Una voz para la historia

Sobre la soprano Ángeles Gulín, en el XV aniversario de su muerte 

Ángeles Gulín (Ribadavia, Ourense, 1939 - Madrid, 2002) fue una de las tres grandes sopranos dramáticas gallegas que hicieron una importante carrera internacional en el siglo XX. Sus nombres: Ofelia Nieto, María Luísa Nache y Ángeles Gulín. Ángeles cantó en el Festival de Ópera de La Coruña en seis ocasiones.Sólo guardo testimonio de una de ellas: la de 1977. No pude realizar los comentarios críticos de los años 1969, 1970 y 1971 por no haber desarrollado todavía mi función crítica en el diario “El ideal Gallego”, de La Coruña;  y tampoco los de los años 1980 y 1981, por hallarme ausente en el extranjero (1). En consecuencia, tan sólo puedo ofrecer mi criterio por escucha directa de las dos óperas que cantó Ángeles Gulín en 1977 formando parte de un proyecto tan interesante como efímero: la Compañía de Ópera Popular. Cantó entonces Il tabarro y Cavalleria rusticana. Estos fueron los juicios críticos (2): 

Il tabarro: « Ángeles Gulín, sensacional, por cualidades vocales y escénicas. No me resisto a destacar que nuestra encantadora paisana posee una voz espléndida, timbrada, brillante, de grato timbre, que maneja con inteligencia controlándola debidamente, muy bien cultivada (igualdad de registros). Y, sobre todo, que la emite de manera franca, abriendo bien la boca, vocalizando correctamente, incluso en el piano. Fue la suya una actuación memorable ».

Cavalleria rusticana:  « Extraordinaria « Santuzza » de la Gulín, plena de facultades vocales (después de cantar la ópera de Puccini). No es su menor virtud, aparte de las cualidades vocales ya apuntadas de que volvió a hacer gala, el componer con tanta inteligencia el personaje ».

Como puede apreciarse, en estos fragmentos de críticas, ya se determinaban algunas de las características más significativas de nuestra soprano. Pero, a falta de mayores elementos de juicio en vivo, recurriremos a las diversas grabaciones existentes para realizar el análisis de una cuerda extraordinaria por algunas peculiaridades muy específicas.  Veamos, ante todo, las características generales que definen a las sopranos dramáticas.

La creciente complejidad de las voces líricas

Para dominar la Naturaleza, el hombre ha necesitado conocer a los seres que la integran: nominarlos, clasificarlos y determinar las relaciones existentes entre ellos. Ahora bien: toda esta labor, aunque importante y hasta imprescindible, no deja de ser artificial y arbitraria; útil, pero inexacta: sujeta al error y a la revisión. En la misma medida que el conocimiento se fue ampliando, fueron advirtiéndose caracteres diferenciales más sutiles; y así se establecieron clasificaciones cada vez más complejas distinguiendo -dentro de los órdenes y de las familias-  géneros, especies,  subespecies y hasta formas individuales. Así ha sucedido en el complejo universo de las Ciencias Cosmológicas. Y también en el ámbito de la voz humana. 

En la época de la Polifonía se establecieron cuatro géneros de cuerdas –dos femeninas y dos masculinas- que se denominaron, de mayor a menor altura: soprano, contralto, tenor y bajo; integraban el cuarteto vocal. Pero, con el transcurso del tiempo, fueron observándose diferencias dentro de cada uno de estos géneros y en consecuencia comenzaron a practicarse subdivisiones. Así, entre las sopranos, se distinguieron distintas especies: ligeras, líricas, dramáticas, mezzosopranos; una clasificación que se aceptó asimismo para los tenores. De la cuerda de los bajos se desgajó la de los barítonos y, también en el caso de unos y otros, se admitió que los había más ligeros, más centrales y más dramáticos.  E, incluso, como pudo observarse que ni siquiera estas subdivisiones resultaban satisfactorias, empezaron a nominarse voces de carácter intermedio (3). 

De este modo, surgieron  las sopranos lírico-ligeras, lírico-dramáticas, contraltos de agilidad; e incluso voces peculiares: la falcón (una mezzo con caracteres de dramática que lleva el nombre de una cantante francesa), el barítono martín (que también toma el nombre de un artista francés).

