Rafael R. Villalobos: “Tener ideas es muy fácil, lo difícil es ser coherente con ellas”
Tras un verano con importante presencia en el Festival Castell de Peralada, donde dirigió dos espectáculos, en el mes de noviembre el director de escena sevillano Rafael R. Villalobos afronta su debut en el Teatro de la Maestranza, el escenario donde vio su primera ópera y donde nació su vocación por lo que hoy constituye su vida profesional. En ocasión de esta importante cita, repasamos con él sus orígenes, sus referentes y sus próximos proyectos, en una temporada cargada de novedades importantes.
Supongo que debutar en el Teatro de la Maestranza de Sevilla tiene una relevancia especial. De alguna manera ahí empezó todo, en relación con su vocación por la dirección de escena y su amor por la ópera.
Sí, por supuesto. Para mí es muy emocionante trabajar en el Maestranza porque es el teatro donde yo forjé mi vocación de niño. Aunque en realidad estoy en un momento de mi carrera en el que casi todo lo que hago lo afronto por primera vez, el caso concreto del Maestranza es especialmente emotivo porque es el sitio donde vi mi primera ópera. Desde aquél día soñé muchas veces con trabajar un día en ese teatro y es muy emocionante que vaya a suceder, por imposible que me pareciera entonces. De alguna manera me veo trabajando en el escenario del teatro donde soñé con ser quien soy ahora, y eso es de verdad muy emocionante.
Hay otro debut emocionante esta temporada para usted. Me refiero al Villamarta de Jerez.
Sí, eso es, allí haré Orfeo y Euridice de Gluck en su versión parisina. Aunque es un teatro mediano dentro del panorama lírico nacional, tiene sin embargo una trayectoria muy importante. También es un teatro que frecuentaba mucho niño, primero con mi tío y más tarde con mis amigos, así que es Junto al Maestranza el otro teatro donde forjé mi vocación. Aunque en los últimos años he acometido debuts muy importantes, caso del Teatro Real o el Massimo de Palermo, realmente trabajar en el teatro de tu casa es algo muy especial, aunque también supone una presión añadida.
En el caso del Maestranza el proyecto con el que debuta no es fácil, con la tarea añadida de completar un programa que rinde homenaje a la figura de Gustavo Tambascio.
Sí, es una responsabilidad muy grande retomar un trabajo de Tambascio y crear un proyecto que complete su producción de Emperador de Atlántida del Teatro Real con El dictador. He hablado mucho con su colaboradores y con sus amigos, no solo a nivel artístico sino también a nivel personal, para entender mejor su universo y, a partir de ahí, crear una propuesta que completara el programa sin que eso conllevara una resignificación de su producción de Kaiser. En realidad, son dos montajes con un punto en común, con una conexión, pero a la vez muy diferenciados.
Mencionaba antes otros debuts importantes de su trayectoria hasta la fecha. Creo que una de sus experiencias más interesantes fue la nueva producción de Hansel y Gretel de Humperdinck que dirigió en Budapest. Sobre todo porque proponía un enfoque muy singular para esta obra, en un contexto social y político tan marcado como el de Hungría hoy en día.
