Un (no) rapto en el (no) serrallo
Zúrich. 18/12/2016. Opernhaus. Mozart: El rapto en el serrallo. Olga Peretyatko, Pavol Breslik, Claire de Sévigné, Michael Laurenz, Nahuel di Pierro, Sam Louwyck. Dir. escena: David Herrman. Dir. musical: Maxim Emelyanychev.
Una puesta en escena de El rapto en el serrallo se encuentra a menudo ante la siguiente disyuntiva: o bien se mantiene en la senda de la tradición, como una amable turquería, o bien salta en el tiempo con la intención de actualizar el libreto. Kusej en Aix fue incluso demasiado lejos, haciendo de Osmin un islamista radical; Mouawad en Lyon, en cambio, proponía una ópera iluminista, un canto al amor entre la humanidad. David Herrman, saliente estrella de la dirección de escena en Alemania, ha escogido… no escoger y hacer su propio camino: a un lado quedan los diálogos, a un lado la consabida turquería y lejos cualquier referencia a la violencia del islamismo: este rapto de Zurich se centra sobre todo en la música y los textos, que no son en modo alguno bufos, al menos en lo que se refiere a la pareja Konstanze/Belmonte. Herrman trabaja así sobre esta pareja un tanto melancólica y las tensiones de su relación. Hace de la ópera un drama sobre la angustia de Belmonte y por extensión sobre la angustia inherente a nuestro mundo.
Todo el aspecto bufo resulta atenuado cuando no suprimido por entero bajo este planteamiento: nos encontramos en la sala de un restaurante en el que poco a poco se instalan los clientes, lo mismo que el público en el propio teatro. Todo se interrumpe cuando Belmonte, que llega tarde, acusa a Konstanze de serle infiel con Pascià Selim. Un Pascià que no se sabe nunca si es real o imaginado, pues no queda claro contra qué fantasmas lucha Belmonte. En este juego dramático en torno a un hombre atormentado por dudas y sospechas, el personaje de Osmin juega un papel inquietante: maître d´hôtel del restaurante, muestra a Belmonte cómo Konstanze se encuentra en brazos de su rival y hace evacuar el restaurante para llenarlo de mujeres ataviadas con burka, mientras un inquietante texto -que el público no entiende, salvo que sepa árabe…- se recita en la sala. Se trata de la traducción del texto original donde dice “Este es el palacio del Pascià Selim” (das ist Bassa Selims Haus). Toda la escena es imagen de nuestros propios fantasmas y miedos cotidianos, de suma actualidad.
El dispositivo escénico de Bettina Meyer es una plataforma giratoria compuesta por dos espacios principales: la sala del restaurante al fondo con un espacio recortado donde se proyectan los fantasmas de Belmonte (Konstanze con Selim, Osmin preparado para asesinar a las mujeres prisioneras, como en una representación “tradicional” de la ópera); por otro lado está el lecho de Konstanze y Belmonte, con pesadas cortinas en color violeta (mismo color del vestido de ella) y puertas que comunican con el exterior y con un baño. Entre ambos espacios un pasillo espléndidamente iluminado por Franck Evin, en el que se cruzan los protagonistas o donde bien Belmonte se resguarda, como si fuese un terreno neutro entre dos mundos fantasmagóricos. Un vestuario moderno y sencillo de Esther Geremus, con la protagonista en color violeta y su partenaire en color marrón (triste, oscuro). Y a ellos parece reducirse todo, pues más allá del rol fantasmagórico de Selim y de Osmio presentado como un extraño e inquietante mago, como un espíritu maligno al lado de Belmont, no parece haber nadie más. Blonde y Pedrillo son de hecho Konstanze y Belmonte, dobles de éstos, vestidos de forma idéntica, haciendo las veces quizá de un inconsciente de los protagonistas. En el transcurso de este juego oculto de dobles entre amos y sirvientes, a veces sarcástico, a veces dramático, la resolución del final parece devolver todo a su situación normal: en el citado restaurante, la pareja se reconcilia… hasta que Belmonte acusa de nuevo a Konstanze: el drama de los celos no se cierra nunca, si bien se resuelve, con Belmonte condenado a vivir de esta manera el infierno en la tierra.
David Herrman, con agudeza y buen tino, actualiza una trama que no se presenta precisamente a ello, pues es complicado sacar su desarrollo de ese oriente arquetípico del Settecento, tan marcado en nuestro imaginario. Herrman juega con esa imagen prefabricada y la entremezcla con los fantasmas que sacuden a Belmonte en sus celos: el rapto es aquí una pesadilla. Estamos ante una dirección de escena vertiginosa que requiere mucho de los solistas, si bien la supresión de los diálogos permite una desenvoltura más centrada en el canto, en lo que salen ganando los solistas menos familiarizados con el alemán.
