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Gatti Gewandhaus 

Sinfonía y drama

Leipzig. 02/10/2016. Gewandhaus. Obras de Hindemith y Brahms. Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Dir. musical: Daniele Gatti.

Siguiendo a Daniele Gatti desde agosto a octubre se advierte que ha dirigido a tres de las orquestas más importantes del mundo: su Concertgebouw, los Berliner Philharmoniker y la Gewandhaus de Leipzig, en programas que van de Mahler a Debussy, de Duttileux a Hindemith, de Honegger a Bruckner, pero también Verdi, Respighi, Saint Saëns y otros. Gatti se maneja a las mil maravillas a la hora de componer programas contrastados y estimulantes, en los que se alternan obras menos conocidas con otras más habituales.

En este caso, Gatti dirigía por vez primera a la Gewandhaus de Leipzig y para la cita escogía un programa inesperado, con la rara Sinfonía Mathis der Maler de Paul Hindemith, estrenada en Berlín por Furtwängler en 1934, mientras la ópera homónima, prohibida por el nazismo, se estrenó en Zurich en 1938. Junto a esta partitura, completaba el programa la más conocida Sinfonía no. 1 de Brahms, que quizá no es en todo caso la más interpretada de su catálogo sinfónico, denominada por Hans von Bülow como “la décima de Beethoven”. La Gewandhaus de Leipzig es quizá con la Staatskapelle de Dresde, la más “tradicional” de las orquestas alemanas, fundada en 1781 y especializada en el repertorio romántico alemán, en la estela de su más famoso director, el compositor Felix Mendelssohn Bartholdi. En dos semanas, Daniele Gatti ha dirigido así a los de las orquestas alemanas más emblemáticas, cosechando un inmenso éxito en ambos casos.

La actual sala de conciertos de la Gewandhaus, inaugurada en 1981, posee una acústica excepcional con una gran proximidad a la orquesta, a pesar de su amplio aforo de 1900 localidades. Excepcional es asimismo la orquesta, de un altísimo nivel, sobre todo en las cuerdas. Daniele Gatti ha sabido en esta ocasión dar relieve a esta cualidad de partir ade la orquesta, que apenas había interpretado a Hindemith.

La sinfonía de este compositor es una suerte de sinfonía programática, ya que describe tres paneles del famoso retablo de Isenheim, obra de Matthias Grünewald, en tres tiempos: Concierto de los Ángeles (Engelkonzert), El entierro de Cristo (Grablegung) y Las tentaciones de San Antonio (Versuchung des heiligen Antonius). El primero de los tres corresponde a uno de los paneles interiores, el segundo a la predela y el tercero al retablo abierto. Musicalmente, Hindemith ha escrito esta sinfonía en sintonía con la elaboración del texto que él mismo ha escrito para su ópera. Siguiendo esta correspondencia, en el tríptico sinfónico el primer tiempo corresponde a la obertura de la ópera. Hindemith regresa aquí a un cierto clasicismo que parece un paso atrás respeto a las experiencias anteriores, y del tono sostenido del primer tiempo así lo confirma: el inicio en pianissimo, con las cuerdas entrelazándose con clarinete, oboe y flauta, plantea un cuadro solemne que no se ajusta a la idea tradicional del concierto angelical, según los retablos del Renacimiento, en particular en Italia. El inicio, muy lento y casi místico, se ve seguido por una parte más ligera, más rápida: magníficos los arcos, en particular los violonchelos. Gatti retiene a la orquesta, para dar más peso a un inicio casi místico, si bien la música se aligera después y todas las secciones se suman a la partitura, desde las trompas al Glockenspiel. La sinfonía deviene así una obra abierta, en la que circula el aire y donde la legibilidad de la escritura musical es total. Gatti mantiene durante toda la ejecución de la obra una fuerte tensión que corresponde estrictamente a la naturaleza de la obra de Grünewald, que se aproxima al dramatismo más margo de un Hieronymus Boch. La correspondencia entre música y pintura es un topos de la estética, de la que la parte de los ángeles músicos es en cierto modo su emblema. Gatti busca un color muy severo pero también solemne, que no se pierde en la anécdota sino que pretende a menudo imponer el dramatismo; en esta obra el propósito es claramente el de hacer corresponder la mística de la pintura con aquella de la música, estableciendo correspondencias poéticas