La producción de Hänsel en Budapest fue muy interesante para mí por muchas razones. Fue la primera vez que hacía un gran título en una gran casa de ópera con dos repartos de artistas con una trayectoria internacional importante, como Atala Schöck o Judit Nemeth, y con un maestro increíble, el veterano Janos Kovacs, toda una institución en Hungría. Para mí fue una especie de prueba de fuego para conocer mis límites, pero también para ver hasta dónde podía ser coherente con mis propias ideas. Siempre pienso que tener ideas, sean artísticas o sociales, es muy fácil, lo difícil es se coherente con ellas y llevarlas a término. Cuando me ofrecieron hacer este título desde el principio entendí que detrás de esta fábula aparentemente infantil se esconde una reflexión muy importante sobre la sociedad, en particular con implicaciones sobre el hambre y el trabajo, que son los dos conceptos con la que somos gobernados. Apelar a todo eso en la Hungría contemporánea no es fácil: Hungría tiene hoy uno de los repuntes más importante sede ultraderecha de toda Europa. Mi propuesta giraba en torno a la cómo la promesa de un ideal de vida mejor a partir del trabajo ha sido utilizada por ambos extremos, tanto por la extrema derecha y el fascismo como por el comunismo, situando la acción alrededor de una fábrica de caramelos -The Black Cat Candy Factory- cuya arquitectura asemejaba a su vez un campo de concentración, lo que estaba relacionado con la explotación infantil. El otro gran eje sobre el que trabajé fue intentar hacer una lectura desde una perspectiva feminista que realzara el personaje de Gretel, una de las poquísimas heroínas de la literatura Europea. En una sociedad tan patriarcal como la nuestra, los niños, pero también los adultos, necesitamos superheroínas, ejemplos de niñas y mujeres que sean una fuente de inspiración, como es el caso de Gretel: inteligente, perspicaz, luchadora... ¡Nada que ver con el gandul de su hermano! De hecho, yo insistía en llamar a la obra Gretel und Hänsel. La imagen de nuestra super-Gretel convirtiendo los guantes, gafas y mandil que le asignan en la obra para limpiar en un traje de super-heroína que salva a todos los niños es una de las imágenes de las que más orgulloso me siento en mi carrera.
¿Y cuál fue la reacción por parte del público local?
Aunque fue una producción muy discutida, creo que la recepción fue exitosa en su conjunto. Recibí muchos insultos por mail y Facebook por atreverme con un enfoque contemporáneo que apelaba de alguna manera al pasado más reciente de Hungría, un país complicado que ha sufrido todos los devenires acaecidos en Europa en el siglo XX. Siempre digo que son como la familia Alcántara: todo les ha pasado a ellos, pero creo que era necesario hacer lo que hicimos con este Hansel y Gretel y estoy muy feliz. Además, me sentí muy apoyado por el teatro y por el director musical, Janos Kovacs, que a pesar de ser una persona mayor y con orígenes judíos para quien este enfoque que yo proponía resultaba poco natural e incluso doloroso, me apoyó muchísimo. También los solistas alzaron la voz para defender la propuesta, y me regalaron una carta preciosa donde me decían que ojalá de niños hubieran visto una Super-Gretel así en escena.
En línea con todo esto, ¿qué capacidad transformadora tiene hoy en día el teatro? A veces tengo la impresión de que sobrevaloramos su potencial a la hora de influir en la realidad.
Como decía antes, tener ideales es fácil pero ser coherente con ellos es complicado. Yo estoy muy interesado en el teatro como herramienta social, más que como resorte político. No me interesa tanto el teatro de eslogan como sí plantear preguntas abiertas, generar una reflexión amplia en el público con el trabajo teatral, siendo el propio público el que debe buscar sus propias respuestas. En la guía didáctica que preparé para el Dido y Eneas del Teatro Real, insistía en que los directores de escena no estamos para dar respuestas sino para plantear preguntas. Se trata de generar un caldo de cultivo que suscite la reflexión en el público, que es perfectamente autónomo y capaz de buscar sus respuestas. La ópera, en este sentido, es una herramienta social que sirve para ver desde fuera, con distancia, nuestra propia realidad. Porque hay cosas que solo se iluminan desde fuera. En astronomía, por ejemplo, sabemos perfectamente como es Andrómeda pero no estamos tan seguros de cómo es la Vía Láctea, porque en realidad nunca la hemos visto desde fuera. La ópera, y el teatro en general, juegan precisamente ese papel, desde mi punto de vista.
