empezar por una lectura musical de arriba a bajo, para ver qué posibles dificultades podría tener y más o menos ver por dónde se mueve la tesitura del personaje. Después llamo a mi pianista, Stanislav Angelov, que trabaja de repertorista en el Palau de Les Arts ¡y siempre me dice que tiene una estantería rellena sólo de partituras mías! (risas). Después estudio el contexto de la obra y el compositor. Con los Kindertotenlieder por ejemplo, ¡había momentos en mi cabeza que yo me sentía como creo se sentía el propio Mahler!

Con todo, su carrera parece haberse centrado en Rossini y el bel canto.
Rossini es un compositor de cabecera técnica-vocal. Cuando empecé a estudiar canto, yo no tenía más que una octava de canto y estuve tres o cuatro años en los que sólo cantaba oratorio y lied sin dar el salto a la ópera, lo cual me vino bien para no caer en tentaciones erróneas que podrían haber llevado por mal camino a mi voz. De hecho es un repertorio que no he querido dejar en ningún momento. De ahí di el paso hacia Mozart, que es el paso natural de toda voz, entiendo. Mozart ha de ser el principio, aunque es un canto muy expuesto, donde todo ha de ser muy limpio, muy pulcro, cada ataque, cada final. ¡Ser un clarinete! Y de Mozart pasé a Rossini, donde fui ganando tesitura, realizando vocalizaciones sobre extractos de sus partituras. ¡El primer día que pude cantar Una voce poco fa de Rossini fue una emoción enorme!

¿Produce mucho vértigo el ir descubriéndose a uno mismo?
Lo que produce es muchísima ilusión. El hecho de verte a ti mismo progresar, de ser capaz, de poder abordar un personaje completo a lo largo de toda una ópera y darle vida, darle cuerpo y darle voz, es muy emocionante.

 

"La voz es trabajo"

 

Sobre la base del timbre, ¿la voz es trabajo?
Sí (piensa). Sí. Yo aquello de que algunas veces se dice de un cantante de “canta de natura”, yo ese concepto lo desconozco. De natura he tenido el interés, el amor por la música, que siempre ha estado presente en mi casa. De hecho todos mis hermanos son músicos y muchos de ellos vivimos de la música. Comencé tocando la trompa en una banda de Valencia y de allí pasé al violonchelo, mientras poco a poco, según estudiaba Magisterio musical y quise educar mi voz, fui descubriendo, de forma natural, el mundo del canto. Es por ello que mi relación con mi voz ha ido surgiendo poco a poco, hasta llegar a Rossini como le comentaba y mis vocalizaciones con sus obras, ¡que me han servido para que mi voz gane tanto! Es por ello que le tengo mucho cariño. Como dicen en Italia, Rossini es la palestra, el gimnasio del cantante. Si verdaderamente tienes la agilidad, Rossini te proporciona siempre una muy buena salud. Giulietta Simionato decía que siempre que cantaba algo mucho más grande, después volvía a un Rossini, porque de veras te vuelve a llevar a tu sitio, a reconducirte.
Más tarde me presenté al Concurso Toti dal Monte, donde en la primera ronda decidí cantar el Rondó de Cenerentola, por aquello de que si no pasaba esa eliminatoria, al menos me habría desquitado ya cantándolo. La sorpresa es que superé la fase y llegué a la final, que gané y me sirvió para cantar el papel completo en las funciones que se ofrecieron a continuación del concurso. Fue en aquel momento cuando me planteé que realmente valía para cantar. Allí siempre me dijeron que mi voz tiene un color de contralto, aunque me siento más cómoda en roles más líricos, por lo que creo puedo aportar siempre algo distinto.

 

"Sentirte cómodo con tu voz es lo más importante"

 

¿Cómo siente usted su voz?
Yo me siento cómoda con ella, que es lo más importante. Quizá suene narcisista, pero para mí que mi instrumento pueda realizar cuestiones que antes no podía, es una de las cosas más importantes. ¡Y luego está el color! Renata Scotto decía que la clave siempre está en el color. Yo, como decía por otro lado Marilyn Horne, me considero una seconda donna antes que una mezzosoprano. La importancia de una voz radica en su color, no tanto en su extensión.

