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elisir dulcamara

Modernidad y tradición en L’elisir d’amore (parte 2)

Dulcamara

Si Nemorino representa la irrupción del romanticismo en el contexto de una comedia como L’elisir d’amore, Il Dottore Dulcamara la conecta directamente con las raíces del género. Y estas no son otras que las de la Commedia dell’arte

La ópera buffa, una modalidad de ópera cómica, surge a principios del siglo XVIII en contraposición a la imperante ópera seria, que ponía en escena a personajes procedentes de la mitología o de la historia antigua que se expresaban en términos que el público que asistía a los teatros de la primera mitad del XVIII cada vez entendía menos. Desde 1637 la ópera se convierte en un espectáculo abierto a todo aquel que pueda pagar una entrada. Un elemento importante ya que comporta la transformación de la ópera de género aristocrático a burgués. Un nuevo perfil de público que no tiene las inquietudes espirituales de la aristocracia y que entiende, cada vez menos, determinados textos llenos de referencias cultas.

Así pues, la comicidad surge en el género operístico para ironizar sobre un estilo que había llegado al colapso: la opera seria. Un género que se basaba en el aria da capo y que tenía en los castrati a sus máximas estrellas. Este elemento satírico va intrínsecamente ligado a otro elemento clave: el político-social. The beggar’s opera (1728), de Gay y Pepusch, una de las primeras óperas (Ballad Opera) cómicas y un éxito popular clamoroso en Londres en el momento de su estreno, es un ejemplo paradigmático de esta doble vertiente. Por un lado, una reacción a las óperas de Händel, que en aquel entonces encandilaban a las clases altas londinenses y, por otro, una sátira de la política, la pobreza y la injusticia, centrándose en el tema de la corrupción en todos los niveles de la sociedad inglesa. La idea original de la obra fue del escritor y pensador Jonathan Swift quien, el 30 de agosto de 1716 escribía a su amigo Alexander Pope preguntándole: “…que te parecería una pastoral londinense protagonizada por putas y ladrones?”

En la ópera cómica, y por extensión en la ópera buffa, aparecen por primera vez en escena personajes de la calle, primero populares y posteriormente de la burguesía emergente. Un nuevo estilo que conecta con la filosofía del siglo de las luces y que, en cierto modo, pone en escena el concepto de naturalismo de Jean-Jacques Rousseau. Naturalismo en los libretos, en los personajes y, finalmente, en las voces que representan cada carácter. En 1733, en Nápoles, gran capital de la ópera en aquel momento, el público abarrota el Teatro San Bartolomeo, donde se pone en escena una ópera de Giovanni Battista Pergolesi titulada Il prigionier superbo. Pero lo que enloquece a los napolitanos no es esta ópera si no un pequeño intermezzo cómico que se interpreta durante un entreacto y protagonizado por tres personajes, un señor mayor, una chica joven y un criado mudo. 

El éxito y la difusión de La serva padrona fue tal que revolucionó el género operístico y protagonizó, en Francia, un debate musical entre la vitalidad del nuevo género, defendido por Rousseau, y lo anquilosado de la tragédie lyrique representada por Jean-Phillipe Rameau. Fue la conocida Querelle des bouffons, y su polémica trascendió el ámbito musical para convertirse en debate político y social en una Francia que empezaba a vislumbrar los albores de la Revolución. Y también revolución a nivel musical, pues la opera buffa comporta la superación de la aria da capo como elemento vehicular de la acción operística para introducir, por fin, el diálogo. Hasta entonces las óperas se estructuraban en monólogos interiores de los personajes. En la ópera buffa los personajes dialogan entre ellos, primero en forma de dúo, pero luego de terceto, cuarteto y más, hasta llegar a la apoteosis del final de acto en forma concertante, en el que están presentes todos los personajes y representa el clímax dramático de la obra, como en los grande Finale de Mozart. Así pues, gracias a la opera buffa, la ópera llega a su mayoría de edad ya que toma consciencia de que posee una posibilidad expresiva ilimitada y única: la posibilidad de que diferentes personajes expresen, simultáneamente, sentimientos que pueden ser incluso antagónicos pero que, integrados en un todo armónico, nos permiten entenderlos y trascenderlos a través de la música.

Como dice Rousseau en sus escritos, pronto la opera buffa supera su origen paródico y sus personajes van adquiriendo entidad, humanidad y encuentra sus raíces en la Commedia dell’arte, un concepto que significa “profesionales de la comedia” y que se refería, efectivamente, a las primeras compañías profesionales de teatro en Italia. Un género determinado por una serie de personajes arquetípicos procedentes en buena medida del teatro romano y que, con modificaciones y variantes, reaparecerán en la opera buffa.

