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Irina Lungu, soprano: "Cuando se trata de belcanto, la técnica lo es todo"

La soprano Irina Lungu presta su voz estos días a rol de Marguerite en el doble reparto de Faust que sube a las tablas del Teatro Real, hasta el próximo 7 de octubre. La conversación con ella fluye con naturalidad. Su carácter templado y sereno transmite una concepción meditada y muy racional de su oficio. Entre sus próximos proyectos, además de Lucia di Lammermoor en Tenerife, destaca su debut con la Elettra de Idomeneo, el próximo invierno en Viena. 

En 2017 encadenó varios debuts, ciertamente dispares entre sí, desde Capuleti a Bolena pasando por Puritani.

Fueron cinco debuts, nada menos, si incluimos la Manon de enero de 2018 en Bilbao. 2017 fue un año tremendo, muy exigente para mí. Seguramente no repetiré un calendario así nunca más (risas). Bromeo, pero fue una temporada importante con cuatro debuts belcantistas (Puritani, Capuleti, Corinna en Il viaggio a Reims y Anna Bolena). 

Quizá hubo quien se sorprendió al verle cantar Puritani o Lucia por vez primera tras década y media de carrera aya a sus espaldas.

Elvira en realidad es un papel muy dramático, por expresividad. Hay una tradición que ha asignado esta parte a voces muy ligeras, sobre todo por la coloratura y los sobreagudos que requiere en páginas como “Son vergin vezzosa”, pero el papel es dramático por su temperamento y su psicología, con fragmentos como “Vieni al tempio”. Al fin y al cabo es una heroína belcantista, como sucede en realidad con Marguerite de Faust o con Lucia di Lammermoor, también con el Donizetti raro, que podido cantar también, por ejemplo Parisina… Conseguir que que estas mujeres tengan un aura fascinante es complicado. Las reinas de Donizetti, ya por su condición, predisponen mejor esa expresividad magnética y poderosa en escena. Pero para conseguir lo mismo con Elvira, por ejemplo, hace falta tener un timbre que no sea el de una soubrette. Hace falta un color más consistente, al lado de un manejo preciso de todos los recursos técnicos, desde el canto spianato al canto de agilidad, etc. Y todo esto con una voz de verdadera protagonista, de prima donna. Estas grandes heroínas belcantistas no pueden sonar como meros jilgueros. Al final se trata de sostener tres horas de música y teatro recurriendo únicamente al canto. No hay efectismos dramáticos, todo está en la voz y por lo tanto depende de la técnica. No hay nada más, cuando se trata de belcanto. La técnica es la única vía para alcanzar el pathos de este particular romanticismo.  

¿Y cuál su técnica, cuál es su escuela de canto?

Siempre canto con la misma voz, la misma técnica, adaptando mis medios a las necesidades expresivas de cada repertorio. La voz es, y debe ser, siempre la misma. Mi técnica es la del belcanto italiano y con ella abordo todo lo que canto. Hay papeles, por ejemplo esta Marguerite, donde de alguna manera puedo descansar y relajar un tanto la voz. No porque sea fácil de cantar, que no lo es, sino porque el fraseo y la escritura vocal son muy centrales; tampoco es un papel demasiado largo, comparado por ejemplo con la Anna Bolena que debuté en 2017. Creo que tengo un instrumento versátil y una técnica sólida, lo que me permite abordar un repertorio bastante amplio. No obstante, hay papeles que siempre evito cantar, porque croe que mi voz y mi temperamento no se realizan del todo en ellos.

¿Por ejemplo?

Mimí en La bohème. Un papel que he cantado y que puedo cantar perfectamente, pero tengo la impresión de que no tiene la sofisticación y complejidad dramática de otros papeles. No quiero menospreciar Mimí ni a las colegas que lo cantan a menudo. Pero lo cierto es que hay papeles con los que uno no se identifica y en los que difícilmente dará lo mejor de sí, precisamente por eso. En cambio me siento muy cómoda con el repertorio francés, donde hay siempre un brillo vocal muy particular; y me identifico mucho más con el temperamento de sus protagonistas femeninas.