El reparto propuesto supera el reto. Por imperativo de la dirección de escena y su planteamiento -los diálogos se suprimen- el personaje de Selmin es mudo, personificado aquí por el actor y coreógrafo belga Sam Louwyck, de figura alta y envejecida, elegante y desgraciado al mismo tiempo: aparece y desaparece, como un fantasma que estuviera siempre presente, con un papel importante en el desarrollo de la acción, como un muerto viviente que estuviera obsesionado por Belmonte, quien es casi su negativo.
Osmin era el bajo Nahuel di Pierro, joven solista brasileño que se hace un hueco poco a poco en los teatros. Es un Osmio distinto al habitual, más serio, más irónico, casi un diablillo, un Mefisto dispuesto a todo, incluso a seducir a Pedrillo-Belmonte en la famosa escena del vino (Vivat, Bacchus!) que termina en la cama, sumando una nueva angustia a Belmonte, aquí confrontado con una variación sexual. La voz de Nahuel di Pierro es más clara de lo acostumbrado en el este papel, adjudicado a bajos profundos, si bien la expresión, la naturaleza y la desenvoltura de las que hace gala hacen de su Selim no buffo un personaje sumamente interesante, al margen de la tradición.
La joven canadiense Claire de Sévigné, miembro del estudio de la Ópera de Zúrich, es una Blonde muy esbelta en escena: se atreve con todo aquello ante lo que se arredra Konstanze (sobre todo en la cama…) y representa el lado más fantasioso y abierto de Konstanze. La voz es clara y los agudos bien impostados -cualidad esencial para una Blonde-. Dos colores para dos parejas o para la misma pareja doblada: la Blonde de Herrman es ella misma una variación de Konstanze, su lado más liberalizado.
La misma construcción se advierte para el Pedrillo de Michael Laurenz: la voz es más fuerte y más decidida, menos elegante quizá que la de Belmonte, pero es la de un joven más fresco y ligero, menos herido por angustias, celos y tristezas. Protagoniza bellos momentos de la representación, sobre todo cuando ambos cenan cara a cara como si fuesen los dos lados de un espejo, en una bella interpretación de este cantante, nunca vulgar y siempre dueño de sí mismo, más sereno que su doble.
Olga Peretyatko era Konstanze, en un debut importante para una cantante bien conocida hasta la fecha por sus interpretaciones rossinianas. Quizá el estilo no sea aún todo lo redondo que debiera ser para Mozart, en particular en las agilidades, pero es cosa menor a la vista de su bella prestación escénica: encarna a un personaje maduro, decidido, incluso indolente, indiferente ante los fantasmas de Belmonte. Sabe recrear un personaje dotado de un mundo interior propio, con un alma heroica: su Martern aller Arten dirigido a Belmonte, quien la hace sufrir tanto (buen hallazgo de la dirección de escena) es un gran momento de canto y de teatro.
Belmonte era Pavol Breslik, quien interioriza a la perfección la idea de la producción, con un personaje agitado, herido, incluso lunático, al limite de lo soportable, con una voz muy bien controlada, poética y natural. No posee en modo alguno ese estilo artificioso e impostado de algunos cantantes mozartianos, sino en cambio un aire elegante y atinado. Un Belmonte poco habitual, más próximo a un héroe romántico, pero un personaje auténtico en escena, de nuevo un atinado hallazgo teatral y canoro.
Si bien las intervenciones del coro son en este caso limitadas, éstas resultan muy bien incorporadas al discurso escénico, a través de la clientela del restaurante, alterada por el escándalo al que dan rienda suelta los protagonistas. La orquesta en esta ocasión la debía dirigir Teodor Currentzis pero como de tanto en tanto sucede con él, canceló su compromiso. El joven ruso Maxim Emelyanychev, menor de treinta años, asumió el reto de estas funciones. La orquesta La Scintilla es el conjunto barroco de la Philharmonia Zurich. Cambia un tanto en consonancia su sonido habitual, menos redondo, más agudo y cortante y el joven director lo dirige con un dinamismo inaudito y elecciones muy contrastadas en los tiempos, con ritmos extremos, alternando pasajes veloces, incluso velocísimos, con otros sumamente ralentizados, buscando poner en valor las intervenciones de algunas secciones de la orquesta como la percusión, no siempre tan protagonistas en partituras mozartianas. Sigue asimismo con cuidado y precisión a los cantantes, acompañando con coherencia el discurso escénico. Cosecha un auténtico triunfo con su dirección musical, éxito merecido pues consigue recrear un Rapto singular en la misma medida en que así se nos propone según lo visto en escena.
Con este Rapto se vive sin duda un momento genuino de teatro y música. Quizá el público más tradicional no acepte la lectura de la obra que se propone, pero para los asistentes en Zurich ha sido todo un éxito, sobre todo porque consigue llegar a un destino imprevisto sin traicionar en modo alguno la natural melancolía de la música mozartiana.
