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Viderunt omnes Perotin

Arde Notre-Dame... Su música será eterna

Sobre el legado musical del templo parisino

Por Juan Carlos Asensio (ESMuC/RCSMM/Schola Antiqua)

Terminada la hora de Vísperas del Lunes Santo, cuando aún resonaban en Notre-Dame los ecos de la antífona del Magníficat Non haberes in me potestatem, la noticia se extendía como las propias llamas: “¡Arde Notre-Dame de París…!”. Impotentes ante las imágenes, superados aquellos momentos, ahora nos preguntamos: ¿qué habrían escuchado aquellos muros y bóvedas desdibujadas ahora por el fuego? ¿Qué músicas se habrían concebido, tan importantes que la historia ha bautizado uno de sus períodos como La Escuela de Notre-Dame

 

Los personajes 

En 1163 el obispo Mauricio de Sully (+1195) bendice la primera piedra del edificio que sustituirá a la edificación románica dedicada a san Esteban. Trabajaba allí el cantor Alberto, quizás el autor del Congaudeant catholici del Codex Calixtinus, la obra polifónica a tres voces reales más antigua de la historia de Occidente. La tarea comenzada por Mauricio fue continuada por su sobrino Eudes de Sully (+1206). En vida del primero, el 19 de mayo de 1182, se consagró el altar mayor. Quizás estaba activo en la catedral el magister Leoninus –Leoncito- si seguimos el testimonio de un tratadista inglés, estudiante en París, el Anónimo IVº. Apenas sabemos nada de la vida de Leo, sólo el testimonio indirecto del mencionado tratado, quien le califica como excelente organista [compositor de organum]. Es posible que en aquella ceremonia de consagración se cantase el responsorio Terribilis est, obra quizás de Leoninus, conservada en fuentes de la época. En 1198 un decreto del obispo Eudes ordena que en Navidad algunas piezas de la Misa y del Oficio se canten in triplo, vel quadruplo, vel organo, es decir, en tres, cuatro o dos voces. Aparece entonces la figura de Perotin –Pedrillo- magister Perotinus. Según el Anónimo inglés compuso algunas piezas a cuatro voces, las primeras en la historia: Viderunt omnes para Navidad y Sederunt principes para san Esteban. Según el Anónimo IVº, los libros compuestos por Perotin permanecieron en uso “desde esta época hasta hoy” en el coro de Notre-Dame. 

 

Las formas litúrgico-musicales 

El protagonista del período de Notre-Dame fue el canto gregoriano, solo, alternando con la polifonía y/o sirviendo de soporte a las piezas del nuevo repertorio. Desde el s. X, si no antes, aparece la palabra organum como sinónimo de música a varias voces. Las supuestos organa –plural de organum- de Leonin, todos a dos voces, eran para los solistas: graduales y Alleluias de la Misa, responsorios del Oficio y Benedicamus Domino. Se construían sobre una pieza preexistente ya en el repertorio gregoriano: el cantus firmus o tenor –así se llamaba esa voz- al menos de dos maneras: notas largas que, a modo de pedal, sostenían la improvisación de un cantor -vox organalis- alternando con otras secciones en estilo punctus contra punctum del tenor en su conjunción con el duplum -como también se conocía la vox organalis- en los organa a dos voces; es lo que conocemos como cláusula. Algunas de estas cláusulas vieron como a su duplum se le aplicaba el procedimiento del tropo, es decir, se les adaptó un texto. Nació así el motete. Tras los primeros a dos voces (tenor + motetus) se enriqueció el procedimiento añadiendo otras: triplum (voz superior al motetus) con texto distinto a este, e incluso quadruplum (voz superior al triplum) incorporando nuevas palabras: nació así la politextualidad. No tendremos que esperar mucho para encontrar que una de las voces, a menudo la más aguda, incorpora la lengua vernácula. 

Tanto el repertorio propio de París como el periférico, elaborado a imitación de aquél en otros centros, era fundamentalmente litúrgico. Para las procesiones dentro del espacio del altar o a capillas situadas dentro del propio recinto, se adopta una forma ya conocida: el conductus, canto de libre invención; no existía un cantus firmus. Conservamos ejemplos a una voz como el bellísimo Beata viscera, atribuido a Perotin con texto de Felipe el Canciller (+1236), y otros a dos, tres y cuatro voces. A la sombra del conductus pero en el espíritu del motete surgió además un nuevo estilo híbrido: el conductus-motete. Tiene un tenor tomado del repertorio gregoriano, pero también dos o tres voces superiores con el mismo texto. Y el hoquetus, procedimiento que se originó en este período. Composición de “un cierto hispano” -Anónimo IVº dixit- su fuente más antigua es un manuscrito español conservado en Madrid. Es un juego polifónico en el que las voces, a manera de hipo, se van imitando y alternando unas con otras.

 

Las fuentes

Tardías todas ellas. Concebir un sistema de escritura no era tarea fácil. La más antigua se copia en el priorato benedictino escocés de san Andrés, hoy en Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, cod. Guelf. 628 (ca. 1240-5). La más completa está en Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Pt. 29.1, copiada en París (ca. 1245-55) e iluminada en el taller de Jean Grusch cerca de Notre-Dame. El manuscrito de Madrid, Biblioteca Nacional 20486 (ca. 1260) de origen incierto, perteneció a la Biblioteca Capitular de la catedral de Toledo hasta 1869. Y Wolfenbüttel Herzog August Bibliothek, cod. Guelf. 1099, copiado en París ca. 1265. Añadamos los manuscrito de Montpellier, Bibl. Univ. H 196, copiado e iluminado en París entre 1260 y 1280, de Bamberg, Staatsbibliothek, ms. lit. 115, y nuestro Códice de Las Huelgas de Burgos, que todavía se conserva en el lugar para el que fue copiado (ss. XIIIex-XIVin). No olvidemos la teoría musical: De musica mensurabili positio de Juan de Garlandia, el Anónimo de Saint Emmeram, Magister Lambertus y el fundamental Ars Cantus Mensurabilis de Franco de Colonia.  Al comienzo de su tratado el Anónimo IVº nos dice que en sus días vio el Magnus Liber Organi de Gradali et Antiphonario -Gran Libro de Organa del Gradual y del Antifonario- en el coro de la iglesia de Santa María de París. No sucumbió al incendio pues no se ha conservado allí. Sus posibles copias ya las hemos enumerado. 

Los humeantes muros de Notre-Dame fueron testigos del primer corpus polifónico concebido y transmitido principalmente de forma escrita y no oral: los inicios de la composición musical en sentido moderno. A él pertenecen las más antiguas piezas asociadas a compositores concretos, siendo el primero en presentar música para más de dos voces autónomas y en cultivar textos en lengua vernácula. Su control sistemático de la consonancia y de la disonancia son el fundamento de la práctica armónica y contrapuntística europea posterior. Si gracias a Guido d’Arezzo se escribieron las alturas de los sonidos, gracias a los músicos de Notre-Dame se escribió no solo altura sino también el ritmo. Todo esto se fraguó entre sus muros.

 

 

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