¿Se están perdiendo los graves, con tantos oídos viviendo entre agudos?
La cuestión es que no tenemos claros algunos conceptos. A mi por el hecho de tener graves muchas veces me han dicho que soy contralto; y no es así. Comparativamente hablando, una soprano ligera puede tener muchos más graves que yo. Y antes que el agudo, debería ser más importante la homogeneidad de la voz. Yo prefiero antes un gallo en alguien que transmita con una voz homogénea, que alguien que sea capaz de dar sobreagudos sin expresar absolutamente nada. También hay que ver en qué momento se incluyen los agudos no escritos. Por ejemplo en Galanteos en Venecia, el maestro y yo decidimos coronar la bajada de telón del tercer acto con un re sobreagudo, nota que tengo en mi voz. No es algo que des por capricho sino al ver claramente que enriquece el conjunto. Y no por tener ese agudo voy a dejar de cantar, qué se yo, el Messiah de Haendel.

 

"La importancia de una voz radica en su color"

 

Damos por hecho que según avanza la carrera de un cantante, hay una serie de estilos u obras que se van dejando atrás…
Y no debería ser así en absoluto. Ahí esta el lied, que considero fundamental en cualquier carrera de un cantante y que siempre ha de acompañarle. El lied te obliga a convertirte en un instrumento de cámara. Un dúo con el pianista. Es algo maravilloso. Yo que estoy acostumbrada a cantar, como le decía, de seconda donna, he de estar buscando siempre el armónico con la prima donna. Cuando las dos voces se encuentran, cuando empastan armónicamente, esa es una de las grandes maravillas del canto. Realmente emocionante, y lo mismo pasa en el lied entre la voz y el piano.

Como mezzosoprano rossiniana, ¿cómo es trabajar con el Maestro Zedda?
Alberto Zedda me escuchó en Madrid mientras cantaba El Barbero de Sevilla en el Teatro Real, en aquella Ópera Estudio que hubo con la producción de Emilio Sagi, y me dijo directamente: “Mira, tengo ahora unas audiciones en Pésaro. Si encuentro una mejor que usted, no espere mi llamada”. ¡Pero me llamaron! Así que me fui a la Accademia rossiniana de Pesaro . Él es muy riguroso y muy competitivo consigo mismo, algo que traslada a la Accademia, donde te viene a decir que tienes que trabajar muy duro para poder conseguir uno de los papeles principales entre todas las alumnas escogidas que se dan cita allí. Una experiencia vocal y personal muy enriquecedora.
De allí luego pude trabajar con maestros como Abbado, Abel… Y escuchar a grandes cantantes que se dan cita allí, como Bartoli, Flórez… o Daniela Barcellona, a quien tuve el gran honor de hacer de cover en Maometto Secondo durante una gira por Japón, donde canté Le nozze di Teti e di Peleo. También Zedda me llamó para grabar La Gazza ladra, pero me avisaron con muy poco tiempo y prefería ser sincera con el maestro y decirle que no estaría preparada a tiempo, cosa que más tarde me agradeció. La carrera se hace a base de noes y los cantantes debemos ser honestos y leales con nosotros mismos por más que la agencia de turno sea importante y te presione a realizar o aceptar cosas que en tu interior sabes que no te harán bien. Si tú te rompes, vocalmente, tu imagen, tu carrera, la agencia va a tener con quien reemplazarte, pero tú no vas a poder reemplazarte a ti mismo.

 

"Los cantantes debemos ser honestos y leales con nosotros mismos"

 

En cualquier caso, ¿Rossini es pues uno de los súmmum para una mezzosoprano?
Yo creo que sí. Al menos para mí sí lo es, otra cosa es que por ejemplo en junio debute Santuzza, la cual llevo trabajando mucho tiempo.

Desde luego es un cambio.
Sí, es una propuesta que me llegó hace más de un año y que he meditado y valorado mucho. Pero pensé, ¿por qué no?. Desde luego yo soy yo, y mi Santuzza es cantada por mí, por lo que no dejaré de ser yo. Que nadie espere que me parezca a ninguna otra cantante. Desde luego no he cogido ninguna referencia porque sería una locura por mi parte por ejemplo querer parecerme a Elena Obraztsova, quien por cierto me dio unas master classes donde me llamaba “Carmencita” porque siempre le cantaba Carmen y ella cantaba Don José… ¡Genio y figura!
Desde el punto de vista interpretativo será verista, desde el punto de vista vocal será exactamente aquello que yo puedo ofrecer, sin forzar mi instrumento. Santuzza será un reto. Llevo estudiándola meses con María Orán, que proporciona siempre una elegancia exquisita a tu trabajo, y creo que tengo en este momento la voz estupenda para Santuzza.
Ahora en el Liceu, donde he estado cantando Wagner, hablando con Iréne Theorin, le hizo mucha gracia la reseña de Platea Magazine donde se hablaba de una Theorin belcantista cantando Wagner. Ella decía: “¡Claro, porque la Brüunhilde la canto yo y no me quiero parecer a nadie!” La comparación con las referencias grabadas es odiosa.