Por otro lado, en el mundo de la ópera hay muchos tipos de obras, desde aquellas que son puro divertimento a las que se sostienen como mera belleza formal, pasando por las obras de virtuosismo técnico o aquellas que apelan a nuestra conciencia social, así que no siempre se puede plantear una propuesta que plantee grandes cuestiones trascendentales. Lo cierto es que hay algunas óperas en las que la voluntad del compositor está muy alejada de ese ideal transformador. De Don Pasquale al Emperador de la Atlántida hay un universo amplísimo. Personalmente me interesan más esas obras donde hay un margen para la reflexión. Es algo en realidad muy conectado con el propio origen de la ópera como género que bebe de la Tragedia.
“Los directores de escena no estamos para dar respuestas sino para plantear preguntas”
Recientemente en el Liceu de Barcelona vimos una producción de I puritani, firmada por Annilese Miskimmon, que me pareció un buen ejemplo de cómo una obra ligada a un espacio y tiempo muy concretos se puede sacar de esa horma histórica tan marcada para trasladarla a un contexto más contemporáneo, que invita una reflexión distinta. ¿Hasta qué punto hay obras con las que esto es posible y otras con las que en modo alguno? ¿Y de qué depende?
Hay obras cuya temática está muy vinculada a la anécdota, a algo que ocurre en un momento y un espacio concretos. Cuando la trama de un conflicto dramático está muy ligada a eso es ciertamente difícil transportarla a otro contexto. Como director, personalmente, no me interesan demasiado las producciones que se basan simplemente en recontextualizar un título en otro tiempo y otro lugar, es más, detesto que cuando presento un proyecto lo primero que me preguntan es donde he ambientado la producción, como si eso fuera per se el konzept de una propuesta. Yo nunca pienso en esas claves de espacio y tiempo, sino que trabajo con los personajes y su relaciones, en un plano más cercano al Personnenregie. El contexto para mí es un elemento secundario salvo en casos concretos en los que esa anécdota que mencionaba antes resulta determinante, como es el caso de Puritani. A pesar de las críticas, los Puritani del Liceu me parecieron, cuanto menos, interesantes. Creo que Annilese Miskimmon, directora con un discurso feminista muy importante, planteó una propuesta inteligente que tenía la capacidad de apelar al carácter cíclico de ciertos conflictos sociales y políticos que son cíclicos. Esta reflexión, además, es fundamental, ya que nos debería llevar a pensar que lo que se ha repetido en la Historia puede volver a repetirse de nuevo. I puritani es, además, una obra muy complicada de llevar a escena, con un código estilístico muy concreto, así que hacer algo distinto y convincente como lo que vimos en el Liceu me pareció muy valioso.
Recientemente en Madrid se ha escenificado Only the sound remains de Saariaho, en una producción de Peter Sellars. Ambas figuras, sobre todo al de este último, creo que son referentes importantes para usted.
Antes de dedicarme profesionalmente al mundo de la ópera yo ya era un gran melómano, y lo sigo siendo. Al principio, cuando con diez años empezaba a ver ópera en aquella Sevilla barroca de producciones de oropel, la figura de Peter Sellars, que conocí a partir de su trilogía Da Ponte, me chirriaba muchísimo y al a vez me atraía una barbaridad. Comparar sus Bodas de Figaro con nuestra la sevillanísima producción de José Luis Castro fue un shock para mí, ya que planteaba dos universos completamente distintos para la misma obra. Eso me dio pie a entender que había otras maneras de hacer ópera. Digamos que aquellos VHS con las producciones de Sellars me abrió un mundo.