Porque hay voces tan peculiares que resultan inclasificables. Un par de ejemplos bien conocidos: María Callas, ¿era realmente una dramática teniendo en cuenta que, por su extraordinaria extensión vocal podía abordar papeles de contralto y de ligera? (4). Y la cantante peruana, Ima Sumac, que rivalizaba con las aves en los trinos más elevados y alcanzaba varias octavas del grave al agudo, ¿en que familia vocal la encasillamos? 

La singularidad vocal de la soprano dramática

Por el hecho de que este tipo de cuerda se encuentra situada entre las sopranos líricas y las mezzosopranos, la soprano dramática posee una singularidad vocal muy notable. Y, por supuesto, cuanto más se aproxime a la voz superior o a la más grave, y cuanta mayor facilidad tenga para resolver las ornamentaciones vocales, recibe distintas denominaciones, tales como dramática de agilidad, dramática coloratura, soprano spinto, falcón … Si se consultan los diferentes textos que pretenden definir este tipo de voz –la soprano dramática-  hallaremos no pocas discrepancias a la hora de establecer los matices vocales de cada una de las cuerdas mencionadas y de las cantantes que las han poseído. En todo caso y con carácter general, si cabe hablar de una dramática-tipo, resulta muy convincente la definición de Arturo Reverter en su libro “El arte del canto” (5), donde puede leerse: Timbre tirando a oscuro, sobre todo en la primera octava, lindando con el de una mezzo. Poderoso registro de pecho. Agudo vibrante, con mordiente, penetrante squillo, consistente metal. Es una categoría que no abunda en los países latinos y que aparecen más frecuentemente en los nórdicos y anglosajones. Y menciona como ejemplos: Brunilda, en la Tetralogía, de Wagner: Elektra, en la ópera homónima de R. Strauss, La Gioconda, en la ópera del mismo título, de Ponchielli; y la princesa, en Turandot, de Puccini (6).

En la notable definición de Reverter, hallamos algunas características típicas de las dramáticas. En primer lugar, la cuerda poderosa, capaz de transponer la llamada barrera orquestal desde que los compositores del siglo XIX comenzaron a utilizar grandes agrupaciones instrumentales que no cualquier tipo de voz era capaz de sobrepasar. También el agudo con intenso vibrato e incluso dotado de un cierto matiz metálico que, integrado en una voz de notable belleza tímbrica, le otorga una cualidad única entre las sopranos; tal vez sólo comparable a los agudos asimilables al clangor de trompetas y clarines que tuvo, por ejemplo, un tenor dramático (¡también dramático!) como fue Mario del Mónaco.

Kurt Pahlen considera como sopranos dramáticas a muchas heroínas de Verdi: Lady Macbeth, en Macbeth; Amelia, de Un ballo in maschera; Leonora, de La forza del destino; Elena, de Las vísperas sicilianas; Isabel, de Don Carlo: Aida, en la ópera homónima. Y también Santuzza, en Cavalleria rusticana, de Mascagni; Y Magdalena, en Andrea Chenier.

En este punto, quisiera añadir algunas consideraciones personales sobre esta cuerda. En primer lugar, es posible advertir en las sopranos dramáticas una cierta inflexión vocal, con frecuencia en la zona de paso al registro agudo, que me he permitido definir como “galleo”. No todas las dramáticas la tienen; pero, al menos en mi conocimiento, tal peculiaridad sólo se observa en este tipo de voz (7).

Otra cuestión se refiere a la agilidad. Al tener la cuerda mayor corporeidad, la dramática es sin duda menos ágil que las sopranos más agudas. Sin embargo, posee una cierta versatilidad que le permite abordar pasajes con un importante mecanismo vocal; para ello, es preciso que los agudos y sobreagudos, agilidades y ornamentaciones se trabajen desde los primeros momentos porque la voz juvenil es más maleable; el trabajo realizado puede conservarse aun cuando la voz madure y se haga más grave (8).

Ángeles Gulín, soprano lírico-dramática

En mi opinión, las tres dramáticas gallegas que se han mencionado no son dramáticas puras sino voces intermedias que oscilan entre el carácter lírico y el dramático (9). Son cuerdas con menos aristas, más homogéneas, carecen de esa peculiaridad del “galleo” en la zona de paso entre el centro y el agudo, o bien la tienen apenas marcada; poseen un timbre menos metálico y con menor vibrato; en cambio tienen  acentos de una dulzura que las acercan al timbre aterciopelado de las líricas estrictas. Por idénticas razones, aunque son voces poderosas, tienen mayor flexibilidad para resolver las ornamentaciones y alcanzar con más facilidad las zonas altas de la cuerda. Vamos a centrarnos en la soprano objeto de nuestro trabajo utilizando algunas de las grabaciones y registros diversos que han  llegado hasta nuestros días.

