Parsifal: la ópera como ritual
"¿Cómo podrá y deberá representarse una acción en la cual los sublimes misterios de la fe cristiana han de mostrarse en la escena de unos teatros como los nuestros, entre un repertorio operístico y ante un público como el nuestro? (...) Con justos sentimientos subtitulé mi Parsifal como Festival escénico sagrado. Por ello quiero dedicarlo a una escena igualmente sacra que anduve buscando y que sólo puede ser la de mi teatro de los festivales de Bayreuth. Entonces: es allí donde Parsifal es y será representado siempre y exclusivamente en el futuro" (Carta a Ludwig II de baviera, Munich. Siena, 28 de septiembre de 1880)
Afortunadamente este derecho de exclusividad caducó en 1914, no sin que antes Nueva York (1904), Amsterdam (1905) y Zurich (1913) lo hubieran violado. El Gran Teatre del Liceu de Barcelona se adelantó astutamente en virtud de la diferencia horaria con Alemania (una hora) y el hecho de que tal prohibición no recaía sobre el Preludio, y estrenó la obra a las 22'30h del 31 de setiembre de 1913. A partir de entonces Parsifal no es patrimonio exclusivo de los afortunados que acuden en verano al festival de Bayreuth y ahora se puede ver una vez más en Madrid, esta vez en la producción dirigida por Claus Guth.
Más allá de la anécdota, la voluntad expresada por Wagner en la carta citada se refiere al carácter extraordinario de la obra, la única de su autor (y de cualquier otro) consignada en el libreto no como ópera ni como drama musical sino como Bühnenweihtfestspiel (Festival escénico sagrado). Se trata por lo tanto de un ritual adscrito a un templo sagrado: Bayreuth. Es la única de las obras que Wagner escribió conociendo ya las características de ese espacio, incluída su acústica. Pero por encima de todo lo que nos interesa al respecto es en qué medida todo ello afecta a la música y el texto de Parsifal.
Si hay una creencia que Wagner mantuvo inalterada en el conjunto de su azarosa trayectoria vital esta fue la del poder redentor del arte, la de su capacidad para ser el heraldo de un mundo nuevo. Ya en el período revolucionario de Dresden para Wagner la revolución social y su revolución artística eran percibidas como dos caras de la misma moneda. Las conciencia filosófica, social y política de Wagner cambió radicalmente desde ese momento hasta el estreno de Parsifal en 1882 (en Bayreuth, naturalmente), pero la idea de la experiencia colectiva de verdades profundas formuladas a través del arte escénico y de la capacidad transformadora de esta experiencia permaneció inalterada. Sin embargo, si con Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) el objetivo de esta experiencia era la comunicación de ciertas verdades sobre la sociedad, en Parsifal el objeto es única y exclusivamente el alma humana. Se da la circunstancia de que que existe una estructura subyacente que es común a ambas obras a pesar de que representen los dos extremos de la evolución del Wagner maduro: el equilibrio inicial es alterado por un hecho catastrófico y el drama gira alrededor de la necesidad de restaurar el orden inicial que, sin embargo, ya no será idéntico al punto de partida. La cifra del trayecto ideològico del maestro (como lo llaman los más adeptos a la secta) está justamente en cuál es ese hecho catastrófico.
Si en el Anillo el pecado original se identificaba con lo que Marx llamó en El Capital la "acumulación primitiva del capital", un acto originario de violencia, desposesión y renuncia al amor a partir del cual empieza a girar la rueda de la acumulación del capital y la explotación (Das Rheingold, escena I), en Parsifal es la rendición de Amfortas al deseo carnal la que precipita la crisis y la decadencia de los caballeros del Grial. En ambos casos un héroe inocente y puro (Siegfried/Parsifal), ajeno a los manejos de una sociedad pervertida, es el depositario de la promesa de salvación. Ambos desconocen tanto a su padre (como el propio Wagner) como a los rudimentos de la más elemental educación burguesa, y si Siegfried forjó él sólo su espada, Parsifal construyó sin ayuda el arco que es su única posesión cuando, por casualidad o por la fuerza del destino, accede por primera vez al santuario de los caballeros del Grial. Volvemos a la estructura del Bildungsroman (novela de formación), en la cual el hilo narrativo lo constituye el viaje iniciático del "inocente puro".
Ello nos remite a Die Zauberflöte (La flauta mágica), concebida también como el viaje iniciático de Tamino que, movido por el amor prosaico hacia una chica (Pamina), llega a las puertas del conocimiento del que Sarastro es depositario. El enfoque dramático es, sin embargo, inverso. Parsifal está concebido desde el interior de las "sagradas puertas", interior que en Die Zauberflöte nos es tan desconocido como al propio Tamino. No es casual que el diálogo entre Tamino y el Orador antes del Finale Primo nos recuerde intensamente a la relación entre Gurnemanz y Parsifal. Ni tampoco que en ambas obras pese fuertemente el elemento ritual. Este factor, en el caso de Parsifal, no es solo consecuencia del concepto narrativo mismo si no también la culminación de un proceso de autonomización de la música que caracteriza las obras de madurez de Wagner.