Peter Sellars es el paradigma del director de escena con una base teórica muy fuerte, con un conocimiento muy profundo de la historia del teatro y de la ópera, con un bagaje cultural amplísimo, tanto en lo social como en lo antropológico y por supuesto en términos de políticas culturales. Como artista ha tenido una evolución muy coherente, planteando producciones que paulatinamente han cambiado el foco de la fábula a la metáfora, de lo concreto a lo abstracto. Por ello, decidí enfocar mi TFM en la Universidad de Barcelona a estudiar a fondo su figura, de manera que pudiéramos situar su corpus como una referencia en mitad de un crisol donde hemos perdido algo el norte y llamamos puesta en escena contemporánea a prácticamente todo lo que no sea clásico de un modo evidente, sin diferenciar desde dónde está ésta planteada. Fue muy emocionante, además, poder estar presente en sus ensayos de Ainadamar en el Teatro Real, teniendo ocasión de conversar a fondo con él, tanto sobre su trabajo como sobre su vida. Todo aquello me sirvió para replantearme mucho aquello que yo quería hacer con mi trabajo como director.
En el caso de Saariaho, ella siempre fue una compositora que me interesó mucho desde que descubrí L´Amour de Loin, también en una producción de Peter Sellars. Su música es fascinante y tengo una anécdota muy simpática con ella. Teniendo apenas veinte años y anclado aún en la edad del pavo, estando en Madrid con un amigo, vimos a una señora pelirroja y casi de broma la interpelamos preguntándole si era Kaija Saariaho. Y era ella (risas). Nos quedamos mudos y fue tremendamente agradable con nosotros. Ella estaba en Madrid entonces porque había acudido a las funciones de Katia Kabanova que protagonizaba Karita Mattila, a quien Saariaho le estaba componiendo una ópera por entonces. Fue muy bonito porque le pudimos decir lo mucho que admirábamos su música y ella nos escribió una pequeña obrita en un cuaderno, un pentagrama con seis La graves unidos por un calderón que guardo como oro en paño.
El tándem que Saariaho y Sellars han hecho es muy interesante para ver de qué manera compositor y director de escena se pueden retroalimentar, algo fundamental en la creación contemporánea, donde ya no se reduce todo a la relación entre libretista y compositor.
Hay otro referente que atraviesa toda su trayectoria desde que le conozco. me refiero a Benjamin Britten, a quien incluso se ha tatuado. Sin embargo, apenas ha dirigido obras suyas hasta la fecha.
Me hace mucha gracia que me pregunten por mi tatuaje de Britten, imagino que será porque sale mucho en Instagram! ¡Hoy todo está en las redes!
Descubrí a Benjamin Britten como personaje en mi adolescencia, en un momento que era crucial par mí. Aunque había leído a García Lorca, a Cernuda y tenía referentes intelectuales sobre la homosexualidad, no tenía un referente social y familiar de lo que era una relación homosexual. Descubrir la figura de Britten y su relación con Peter Pears fue muy importante para mí. Siempre digo, en broma, que son como los tíos maricones que nunca tuve. Y estudiándolos a los dos, leyendo sus biografías y su correspondencia se constituyeron poco a poco en un referente para mí, aunque me gustaría puntualizar que no todo de ellos me encanta, por supuesto. Britten era una persona controvertida; lo mismo sucede con Pears. Pero creo que hasta de las cosas que no nos gustan es importante tener referentes. En un momento en el que yo me sentía muy perdido afectivamente hablando fue muy importante conocer sus biografías y crecer emocionalmente con ellas. Por cierto, que la correspondencia entre ambos permite no solo conocer desde dentro a una pareja muy entrañable, sino que ofrece datos importantísimos sobre cómo se vivía la homosexualidad en el contexto de aquella Inglaterra tan conservadora. También ofrece, por cierto, datos fantásticos sobre un contexto histórico interesantísimo con episodios como la coronación de Isabel II o el debut de Joan Sutherland como Lucia en el Covent Garden. Realmente su correspondencia es una crónica social y musical de una época.