El repertorio francés está de hecho en los orígenes de su carrera. Debutó con Pescadores de perlas, si no me equivoco.

Sí, pero lo hice en ruso (risas). Y desde entonces no lo he vuelto a hacer, curiosamente. Si me lo pidiesen ahora lo tendría que volver a estudiar de principio a fin, con el texto francés. Pero sí, el repertorio francés y el belcanto son de alguna manera el centro de mi agenda. De lo único que me lamento es de haber cantado menos Mozart del que hubiera querido. Hice Fiordiligi cuando era muy joven pero lo dejé atrás porque era muy grave para mí. Y a día de hoy tan solo hago Donna Anna en Don Giovanni.

Afortundamente esto se solventará pronto, esta misma temporada, nada menos que con su debut como Elettra en Idomeneo, en Viena.

Sí, en cuanto me lo propusieron lo acepté. Tenía muchas ganas de ampliar mi repertorio mozartiano. Es cierto que se trata de una parte más bien dramática, bastante central, pero creo sinceramente que alguien que canta Marguerite puede abordar un rol como Elettra.

¿Marguerite es de algún modo el “techo”, dramáticamente hablando, de su repertorio? Es un papel que asociamos de hecho a voces amplias, al menos en la segunda mitad del siglo XX. Pienso en Freni, en Scotto y tantas otras voces de sopranos líricas puras que llegaron a hacer del repertorio spinto el centro de su agenda década después.

Sí, desde un punto de vista dramático, es mi límite por ahora, aunque como decía antes no me supone un mayor esfuerzo que otros papeles que canto. Seguramente porque en realidad no sea tan dramático como parece. De hecho, cuando lo debuté en 2010, en la Scala de Milán, escuché todas, absolutamente todas las sopranos que lo habían cantado en el siglo XX. Y lo cierto es que lo han interpretado sopranos muy diversas, incluso voces ligeras. Encontré un caso muy interesante que me sirvió de ejemplo para estudiar el papel y acomodarlo a mi voz. Me refiero a Géori Boué, quien fue una gran estrella en Francia en los años cincuenta, protagonizando incluso varias películas. Fue con su grabación con la que preparé de hecho el papel, porque quería tener la referencia de una voz francesa nativa, a efectos de acentuación, dicción y articulación del texto, algo fundamental en este repertorio.  

La interpretación de Boué es clarísima; se podría escribir casi la partitura de Marguerite escuchando su grabación. Para mí hay un problema importante con el repertorio francés, un problema de estilo, de tal modo que no se distingue en muchos cantantes, de hoy y de ayer, cuando se trata de un problema vocal o de un problema de pronunciación. Y es que para este repertorio francés hay que adecuar la emisión de un modo muy particular. No es lo mismo un sonido nasal que es correcto porque la sonoridad de esa vocal es así en francés que un sonido nasal porque la emisión tiende a desviarse por ahí. Distinguir la posición vocal de la pronunciación es algo clave para abordar el repertorio francés en buenas condiciones.

En el caso de Marguerite, además, tuve la fortuna de preparar el papel con un estupendo maestro francés, Stéphane Deneuve. El romanticismo francés es mucho más refinado y eso lo aprendí preparando mi debut en esas funciones de la Scala. Soy una persona muy sensible y cuando alguien me aporta algo, intento que germine en mí al máximo. De hecho, cuando en una producción me encuentro con un maestro o un director de escena que creo que me puede aportar algo importante, voy detrás sede él para tener más ensayos, más conversaciones, no lo suelto hasta que no le exprimo del todo (risas). 