El momento de la “Grablegung”, del entierro de Cristo (segundo tiempo), bastante más breve, es un pasaje “en suspensión”, en el que el diálogo de los instrumentos entre sí parece al servicio de un mundo interior: dentro de la general tensión, Gatti impone aquí una suerte de grandeza espiritual que sobrecoge. Esta pieza aparece en la ópera de Hindemith como intermedio orquestal en el último cuadro. Se nos propone como una música fúnebre, con protagonismo particular de las cuerdas (fantásticas) en un diálogo con las maderas (flauta, en particular). Gatti subraya aquí fuertes contrastes de volumen, poniendo de relieve el papel de flauta y oboe tras una sucesión de pizzicati que suenan con un ritmo tenebroso. Después el volumen crece hasta clarificarse el conjunto. Si bien tras el silencio subsiguiente, las maderas retoman el discurso, relevados a su vez por las cuerdas, como un mundo que se apaga con momentos de rechazo o negación. El último tiempo de la sinfonía, el más largo, incorporado al sexto cuadro de la ópera de Hindemith, se desarrolla bajo la indicación de “ubi eras bone Jesu ubi eras, quare non affuisti ut sanares vulnera mea?” (¿Dónde estabas Jesús, dónde estabas, por qué no me has ayudado a cerrar mis heridas?). Este es claramente el momento más dramático de la pieza, el más cargado de tensión, que corresponde a la representación típicamente “Boschiana” de San Antonio, en mitad de un baile de demonios. El inicio es casi un crescendo wagneriano, inquietante por momentos y más veloz y dramático que todo lo anterior. La música parece llevada por cierto desorden, incluso por cierta frialdad, alternando trazos violentos en los metales con una cabalgata de las cuerdas, como una carrera hacia los abismos. Gatti cuida mucho aquí las dinámicas y los lamentos que arroja el oboe, casi en solitario, mientras en sordina se retoman los temas anteriores. Gatti se muestra aquí como un verdadero director del sonido, que pone de relieve con idéntico cuidado todos los niveles, poniendo en evidencia el drama, con notas medidas y sostenidas hasta lo inaudible en las cuerdas graves (violonchelos y contrabajos estupendos), figurando una lucha contra los demonios: Gatti sostiene esta tensión hasta el coral final en el que el cielo se abre tras una batalla impresionante e imponente, de resonancias casi brucknerianas. Fantástico momento.

La sinfonía de Brahms se ejecuta desde un planteamiento similar. El inicio del primer tiempo, un poco sostenuto-Allegro, suena casi sepulcral con la intervención de los timbales. El tempo no resulta rápido en ningún momento, siempre dramático en cambio, parece plantear un conflicto telúrico que da escalofríos. El color general es genuinamente romántico, con tensión, sin paz, marcando un cierto regreso al clasicismo. Hindemith y Brahms forman así un programa coherente por esta misma razón. 

Con una respiración amplia, sin precipitarse, el fraseo de Gatti desarrolla la obra con un color que no es amargo sino trágico. A los oyente de la época de su estreno la obra les pareció muy próxima al universo sinfónico de Beethoven, no tan innovadora, por tanto: se sabe que Brahms llego tardíamente a la forma sinfónica y que la composición de esta primera sinfonía le llevó más de diez años. Gatti hace casi palpable esta dificultad, con momentos en los que se lee este esfuerzo, seta inquietud, la falta de seguridad. Un color melancólico marca todo el primer tiempo, y en general toda la lectura de la pieza, incluso en los momentos más sonrientes.

El segundo tiempo, andante sostenuto, inicia con más sosiego, dando aire a las espléndidas cuerdas de la Gewandhaus, hasta la intervención del fagot en un diálogo casi silvestre. Este diálogo, poético y melódico, se ve interrumpido puntualmente por momentos más seguros, por silencios marcados, que mantienen la tensión dramática evocada en el primer movimiento: el diálogo entre cuerdas y maderas es notabilísimo, impresionando sobre todo éstas por su ductilidad. La orquesta en su conjunto da muestras de un sobresaliente empeño, siguiendo al director con suma precisión. El movimiento se cierra con un espléndido diálogo entre el primer violín y el oboe, que concluyen la página con suma poesía e increíble refinamiento.

El tercer tiempo, más dinámico, un poco allegretto e grazioso, abre un momento más amplio y fluido, ligeramente más dinámico, con un clarinete de ensueño que dialoga con las cuerdas sin solución de continuidad. El sonido sigue siendo potente, si bien la melodía aligera el conjunto y el fraseo alarga su aliento, con una estampa beethoveniana. La voluntad trágica se impone al final sobre toda la ejecución.

El último movimiento Adagio - Più Andante - Allegro non troppo, ma con brio - Più Allegro comienza con un crescendo sostenido que es quizá el momento más fuerte y más logrado del concierto, con un sostenido contenido, que prepara la exposición siguiente, con silencios y en sordina (pizzicati) y que pone a todos los oyentes en espera de una resolución teatral, perfectamente medida por un director, GAtti, que controla a los músicos con suma precisión (mano izquierda) y que remata su lectura con momentos inquietantes y casi tempestuosos (recuerda por momentos a la Pastoral), antes de las intervenciones postreras de los metales y la flauta. Este arranque magistral, casi inaudito, lo mismo que el “hymnus” que sigue y que es el tema principal del movimiento, lento y solemne, se acoge con amplio aliento. Es un momento increíble, sumamente teatral, que introduce paz y sonrisa allí donde había tensión. Los instrumentos se suceden en un juego magnífico de ecos, que transmite “la alegría de hacer música juntos”, que desemboca a su vez en la coda final, que los timbales precipitan como en una apertura religiosa tras una sucesión de imágenes naturalistas.

En conclusión, un concierto que despertó el entusiasmo del adormentado público de un domingo por la mañana, que reaccionó con gritos y bravos. También la orquesta parecía encantada, bastaba con ver a los músicos esperando al director para saludar, haciéndose gestos de satisfacción y aplaudiendo también ellos a un éxito general y unánime.

 

 

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