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(1) Por fortuna, hay registros discográficos en vinilo; y, en you tube, se recogen numerosos testimonios de sus actuaciones.

2) El Ideal Gallego, 21/8/1977. XXV Festival de Amigos de la Ópera de La Coruña. Ámgeles Gulín, Pedro Farrés, Francisco Ortiz, Antonio Blancas. Coral Polifónica “El Eco”. Enrique García Asensio, director.

(3) En su obra “Grandes cantantes de nuestro tiempo” (Editorial Emecé, Buenos Aires 1973),  dice Kurt Pahlen: “…La larga tradición lírica ha creado una gran cantidad de especializaciones (…) Es evidente que en cada una de las “cuerdas” principales existen diferentes especies. Especializaciones que en el (caso) de las óperas alcanzan enorme importancia”. 

(4) Dice Arturo Reverter que María Callas no era una  dramática propiamente dicha, sino una voz muy elástica y plural, una extraordinaria artista antes que nada.

(5) Arturo Reverter: El arte del canto. Alianza Editorial. Madrid, 2010-

(6) Podrían considerarse también, sin mayor dificultad: Leonora, la protagonista de Fidelio, de Beerhoven; Lady Macbeth, en Macbeth, de Verdi, e Isolda, en Tristán e Isolda, de Wagner. 

(7) Aunque hay quien sostiene que no existe una pretendida zona de paso entre los tres registros de la voz humana (registros, grave, medio y agudo), lo cierto es que en muchas cuerdas no bien cultivadas puede advertirse un cambio de timbre al pasar de uno a otro.  También hay quienes sólo reconocen dos registros: el de pecho que comprende graves y centro, y el de cabeza donde sitúan los agudos. El trabajo de un buen profesor de canto puede hacer que esas zonas de paso se suavicen y que prácticamente desparezcan. En estos casos, hablamos de “igualdad de los registros” o de “homogeneidad de la cuerda”. Bibiana Pérez realizaba un trabajo extraordinario en este aspecto y los resultados conseguidos pudieron advertirse sobre todo en una de sus discípulas más famosas: María Luísa Nache. Bibiana Pérez fue gran cantante del Teatro Real, y realizó una importante carrera internacional junto a su esposo, el tenor Ignacio Varela (nacido en Malpica de Bergantiños, La Coruña). Cuando se retiró, Bibiana -conocida como “La Perecita” debido a su pequeña estatura- fundó una escuela de canto en La Coruña, donde educaron la voz miles de coruñeses. Incluso el célebre tenor, Miguel Fleta, acudió a sus clases para mantener la voz durante los últimos años de su existencia que transcurrieron en la ciudad herculina.

(8) Esta técnica era utilizada por Bibiana Pérez. De esta escuela, precisamente, salió la soprano dramática, María Luísa Nache, de la cual el aficionado curioso puede obtener testimonio en you tube: una magnífica Medea, de Cherubini, en la Scala de Milán junto a María Callas y con la dirección de Leonard Bermestein (1953). Obsérvese que Callas  asume el rol de la soprano drmática (Medea) mientras que; la Nache hace el papel de Glauce, una lírica “con mecanismo”; así definía Bibiana a la “lírica coloratura”, como se denomina hoy. La asunción de ese rol fue debido a que la Nache tenía todavía la voz muy joven y había sido educada con la técnica de Bibiana, comentada más arriba. En esa escuela de canto, hubo otra gran soprano dramática a quien tuve la oportunidad de escuchar en alguna ocasión. Se llamaba Luísa Latorre. Recuerdo haberle oído una espléndida Santuzza y una maravillosa Floria Tosca. Era coruñesa, como la Nache, pero nunca quiso ser profesional,, tal vez porque ya tenía marido e hijos 

(9) Reverter las denomina spinto-coloratura, lo mismo que Pahlen. Éste menciona, entre otras, a Elsa (Lohengrin, de Wagner), Norma (Norma, de Bellini), La Condesa (Las bodas de Fígaro, de Mozart.