Eso no le pasará muy a menudo…

Aquí mismo en Madrid, cuando hice Traviata con Renato Palumbo, me encontré con indicaciones nuevas. Imagínese lo que supone eso para alguien que lleva ya más de cien funciones como Violetta a sus espaldas. Eso es lo maravilloso de nuestra profesión; encontrar nuevos estímulos, no perder la fascinación por lo que hacemos. Yo disfruto mucho con mi trabajo. Sobre todo disfruto cuando consigo hacer algo en lo que he pensado, en lo que he meditado afondo. Si consigo expresar en escena algo en lo que he razonado y trabajado con ahínco, entonces me siento feliz con mi trabajo, en armonía conmigo misma. Hay algo de egoísta en nuestro trabajo, curiosamente. Siempre hablamos de lo mucho que trabajamos para emocionar al público, etc. Y es verdad. pero detrás de eso hay un trabajo que se concentran en uno mismo, en una búsqueda de perfección que tiene un punto egocéntrico. Lo fascinante de este trabajo es que sin eso no conseguiríamos dar lo mejor de nosotros mismos al público. Es muy importante además no perder la conexión con el mundo; los artistas vivimos en una burbuja permanente en el teatro y corremos el riesgo de convertirnos en caricaturas de nosotros mismos. 

¿Cuántos años de carrera atesora a día de hoy?

Debuté en octubre de 2002 en una compañía en Rusia. Y en 2003 debuté en Europa, en la Scala con Moïse et Pharaon de Rossini. Por tanto, quince años de carrera podríamos decir. Y sigo viva y sin haber perdido cabeza (risas). Al final, sin embargo, el éxito es lo único que nos confirma en esta profesión. 

Aunque el éxito no siempre sigue dinámicas razonables.

No, en absoluto. Hay modas, hoy más que nunca. Y de repente ves a un cantante que sale de la nada y en dos temporadas está en todas partes, par desaparecer de golpe al año siguiente porque no puede seguir el ritmo. No lo critico ni lo juzgo, asumo que es parte del juego. Pero en ocasiones también observo que grandes colegas, estupendo profesionales, no consiguen el éxito que merecen, y eso no es justo. Cada carrera es un mundo, en cualquier caso. Yo necesito tener un proyecto, saber de donde vengo y a donde voy, como persona y como cantante; ver una evolución en mi agenda, en mi voz, etc. La vida es muy larga… No me interesa estar en lo más alto un día y dos años después estar fuera de juego. Me gusta mucho lo que hago y aspiro a hacerlo durante mucho tiempo; este trabajo no es solo un trabajo, es una vida. Si tuviese que dejar de cantar, por no ser capaz de manejar bien mi instrumento… sería una tragedia para mí, no alcanzo siquiera a imaginarlo. Admiro mucho a los grandes cantantes que todos conocemos, de Freni a Domingo, pasando por tantos otros, que han sido capaces de sostener una carrera en lo más alto durante décadas. El caso de Domingo es increíble. Esta temporada he cantado con él. Y pensar que cantó en la Arena de Verona con Birgit Nilsson... es una locura (risas). Pero se trata de eso, de una vida entregada a un oficio que es mucho más que un trabajo. 

En su caso la evolución del repertorio ha sido muy particular, con Lucia llegando a su agenda después de casi centenar y medio de funciones de Traviata. Se suele argumentar que el repertorio tiene una evolución más o menos lógica, pero caso como el suyo lo desmienten. 

Desde mis tiempos en el conservatorio, como estudiante, yo he estado enamorada del belcanto. Cuando llegué a Italia, con un timbre quizá un poco más oscuro que el propio de una soprano lírico-ligera, aunque tenía un agudo desahogado y fácil, mi voz no se asociaba a menudo con los papeles de coloratura y agilidad. En mis comienzos hice por ejemplo ópera rusa, Cherevichki y Iolanta, también hice Luisa Miller, hace ya diez años, en 2007. Mi agenda se orientaba ya entonces de una manera que me preocupó. Si seguía por ahí, yo no iba a cantar Lucia nunca. Y para mí era esencial cantar Lucia (risas). En mis días de estudiante de conservatorio, llevé siempre “Regnava nel silenzio” como aria a los concursos. Si yo no cantaba Lucia en algún momento de mi carrera, o no me sentía una verdadera soprano. Se lo juro (risas). Fue a partir de mis primeros éxitos con Traviata cuando tuve ocasión de elegir poco a poco la evolución de mi repertorio. Creo que hice bien en renunciar a todas las propuesta de repertorio más pesado mientras no llegase Lucia. Yo esperaba a Lucia como quien espera virgen a un esposo (risas). Hice Elisir, Don Pasquale, Rigoletto… un repertorio donde mi voz se encuentra muy cómoda.