Aparte soy un gran admirador de la música de Benjamin Britten, un compositor fantástico, quizá no demasiado orgánico, en el sentido de que su música requiere una base intelectual importante. Pero es un maravilloso compositor. Mi primera obra como director de escena fue precisamente un título suyo, Noye´s Fludde, planteando la figura del niño como ideal platónico de perfección. Dios estaba interpretado de hecho por una niña en esta producción. Más tarde hice también una producción muy interesante para el festival de lied de Santiago de Compostela, con un programa basado en la obra de cámara que Britten dedicó a Pears, básicamente los Seven Sonnets of Michelangelo y Winter Words, en algo así parecido a un concierto homenaje que Pears da a su pareja la noche que fallece. Era un concierto para tenor, actor, piano y ataúd.
Mencionaba ahora la figura del niño como ideal platónico de perfección. Y lo cierto es que hasta la fecha la figura del niño ha tenido un papel importante en todas sus producciones, algunas de ellas dirigidas de hecho a público infantil o juvenil. ¿Cómo valora el nexo entre la ópera, a menudo vista como un género para adultos, y el público mas joven?
En realidad creo que he trabajado mucho para este público sencillamente porque soy joven y parece que ese registro vaya a encajar mejor conmigo, pero no me veo en absoluto como un director para este público de manera específica. Es más, yo diría que lo contrario: creo que incorporo siempre un punto un tanto oscuro en torno a estas cuestiones juveniles e infantiles, vistas pues desde el mundo adulto más bien.
Cuando he dirigido obras juveniles o infantiles, lo que sí he priorizado es trabajar la obra desde diversos niveles de lectura, pensando también en que entre el público pueda haber personas de diferentes edades y procedencias. Así lo hice con Noye´s Fludde, con Dido, y también más recientemente con Hansel y Gretel.
Cambiando totalmente de tercio, ¿Cuál es la salud de la ópera en España? Me refiero sobre todo a los teatros y su temporadas.
Obviamente España ha pasado por una década de crisis que ha lastrado mucho su funcionamiento. Por ejemplo casi han desaparecido los encargos de nuevas composiciones, pero creo que todo está empezando a cambiar, a la vez que este contexto de crisis debería servir para hacernos preguntas importantes: ¿Cuál es la función y sentido de una temporada de ópera? ¿Qué responsabilidad tiene una institución pública que programa ópera? ¿Qué debería ofrecer, teniendo en cuenta que está sufragada en gran parte con dinero público?
¿Y sus respuestas a esas preguntas serían…?
En España hay una gran diversidad de instituciones, que se constituyen a partir de personas jurídicas muy diferentes. Es difícil ofrecer una misma respuesta que sirva tanto para el Teatro Real como para el Villamarta de Jerez. Lo cierto es que tras cinco años de mejoría económica, con una menor tasa de paro, etc. debería empezar a abandonarse una fórmula más conservadora, que consistía en programar sobre seguro títulos que garantizasen la asistencia de público renunciando a descubrir repertorios menos conocidos, algo que por otro lado ha sido fundamental en las temporadas donde el groso del presupuesto está en la venta de localidades. Pero es indispensable pensar que las instituciones públicas tienen entre sus fines el desarrollo y promoción de la creación, así que habría que recuperar la nueva composición de obras y promover las nuevas puestas en escena, algo que se ha perdido en estos años. Una sociedad que no crea es una sociedad muerta. No podemos vivir solo mirando al pasado. Después de estos años de supervivencia, ahora el reto y la obligación moral es arriesgar, innovar, apostando por la nueva creación y por toda una generación de creadores que tiene mucho que decir. Hay que encontrar el balance entre las apuestas seguras y la creación como motor intelectual de una sociedad.
“Una sociedad que no crea es una sociedad muerta”
Como director de escena, ¿qué opina del empleo de figurantes a coste cero por parte de algunos teatros españoles? Pienso en los recientes casos en Les Arts y el Teatro Real. ¿Usted aceptaría trabajar con figurantes en estas condiciones?