Discografía comentada

Los gavilanes, zarzuela de Jacinto Guerrero. Dúo final de Adriana y Rosaura. Ángeles Gulín, María Orán, Orfeón Donostiarra, Orquesta Filarmonía de España. Rafael Frübeck, director. Registro en vinilo, 1968.

Es el primer testimonio de que disponemos. La voz está en buenas condiciones, pero a veces se le nota un poco apurada en la zona alta, a pesar de que el rol de Adriana suelen cantarlo voces más graves (mezzos). De todos modos, resuelve bastante bien. El agudo final, notable,  parece más de una lírica que de una dramática. Ella tiene aquí 29 años: es una dramática joven; pero ya se notan unos graves importantes.

Norma, ópera de Vincenzo Bellini. Sediciose voce… Casta diva. Ángeles Gulín, Luigi Ottolini, Coral Polifónica “El Eco”, Orquesta del Fesival. Loris Gavarini, director. La Coruña, 13/8/1970. En vivo. Registro bastante deficiente.

Un punto de “galleo” en el recitativo, que finaliza con un regulador de volumen. Comienza la frase, Casta diva, con una emisión un poco cupa, probablemente por apianar con la boca bastante cerrada. Bien las ornamentaciones cromáticas cuando canta con el coro. Messa di voce (doble regulador del volumen) al concluir. Una versión notable.

Macbeth, ópera de Giuseppe Verdi. Nel di della vittoria y La luce langue. Ángeles Gulín, Mario Zanasi. Gianandrea Gavazzeni, director. Trieste,18/4/1973.

Dice muy bien el parlato. En general, los agudos no son su mejor prestación aquí; alguno está incluso desafinado (cresciuto). Mucho mejor, el registro grave, Tampoco en esta obra resuelve bien los gruppetti. En La luce langue, cierra mucho la cavidad oral. Puede que algunos de los defectos señalados se deban a la mala grabación.

Il trovatore, ópera de Giuseppe Verdi. Udiste?... Mira d’acerbe lagrime. Tacea la notte placida Ángeles Gulín, Licinio Montefusco- Gianandrea Gavazzeni, director. Teatro de Montecarlo, 1976

Hay una perceptible maduración. Como siempre, dice bien el parlato. Ha mejorado la coloratura, aunque nunca es su fuerte. En los agudos, hay de todo: en el primer fragmento, bien; en el segundo, el agudo final, cresciuto.    

La forza del destino, ópera de Giuseppe Verdi. Pace, pace, mio Dio. Ángeles Gulín . Ottavio Ziino, director. Roma, 1976

Una de sus mejores momentos en ese año. Estupendo trabajo con el volumen; y los agudos, muy bien, incluido el final. Es verdad que éste es un poco precipitado, lo que indica claramente el temor de Gulín a las notas altas. En esta obra, tiene en muchas ocasiones acentos muy bellos de soprano lírica; pero también emite notas bajas muy notables que denuncian una cuerda más grave.

La Gioconda, ópera de Amilcare Ponchielli. Suicidio. Ángeles Gulín, Ivo Vinco. Antonio Morelli, director. Teatro Liceo (Barcelona), 1978

Es evidente que Ángeles Gulín comienza a dominar la regulación del volumen con notables resultados. Espléndida en la zona baja de la voz y en el semiparlato. Vocaliza bien y emplea con elegancia el canto legato. El registro agudo nunca tuvo demasiado vibrato, peo en esta obra las notas altas son casi aterciopeladas como si se tratase de una lírica,

Nabucco, ópera de Giuseppe Verdi. Ben io t’invenni. Ángeles Gulín, Renato Bruson. Michelangelo Veltri, director. Parma, 1978

Gulín sigue teniendo el registro agudo inseguro y espléndido el grave. Después de un agudo esforzado y truncado al comienzo, remata el aria con una nota alta espléndida y se muestra magnífica en la caballetta, incluido el agudo final, Resuelve bien alguna coloratura. En conjunto, una notable versión. La toma de sonido de la orquesta, muy deficiente. 

Dos años después (1980), en un “telecast” de RTVE, Gulín muestra un centro de hermoso timbre, bien igualado. Sigue ofreciendo un magnífico registro grave y los agudos aparecen afianzados, bien emitidos, con la boca bien abierta, También escénicamente está espléndida. Hay comentarios muy elogiosos en la red: “gran dama”, “dotada de potencia excepcional” 

Il tabarro, ópera de Giacomo Puccini. Dueto de Giorgietta y Luigi. Ángeles Gulín, Plácido Domingo, Sylvano Carolli. Orquesta y Coros Nacionales. Oliviero de Fabritiis, director. Teatro de la Zarzuela. Madrid, Mayo de 1979.

