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Castorf Anillo Bayreuth

El Anillo de Castorf en Bayreuth: Un pozo (de petróleo) sin fondo

No es momento de entrar en las típicas polémicas que rodean Bayreuth: es bien sabido que toda producción en la verde colina genera desencuentros, bien sea porque es “demasiado” o bien sea “no es suficiente”; nada allí recibe un juicio justo y unánime. El Anillo con dirección de escena de Franz Castorf, en su cuarto año ya de existencia, continúa incomodando a una parte del público, o mejor dicho, continúa incomodando, en términos absolutos. Wolfgang Wagner había definido su festival como un Werkstatt, un laboratorio donde la reflexión sobre el teatro wagneriano es continua. Las polémicas sobre la faceta escénica de sus producciones se remontan de hecho casi hasta sus inicios y demuestran que Bayreuth es un lugar de debate teatral, musical y filosófico. Y éste es de hecho su gran capital. Si viésemos en Bayreuth producciones habituales en cualquier otro teatro, sean lo modernas o clásicas que sean, Bayreuth mismo sería un lugar inútil. No es necesario que sea un lugar de consensos insípidos, de unanimidades beatas en torno a la divinidad del lugar.

Franz Castorf fue requerido para escenificar el Anillo en Bayreuth después que otros directores -por ejemplo Win Wenders- hubieran rechazado el encargo. Castorf ha concebido su Anillo a partir del doscientos aniversario del nacimiento de Wagner y por tanto en torno a la evolución de Alemania en el mundo durante ese tiempo. Y es que hay un vínculo estrecho entre el desarrollo mismo de la historia de Alemania y el mundo wagneriano: la abundancia de los colores de la bandera alemana en las escenas de esta producción da buena cuenta de ello. 

Lo cierto en todo caso es que la historia del Anillo, tejida de oro y poder, es una historia universal. Castorf inscribe su reflexión, a este respecto, entre dos polos:

  • un polo histórico en el que sustituye el oro por el petróleo que ha dominado el mundo en los últimos 150 años y que determina igualmente el destino de Alemania y sus sucesivas crisis, evocando el nazismo sólo de forma indirecta, en tanto que lucha ideológica entre las grandes potencias detrás de la cual se esconde un enfrentamiento por el control de la energía.
  • un polo “wagneriano” que cuenta la historia del Anillo como tal, ambientándola en momentos clave de la Historia con mayúsculas, analizando sus episodios a la luz de aventuras y desventuras recientes de nuestro mundo.

Frank Castorf estudió en la Alemania del Este, donde su teatro era considerado una manifestación disidente. Dirigió en su último año la Volksbühne de Berlín, que afirmaba una fuerte identidad “Ossi” (así eran llamados los habitantes de al ex-DDR). Allí apostaba por un teatro marcadamente ideológico, típico del siglo XX, con fuertes valores culturales, obviamente de cuño brechtiano, referido al teatro épico y didáctico. Por mucho motivos era pues plenamente legítimo llamarlo a Bayreuth; sin discusión es una de la grandes figuras del teatro alemán de los últimos cincuenta años.

Poner en escena un texto significa siempre para Castorf indagar en sus referencias históricas, en las fuentes intelectuales e históricas a través de otros textos que lo explican, con la pretensión incluso de incorporarlos asimismo a la escena, a modo de antítesis o confirmación del propio texto representado. Esto trae consigo a menudo una cierta sensación de desorden o confusión, dada la extrema heterogeneidad de lo mostrado a un espectador quizá poco advertido, que asiste en realidad a un espectáculo de extremo rigor, que es voluntad expresa de manifestar un teatro total, inmerso de lleno en referencias culturales de gran refinamiento. Pero en Bayreuth el contrato mismo implica la imposibilidad de insertar en la representación otros textos que no sean los del propio libreto de Wagner. Castorf escapa en cierto modo a esta constricción por el recurso a proyecciones en vídeo, citas cinematográficas, banderas y carteles varios que se refieren en todo caso a ejemplos históricos reales y auténticos. Ninguna referencia es inventada.

Las referencias ideológicas son un punto clave en el teatro de Castorf. En particular Berlín, la ciudad donde creció y que ha sido por medio siglo el símbolo de la guerra fría: de hecho Castorf ha sido acusado de ser demasiado narcisista porque su teatro se refiere en demasía a sus propias obsesiones personales, a su propio ambiente biográfico y cultural. Pero, ¿acaso no es todo artista un Narciso bajo este punto de vista? En el fresco que constituye su Ring en Bayreuth, Berlín (Este y Oeste) encuadra la historia, a partir sobre todo del segundo acto de Siegfried: Berlín Este in primis, ciudad del dragón y los cocodrilos; y Berlín Oeste en el Crepúsculo, que juega habilmente con el Este y el Oeste haciendo pie en el propio libreto.1

Si Wagner cuenta la historia del Crepúsculo de los dioses, Castorf recapitula el crepúsculo de su propio mundo: un mundo herido por una lucha ideológica que es de hecho una confrontación por la posesión del Oro, o sea, por el control del petróleo y la energía. Wagner es exaltado así como un poeta visionario, haciendo Castorf un uso subversivo deñ texto que el propio Wagner, amigo de Bakunin, había renunciado a plantear en la realidad. Castorf pone pues su poesía al servicio de la revolución: identificado plenamente con esta actitud, plantea su teatro a disposición de una lucha ideológica que afirma estar todavía en curso.