Todo ello preparando el terreno para Lucia.

Exacto. Así que cuando llegó la propuesta de debutar como Lucia en Verona yo fui la persona más feliz del mundo. Pero al mismo tiempo tenía que abordarlo con cautela. Tenía ya una carrera a mis espaldas y no podía tropezarme precisamente con ese debut. Así que preparé esas dos funcione de Verona con mucha cabeza. Y el día del debut ocurrió algo increíble. Antes de la gran escena de Lucia hay una introducción con el arpa, que ejecuta una bellísima melodía. Y justo cuando yo iba aentrar en escena, se rompió una cuerda del arpa. ¿Se lo pude creer? Imagínese mis nervios en ese momento; me quería morir. Hubo que parar la función, cambiar la cuerda y volver a afinar el arpa. No me olvidaré nunca de ese momento (risas) En cualquier caso, la función fue muy bien. Quedé muy contenta con el debut. Y después hice Lucia también en Bologna, con una nueva producción. Y el próximo mes de noviembre la hago en Tenerife. Tengo algunas funciones más apuntada en agenda y no sé hasta qué edad podré seguir cantando este papel, pero desde que debuté Lucia puedo decir que cumplí un sueño. Con Puritani, se trataba de dos óperas fetiche para mí, sin las que mi repertorio no iba a estar completo. Puritani volveré a cantarla en Oviedo, dentro de un par de años.

¿Y en el futuro, hacia donde apunta su repertorio?

Quizá más adelante, dentro de unos años, me aventure con la Desdemona del Otello de Verdi. En alguna ocasión he pensado en la Thaïs de Massenet pero creo que es demasiado pesada, quizá no tan el rol como tal, pero sí la orquestación de la ópera. Es un papel largo y dramático. Debo pensarlo bien. Confío en hace más funciones de la Manon de Massenet, eso sí.

El gran ausente de su repertorio es curiosamente Rossini, cuando en realidad tiene facilidad para el sobreagudo y la coloratura, que son armas fundamentales para cantar sus óperas.

La verdad es que sí, he cantado poco Rossini. Seguramente no puedo hacer papeles como Semiramide, que requieren un color muy particular. Hasta la fecha he hecho tres óperas de Rossini: Moïse et Pharaon, en mi debut en la Scala; Il viaggio a reims, el año pasado en el Liceu; e Il turco in Italia en Genova, en 2009. Tanto esta última ópera como Tancredi, Gazza ladra o Scala di seta, son página de Rossini que me gustaría hacer, sin duda. 

También llama la atención en su repertorio la ausencia de algunas otras grandes óperas del belcanto, como La sonnambula. Precisamente por esa particular evolución de su agenda que antes comentaba.

En realidad muchas sopranos siguieron cantando Sonnambula una vez que ya habían dejado atrás Lucia. En mi caso particular creo que es más una cuestión de personalidad que de vocalidad. Probablemente la puedo cantar pero no encaja del todo conmigo. Nunca me la han propuesto y si no me la proponen entenderé por qué.

Finalmente, como mujer y como profesional del mundo de la música, le quiero pedir su punto e vista sobre el impacto en la lírica del movimiento me too. 

Debo decir que he tenido mucha suerte con esto. Nunca he vivido una situación incómoda en este sentido. No he sido víctima de ninguna situación pero eso no quita par que yo me posición sobre este asunto. Quizá no he tenido nunca que reaccionar de manera directa, pero es probable que indirectamente me haya visto afectada, sin ser del todo consciente en ese determinado momento. Tanto las personas como las situaciones son muy diversas y generalizar sería un error. Lo que sí me parece importante es que esta polémica haya puesto al descubierto determinados abusos de poder. Sin duda hay casos más mediáticos y hay quien juega con esto al escándalo fácil. La discusión pública sobre todo esto creo que es importante. Y si sirve para sacar a la luz y detener situaciones de abuso y humillación, verdaderamente miserables, me parece bien la visibilidad y resonancia que ha alcanzado todo esto, si bien hay aún quien se empeña en ridiculizarlo. Es bueno, sin duda, que nos estemos sensibilizando más con todo esto.