Uno de ellos sería el criado astuto e “imbroglione”, conocido en la Commedia dell’arte como Brighella y que en la opera buffa acaba cristalizando en Figaro, apoteosis del género. Pero la máscara sobre la que se sustenta el género es “il vecchio”, carácter que en la Commedia dell’arte adquiere tres perfiles distintos. El más importante es Pantaleón (el nombre tiene diversas variantes), también conocido como Magnifico (la referencia en La cenerentola, de Rossini, es obvia), en general un viejo avaro y libidinoso que pretende a la chica joven. Don Bartolo, de Il barbiere di Siviglia, entronca claramente con esta máscara que tiene también vínculos con un personaje como Shylock, de El mercader de Venecia. Otro perfil de la máscara de “il vecchio” es Il capitano, militar presuntuoso que podría tener su origen en Miles Gloriosus y que conecta en cierto modo con Belcore, el sargento de L’elisir d’amore. El tercer perfil es conocido como Il dottore. Los tres perfiles representan tres entidades de poder: el económico (Pantaleón), el militar (Il capitano) y el intelectual (Il dottore, también conocido como Balanzone). Por tanto, como entidades de poder, son objeto de sátira y burla por parte de la cultura popular.

Balanzone nos conecta directamente con Il dottore Dulcamara. El personaje tipo es el de un bonvivant pretencioso, que habla con cultismos y latinajos vacíos de contenido y que repite, hasta la sociedad, que estudió en Bolonia, Universidad prestigiosa hoy y en aquel tiempo. Con Dulcamara, Felice Romani i Gaetano Donizetti crean un personaje que va más allá del arquetipo, adaptando al Doctor Fontanarosa del original Le phlitre, opéra comique de Auber y Scribe. Romani le cambia el nombre por el de Dulcamara (Dulce/amargo), nombre también de una planta curativa muy popular en la época. En esta adaptación es interesante observar cómo, al principio del segundo acto, Dulcamara propone cantar una Barcaruolla a due voci con Adina En ella el personaje participa en una una pequeña representación con máscaras de la commedia dell’arte titulada La nina gondoliera e il senator tredenti que plantea la típica relación entre el viejo libidinoso (Pantaleón) y la jovencita perspicaz, enlo que supone una inesperada muestra de meta teatro donizettiano. Para ello, como Rossini con Bartolo en su referencia a Caffariello, Donizetti utiliza el recurso satírico de una música deliberadamente antigua (“la música, ai miei tempi, era altra cosa”). 

La pieza tiene una estructura simple en dos estrofas y, a pesar del nombre, es claramente una gavota. Estructura más compleja posee, en cambio, la Cavatina de Dulcamara Udite, o rustici que traduce, a nivel musical, la famosa verborrea de Balanzone a través de un sillabato de gracia inaudita, recitando todo un catálogo de enfermedades y virtudes del famoso elixir, todo ello versificado en esdrújulas. La utilización de esta métrica es muy poco habitual en la ópera italiana y se atribuye exclusivamente a personajes y situaciones mágicas. Es el caso de Alcina o de la escena de las brujas del Macbeth verdiano. Por tanto, la utilización de este recurso, aparte de ilustrar la pretenciosidad del timador, nos sugiere que Romani y Donizetti, de algún modo, otorgan ciertas cualidades mágicas al personaje.

La cuerda del basso buffo tiene su origen, como hemos visto, en el Uberto de La serva padrona y llega a su cénit con las grandes creaciones de Mozart primero, y Rossini después. Donizetti será el heredero natural de Rossini y Dulcamara uno de los últimos representantes genuinos de este perfil puesto que el compositor de Bérgamo, hijo del romanticismo, en su siguiente opera buffa escrita unos diez años más tarde, Don Pasquale, da una vuelta de tuerca a la trama tradicional para convertir al viejo en víctima de la que finalmente no podemos más apiadarnos. Su personalidad es más compleja y sentimental y supone un eslabón evolutivo que nos conduce al que, probablemente, es el último gran representante de esta tradición: Falstaff.

Es emocionante asistir, en la ópera de Verdi, al testamento, a la despedida de un carácter, de una tipología como la del vecchio. Es el momento en el que, vencido y humillado, Falstaff se queja de los tiempos modernos en los que le ha tocado vivir y, en un momento de íntimo reconocimiento y extraña lucidez, expresa “Ho dei peli grigi”… (“tengo canas”). 

La ópera buffa tendrá, años más tarde, su glorioso canto del cisne con Gianni Schicchi, de Puccini. Pero, en cierto modo, se trata más de un homenaje posmoderno que de una obra que continúa una tipología, una tradición. Donizetti, en L’elisir d’amore, se enamora de Dulcamara. ¡Quien no lo haría! Y no sólo le escribe una música irresistible si no que le otorga el número final, el honor de cerrar la ópera, retomando la melodía de la Barcaruolla con variaciones en un final brillante y festivo que provoca que uno salga siempre, de una función de L’elisir d’amore, tarareando esa melodía y con una sonrisa en los labios.

Foto: Met.

 

 

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