Para aquellos sorprendidos por una elección tan radical por parte del Festival, con ocasión de festejar los doscientos años del nacimiento de su fundador, conviene recordar que el concepto de “dirección teatral” como tal nace con el concepto puesto en marcha en Bayreuth: la historia de la dirección teatral, a través de sus primeros representantes como Adolphe Appia, se refiere continuamente a los escritos wagnerianos, en particular a Ópera y drama. Por no hablar de que e teatro de Bayreuth como tal fue concebido bajo al máxima de concentran la mirada del espectador en el escenario y no sobre la orquesta. De hecho Bayreuth ha orientado desde antaño la historia del devenir escénico del género, incluso en los tiempos de Winifred Wagner y por descontado después, de modo más sistemático, en la época de Wieland Wagner. Los escándalos y las protestas ante las propuestas escénicas en Bayreuth se remontan a mucho antes del famoso Ring del centenario a cargo de Patirce Chéreau y Pierre Boulez en 1976. De hecho, las protestas que ha cosechado la producción de Franz Castorf son poca cosa en comparación con los escándalos precedentes.

De los cuatro episodios del Anillo, la dirección del Rheingold es por descontado la más lograda o al menos la más emblemática de todo el trabajo de Castorf, en tanto que es el prólogo a todo lo que viene después. Es el episodio más aislado de las cuatro jornadas y concentra en su desarrollo todos los principios de esta producción del Anillo:

  • Para cada jornada se despliega un dispositivo escénico único, obra del genial Aleksandar Denić. Las escenografías de este Anillo se cuentan entre las más monumentales e impresionantes jamás construidas en el mundo teatral. En el caso del Oro, la acción se desarrolla sobre un escenario giratorio que delimita espacios diversos en varios niveles y en todas las dimensiones. De tal modo que un mismo espacio puede servir para diversos ambientes. Vemos una estación de servicio que pertenece a Wotan, pero también a Alberich: es el Nibelheim, un espacio similar al espacio de Wotan, afirmando la idea de que Alberich y guardan cierta semejanza (también sus correspondientes familias reproducen esa oposición/paralelismo). En la Walkiria se reencuentra de nuevo esta idea de un espacio genérico que sirve a diversos contextos con ligeras modificaciones, incluso transformándose en referencia a varias épocas históricas, como sucede con el uso de la caravana en la que viven Mime y Alberich (Rheingold), después Mime y Siegfried (Siegfried) y finalmemente Siegfried y Brünnhilde, aunque también Gutrune (Götterdämmerung).
  • Lugar emblemático de un Anillo dedicado al petróleo es la estación de servicio por la que todos pasan forzosamente, ubicada en un Texas que hace las veces mítico paraíso petrolífero, como un cuadro sin tiempo que es un prólogo a toda la producción desde sus raíces mismas.
  • La inmensa pantalla de vídeo (Rheingold) o algunas pantallas artesanales que muestran lo que el espectador no ve directamente con sus propio ojos, como escenas secundarias, gestos, expresiones, consigue que la mirada de público se vea fatiga en un ritmo vertiginoso que va una y otra vez del escenario a las pantallas y viceversa.
  • Símbolos, metáforas y objetos que serían para el Ring como leitmotiv de la producción, se corresponden a su manera, como un eco, con los propios leitmotiv de la música: toldos con los colores de la bandera alemana y mobiliario de camping (sillas, mesas), por ejemplo, se encuentran tanto en Siegfried como en Götterdämmerung.
  • Centenares de pequeños objetos, cuya identificación y justificación se prolonga sin fin, constituyen en sí mismos una obra de arte, planteando una y otra vez nuevas preguntas, con respuestas infinitas.
  • La presencia de un barman o camarero, encargándose de mil pequeñas tareas durante la representación, personifica la mirad del propio director de escena en su espectáculo. En realidad se trata de Patric Seibert, un actor, asistente a la dirección de escena y dramaturgo, presente en escena durante todo el Anillo, en particular durante el Rheingold y Siegfried. Tal es su presencia que es abucheado cuando llega su turno en los saludos finales, en tanto que personifica al propio director de escena.