¿Las referencias discográficas son un “mal” también para los cantantes además de para el público pues?
Es que es un error acudir a escuchar a un cantante con la necesidad de compararle con aquello que ha sido grabado previamente. Si todos sonáramos igual sería bastante aburrido. ¡He de decir que yo escucho más cantantes masculinos que femeninos! Me maravilla, me gusta muchísimo Samuel Ramey, un cantante que ha hecho su carrera de forma muy, muy inteligente aun empezando bastante tarde a cantar; pero claro, cada voz madura a su momento. Recuerdo hace cuatro años que en una audición me dijeron que mi voz era demasiado vieja ya… Claro que quien me lo dijo fue el director de escena. Las voces medias-graves maduran más tarde, pero no todo el mundo lo entiende.

 

"La voz se muestra poco a poco, lo mejor es no forzarla"

 

Me habla del director de escena, ¿Hay mucha intromisión en el mundo de la clásica? ¿Hay quien asume roles que no le corresponden?
Muchas veces me he encontrado en audiciones donde directamente quien estaba escuchando era el director de escena. Una audición es de lo más difícil de la profesión del cantante, con un desgaste físico y psíquico brutal, quizá incluso más que una producción como tal. A veces uno puede tardar más tiempo en decidir cómo va a ir vestida o peinada que en escoger qué vas a cantar. Estás allí como máximo diez minutos en los que tienes que, literalmente, venderte. Saber cómo te colocas, cómo te mueves… Es realmente agobiante… Como para que encima el director musical ni siquiera esté allí escuchándote; eso es frustrante.
No me gusta utilizar la expresión “hoy en día” porque supongo que en cada época pasaban cosas similares, pero es cierto que ahora al menos la estética es muy importante. Es lógico que el director de escena quiera ver el perfil físico para el personaje, pero que el director de escena cuestione vocalmente a un cantante, por ahí no paso. Al menos te deja bastante desubicado, puesto que debería haber sido el director musical quien te lo dijese. Hubo una ocasión incluso en el que llegué a una audición y antes de audicionar siquiera, me fui. Pregunté quién se encontraba audicionando y la contestación fue: el figurinista. Con todos mis respetos, ¿Qué sentido tiene audicionar para el figurinista? ¿Qué va a saber un figurinista sobre la voz de un cantante? ¿Perdí una oportunidad? Tal vez, pero yo no estoy aquí para pasarlo mal.

Por más que quiera, ¿el artista no acaba siendo siempre moneda de la industria? Quiero decir, hace años, con el boom de la industria fonográfica, lo que primaba y lo que se explotaban eran las voces. Ahora que la industria es lo visual, priorizamos con aquello que entra por el ojo…
Muchas veces escucho a gente que profesionalmente está girando por grandes teatros que dicen: Como no estés en plena forma, como no persigas continuamente la perfección física… Se acabó. En la ópera, en ocasiones, se da mal trato a los cantantes. Como espectador es fácil ver cuándo se han guiado por el físico y no por la voz.

¿Cuál siente que ha de ser el siguiente paso en su carrera?
Veo como algo natural, que mi voz me lo pide, encaminarme hacia Verdi. Concretamente el Verdi de Éboli en Don Carlo. Hará ya cuatro o cinco años que la mujer de Riccardo Muti me ofreció cantar Azucena, por el color de mi voz, pero por más que me insistió tuve que decir que no. Ya llegará, pero no de momento. Zedda me dijo: “Un buen Rossini te llevará a un buen Verdi”, así que ahí estamos, haciendo buen Rossini. La voz se muestra poco a poco, lo mejor es no forzarla a mostrarse o se mostrará por pocos años y yo he venido a hacer una carrera de fondo.

 

 

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