Parsifal tiene una estructura tripartita, como todos los dramas de Wagner. En este caso tal estructura es simétrica, de manera que si el primer y el tercer acto (situados en el santuario de los caballeros del Grial) emanan una atmósfera hiperespiritualizada caracterizada por el lenguaje diatónico y una instrumentación diáfana en colores austeros, el segundo (sito en el castillo de Klingsor) remite a la dialéctica tristanesca del deseo y la frustración a través del cromatismo y un denso colorismo orquestal. Los dos actos extremos se caracterizan por una narrativa plácida en la que destacan los grandes episodios rituales. En el primer acto, cuando Gurnemanz muestra a Parsifal el drama de Amfortas y la imposibilidad de celebrar la misa ("Vom Bade kehrt der König heim", "El rey regresa ya del baño"), ello se resuelve con un larguísimo (y sublime) desarrollo orquestal y coral en que la narración se suspende ("zum Raum hier wird die Zeit", "aquí el tiempo nace del espacio") en favor de una concepción muy próxima al oratorio. En el tercer acto el desarrollo ritual es casi completo desde la restitución de la lanza ("der dort dir schimmert heil und hehr; des Grales heil'gen Speer", "El arma que allí ves, radiante, ¡es la sagrada lanza del Grial!"), seguida del baño purificante, la explosión de la primavera en el Viernes Santo y el número coral posterior ("Geleiten wir im bergenden Schrein den Gral zum heiligen Amte", "Conducimos, encerrado en su arqueta, el Grial para el santo Oficio"). Todo ello en medio de una libertad sinfónica total y una suspensión absoluta del tempo narrativo. Esta dinámica se interrumpe, significativamente con la intervención de Amfortas, todavía hundido en el dolor, pero se retoma definitivamente con el monólogo de Parsifal con el que concluye la obra, no sin la inestimable colaboración del coro. Todos estos pasajes se desarrollan en medio de la repetición obsesiva de los leitmotiv principales. Su valor informativo és aquí mucho menor que en el Ring y, ya liberados de sus referencias objetuales, constituyen más bien el material musical sobre el que Wagner fundamenta la coherencia del desarrollo musical.
El largo trayecto filosófico e ideológico que va de Das Rheingold (1854) a Parsifal (1882) contiene no solo la continuidad de las estructuras dramáticas ya citadas si no también un hilo conductor de caràcter filosófico. Es importante tener en cuenta que aunque los filósofos referenciales para Wagner fueron, sucesivamente, Feuerbach y Schopenhauer, su cosmovisión se movió siempre en el campo delimitado por el idealismo alemán (al que Feuerbach y Schopenhauer son respuestas opuestas). La percepción del desgarro respecto a la naturaleza (incluido el resto de los seres), de la subjetividad como una experiencia dolorosa de desarraigo, es común a todos los grandes filósofos del período (Fichte, Hegel y Schelling, principalmente). El análisis materialista de esta tendencia la explica (ya en Feuerbach y en un modo más completo en Marx) como una expresión sublimada de la experiencia de la industrialización y el capitalismo, de la cosificación de la naturaleza como objeto ajeno al hombre, de la entronización del dinero como abstracción por encima de toda singularidad y de la reducción del hombre mismo a la categoría de mercancia. La evolución de la filosofía alemana caminó, en este sentido, del idealismo al materialismo, con la significativa excepción de Schopenhauer. De la mano de este autor Wagner cubrió el camino inverso. Si en el Anillo son las estructuras objetivas del poder, el dinero y la explotación (el robo del oro del Rin) elorigen de una vida alienada e inauténtica, en Parsifal esta experiencia de la alienación esta fundamentada en el poder destructivo del deseo que anida en la propia alma humana: el pecado original de Amfortas que sucumbe a la tentación de Kundry y entrega, involuntariamente, a Klingsor la lanza sagrada con la que Longino hirió a Cristo en la cruz. Este abismo entre el sujeto y la naturaleza (entendida como la totalidad de los seres) solo se puede recomponer mediante la empatía con el sufrimiento ajeno, la experiencia privada (y por ello nada política) de la pertenencia al todo con el resto de los seres. Solo cuando Parsifal, al ser tentado por Kundry, siente en su propia carne la herida de Amfortas ("Amfortas! Die Wunde!", "Amfortas! La herida", acto II) puede realizar el acto de renuncia que restituye la lanza. Todo ello nos remite al auge de la religión oriental en la Alemania de la época, auge inducido por las traducciones de Karl Wilhelm Friedrich Schlegel y canalizado por Schopenhauer, muy interesado en la materia. Wagner participó de este interés y lo virtió en Parsifal.
Por mucho que Nietzsche exclamara que Wagner "se había arrodillado ante la cruz cristiana" hay que tener en cuenta que Wagner no profesaba ninguna religión y entender el cascarón cristiano de Parsifal como un pretexto dramático recogido del "Parzival" de Wolfram von Eschenbach en la temprana fecha de 1845 en Marienbad, mucho antes de que se arrodillara ante nadie, incluidos la cruz cristiana y el rey de Baviera: "Había traído conmigo cuidadosamente las lecturas para tal fin: los poemas de Wolfram von Eschenbach en las revisiones de Simrock y San Marte y, en relación con ellos, la epopeya anónima de Lohengrin con la introducción de Görres. Con el libro bajo el brazo me soterraba en los bosques cercanos, para, tendido junto al arroyo con Titurel y Parzival, entretenerme allí con el poema de Wolfram, extraño y sin embargo tan íntimamente familiar (...) el Lohengrin, cuya inicial concepción ya se me había ocurrido en la època de París, estuvo de repente ante mí plenamente provisto ya con todo detalle de la configuración del entero asunto" (Mi vida). Es el mismo periodo en que empieza a configurarse en su mente la práctica totalidad de su obra futura, con la única excepción de Tristan und isolde. Estos referentes literarios, el Edda, el Parzival de Eschenbach, la Historia de la Literatura Alemana de Gervinus que le inspiró a Hans Sachs y los maestros cantores y todo lo demás fueron los universos simbólicos que organizó siempre alrededor del tema omnipresente de la redención, referencia invariable, y continentes vacíos en los que virtió sus inquietudes, desde la revolución hasta la unidad en el dolor de todos los seres vivientes.