La idea fundamental de esta producción es que el idealismo no ha sido nunca el objeto real del Anillo, que se limita a afirmar las leyes de un mundo donde el amor es destruido y arruinado por el poder y el dinero. ¿Cómo si no se explicaría la renuncia de Alberich al amor al inicio de la historia? De esta manera todo momento en el que el espectador podría identificarse o conmoverse con los héroes se ve interrumpido por elementos que disturban esa tentación: el ejemplo más claro y ya famoso es la intervención de los cocodrilos al final del tercer acto de Siegfried, que en realidad son referencias artísticas muy elaboradas (Helmut Newton, Pina Bausch) que marcan una amenaza y el probable fracaso de un amor no compartido (Siegfried se aburre casi de inmediato).

Cualquier que sea el juicio final de un espectador sobre esta producción, conviene subrayar dos puntos esenciales:

  • Castorf respeta todos los elementos de la historia, incluso cuando se ven desviados de forma irónica, incluso cuando tan sólo son apenas citados: por ejemplo, Notung está plantada en dos lugares distintos en la Walkiria y aparece doblada en Siegfried bajo la forma de una Kalashnikov llamada НOТУНГ y mucho más eficaz. El director de escena respeta también los caracteres de los personajes, recreando también su historia (por ejemplo el viejo amor entre Wotan y Erda) o haciendo de ellos seres sumamente reales (caso de Erda, a menudo vista como una suerte de fantasma en otras producciones). No hay la más mínima traición con respecto a la historia original descrita en el libreto.
  • Brünnhilde es quizá el único personaje visto de un modo positivo y no irónico, quizá el único conforme a la óptica habituada del publico: es víctima y testigo de la perversión del mundo. Perversión asimismo de Siegfried, violento y malvado a causa de la educación de Mime, puro fruto del conflicto entre la cultura (marxista) y la naturaleza (el bosque, el pájaro); perversión también del mundo de los mediocres Gibichungos, prontos a darlo todo por un plato de lentejas; y perversión también del mundo de los Dioses, fijados en su voluntad por recuperar el poder y el oro. Castorf entiende perfectamente la profunda perversidad de este mundo, intentando mostrar su destrucción hasta las últimas consecuencias, como si hubiese tomado conciencia de la necesaria revolución, dejando esta tarea en manos de las hijas del Rin, pero también sobre los hombros de Hagen, que junto con éstas permanece pensativo en la última imagen de la representación, ante el anillo que se consume dentro de un barril de petróleo.

Como sucede a menudo de hecho en su teatro, Franz Castorf cultiva la ambigüedad de las conclusiones, demostrando que nada en el mundo está realmente programado hasta el final: toda la historia del Ring, conducida desde un lado por Wotan y por Alberich desde el otro, con el propósito de recuperar el anillo, es un fracaso. Un fracaso escrito desde el principio mismo de la acción: Wotan y Alberich en el Rheingold son pequeños criminales, jefes mafiosos de poca monta, tan incapaces que portan consigo ya el fracaso desde un principio. En este mundo dejado a sí mismo cabría pensar en una destrucción total: pero Castorf escoge la suspensión, la idea de un final que no existe, como si los personajes fueran libres en definitiva y tuvieran que detenerse para poder seguir su propio destino. Brünnhilde se marcha, Hagen y las hijas del Rin se quedan confundidas y el mundo continúa bajo la protección de Wall Street. WALhalla/WALl Street no desaparece: este el sentido de la historia. En el mundo, los Walhalla no se destruyen nunca.

Esta lectura del Anillo parece un tanto distante de la acción original, pero al mismo tiempo resulta sumamente fiel a la visión wagneriana: en ausencia de todo idealismo, ante la destrucción general de todos los valores, queda tan sólo Alberich, el único personaje que queda aquí como ya lo perfilaba Harry Kupfer en su Anillo,2 convertido no obstante en otro Wanderer en esta producción. Otros directores de escena muestran a los hombres desvalidos, esperando el porvenir (Patrice Chéreau a en Bayreuth)3o muestran la esperanza de un mundo más abierto (Andreas Kriegenburg en Múnich). Castor renuncia a señalar un posible final, una conclusión sobre la que apoyarse, prefiriendo una resolución abierta, un interrogante que deje al espectador la meditación sobre el final del espectáculo y sobre el final mismo de la Tetralogía. Esta es la razón última por la que esta producción genera impresiones tan fuertes: pone el teatro y su potencia en el centro mismo del espectáculo y nos recuerda hasta qué punto El Anillo de los Nibelungos de Wagner es una ópera política, una obra a veces subversiva. Y escenificarlo en Bayreuth tiene todo el sentido, precisamente allí donde la representación no puede asemejarse a ninguna otra, tomando sentido com una obra de arte, como un objeto de culto incluso, digno de meditación, emoción y análisis sin fin. Castorf nos ofrece un pozo de meditación sin fondo.

 

1. GUTRUNE : Doch zur Seite war ihm Brünnhild'?. SIEGFRIED (auf sein Schwert deutend): Zwischen Ost und West der Nord so nah - war Brünnhild' ihm fern. (Götterdämmerung II,2)

2. Ring 1988-1992 a Bayreuth

3. Ring 1976-1980 a Bayreuth

 

 

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