Espléndida Gulín, vocal y escénicamente- Le da réplica un joven Domingo en plenitud vocal.

Ernani, ópera de Giuseppe Verdi. Recitativo, aria (Ernani, involami) y caballetta.  Angeles Gulín. “Telecast” RTVE. 1980. No hay más datos.

En general, no he escuchado a Gulín haciendo notas picadas con frecuencia; en esta obra las hace y muy bien, por cierto. Los agudos –una vez más- problemáticos; cuando son notas muy altas, Ángeles estrecha e incluso desafina; la calidad del sonido se resiente. Bien la coloratura y espléndidos los graves y el centro de la voz. Un comentario muy acertado, advierte que no se le nota el paso entre los registros de pecho y de cabeza.

El poeta, ópera de Moreno Torroba. Fragmento de algo más de seis minutos. Ángeles Gulín, Plácido Domingo. Profesores de la Orquesta Nacional. García Navarro, director. Teatro de la Zarzuela (Madrid). Estreno mundial, 1987

En el fragmento que escuchamos puede apreciarse que Gulín se encuentra cómoda porque la parte es muy centrada; la voz, muy bella, parece más de lírica o, incluso, de mezzo que de dramática. Los agudos, en general, están bien colocados; son brillantes y –como es habitual- poderosos. 

Andrea Chénier, ópera de Humberto Giordano. La mamma morta. Ángeles Gulín. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Morelli, director. Teatro Coliseo (Bilbao), 1981

Otro fragmento en que la voz de Gulín puede expandirse en sus dos mejores registros: los graves y el centro.  La emisión tiene a menudo la dulzura de su parte lírica de la cuerda. Sin embargo, en las notas altas se percibe un cierto vibrato. Espléndido el Si natural agudo (que Bibiana Pérez denominaba “la puñalada” por su dificultad).

Turandot, ópera de Giacomo Puccini. In questa reggia. Ángeles Gulín, Carlo Bini. Daniel Lipton, director. Teatro Municipal de Bogotá, 1º/9/1981

Gulín está espléndida en un fragmento de enorme dificultad. Voz clara, acentos inequívocos de dramática. En el registro agudo, soberbia. Acaso le falte un poco más de vibrato y de matiz metálico en la voz para este personaje. Exactamente lo mismo le ocurría a María Luísa Nache cuando la escuché en Oviedo en 1960. Ni una ni otra podían ocultar del todo la parte lírica de su cuerda. Me pregunto si el personaje más adecuado para ellas no sería el de Liú.

La del soto del parral, zarzuela de  Reveriano Soutullo y Juan Vert. Dúo de Aurora y Miguel y Dúo de Aurora y Germán. Ángeles Gulín, Francisco Ortiz, Antonio Blancas. Orquesta Filarmonía de España. Rafael Frühbeck de Burgos, director. Grabación, 1987.

Han pasado los años y Ángeles, tras superar una diálisis y dos trasplantes de riñón que la mantuvieron alejada de los escenarios, volvió a cantar; pero ya no era la misma. El mismo año de ésta y la siguiente grabación (1987), sufrió la hemiplejía que la retiró definitivamente y la condenó a una silla de ruedas. A pesar de todo, todavía se escucha su voz poderosa en el dúo con Miguel, con un agudo espléndido; el deterioro se nota más en su magnífico registro central. En el bello dúo con de Aurora con Germán, su marido, la tesitura le resulta demasiado aguda.

La leyenda del beso, zarzuela de Reveriano Soutullo y Juan Vert. Dúo de Amapola e Iván, Dúo de Amapola y Mario, Amapola y Coro. Ángeles Gulín, Francisco Ortiz, Antonio Blancas. Orquesta Sinfónica de Barcelona. Benito Lauret, director. Grabación, 1987.

También aquí (dúo con el tenor) se nota que la tesitura le resulta muy elevada, aunque resuelve el problema bastante bien. En el dúo con el barítono, la tesitura es demasiado exigente, aunque va bien al agudo. En el pasaje con coro (“Niña que no tiene amores”), utiliza con acierto el canto legato, frasea muy bien y se le escucha bien en centro y graves; en la parte alta de la voz, hay problemas.