Los españoles tenemos que estar orgullosos de tener un teatro en la Champions League de la ópera mundial, como es el Teatro Real, tanto por la calidad de las obras que se representan como por la institución en sí, formada por unos departamentos fantásticos que se dejan la piel para que los proyectos sean lo mejor posible. Humanamente, además, te hacen sentir muy valorado y apoyado cuando trabajas allí.
Dicho esto, lo cierto es que cuando se trabaja con el dinero público hay que ser responsable, escrupuloso y transparente, algo que atañe tanto a los artistas como a los gestores, y aspirar a la excelencia y a la ejemplaridad, y eso es, por motivos obvios, incompatible con el voluntariado artístico. Es cierto que uno de los pilares fundamentales en materia de política cultural la participación ciudadana, pero eso está ligado a los centros de proximidad, no a una institución de centralidad como un teatro nacional o un patronato con participación del Ministerio, que son además el espejo donde las demás instituciones públicas y entidades privadas se miran.
Yo le pondría un ejemplo alternativo para ver a qué me refiero. Imagínese que un director se ofreciera a dirigir una ópera porque le interesara ese título, o un cantante no profesional se postulara para ser parte del elenco sin cobrar. Eso sería inaceptable desde todos los puntos de vista. Del mismo modo es inaceptable que no se lleve una política de ejemplaridad en la contratación de figuración, sobre todo cuando hablamos e un sector donde tan solo un porcentaje muy bajo de las personas que se dedican a la interpretación consiguen vivir de ello. Sinceramente, no se puede aceptar que se apliquen políticas netamente liberales en contratación pública.
No obstante, la verdadera pregunta no está en si un teatro puede o no pagar cientos de miles de euros para contratar a figurantes para una producción. El debate, y apelando de nuevo a la pulcritud en el empleo del dinero público, es más bien si es necesario realmente contratar a cien figurantes y hacer esa inversión de dinero público.
Hábleme de sus próximos proyectos. Los más inmediatos en Sevilla y Jerez, si no me equivoco.
Sí, lo más inmediato es este programa doble con El emperador de la Atlántida y El dictador, una obra que reflexiona sobre la vigencia del fascismo como sombra que planea sobre Occidente. Me interesa mucho reflexionar sobre lo viciados que están hoy los procesos democráticos, doblegados a injerencias tremendas de los medios de comunicación y las redes sociales por ejemplo.
Después haré Orfeo y Euridice de Gluck en el Villamarta de Jerez. Es una producción en la que llevo casi seis años trabajando. Intento analizar hasta qué punto el conflicto de Orfeo recae en su negación a aceptar la muerte de Euridice. Ésta es, en la obra de Gluck, muy diferente de la mitológica, porque no ha vivido el Leteo y no ha olvidado su pasado, pero está mejor en el otro lado. Esta producción reflexiona sobre la vejez y la enfermedad, sobre el paso del otro a un estado que es mejor aunque nos duela reconocerlo. Es una producción con cuatro protagonistas, en lugar de tres, con cantantes que se intercambian los roles. Tengo que agradecer que un teatro como el Villamarta, con medios más modestos que otras temporadas españolas, se aventure a hacer una producción nueva en estos términos. Es algo de lo que deberían aprender los teatros más grandes de nuestro país.
Después debutaré como libretista en un proyecto para jóvenes que estoy haciendo junto a Nuria Nuñez Hierro para el festival Ensems de Valencia acerca de lo difusos que son los límites fronterizos. Después de haber escrito teatro y haber estrenado obras como Roma es amor al revés, es la primera vez que trabajo mano a mano con una compositora en la creación de una obra, y es un trabajo muy enriquecedor
¿Tiene a la vista algún debut importante?
Estoy muy interesado en la exportación del patrimonio musical español. En este sentido estoy negociando con la Ópera Estatal de Hungría poder estrenar allí un título lírico español en una coproducción con otro teatros europeo. Es un proyecto que aún se está negociando y me ilusionaría mucho que se pudiera llevar a término.
