© Rafa Martín
Tradición reinventada
Madrid. 31/01/2026. Auditorio Nacional. Obras de Kilar, Lutoslawski y Stravinski. Orquesta Nacional de Espapa. Alisa Weilerstein, violonchelo, Krzystozf Urbánski, dirección musical.
Terminaba el mes de enero, y el ambiente en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid se percibía inquieto desde los minutos previos al inicio: no por nerviosismo trivial, sino por la expectación de enfrentar un programa que, aun sin proclamas épicas, proponía un recorrido exigente por distintas formas de entender la modernidad musical. Bajo una luz sobria, apenas insinuada sobre los atriles, la Orquesta Nacional de España comenzó su travesía sonora, guiada por Krzysztof Urbański, un director que entiende la dirección no tanto como gesto exterior y gratuito, sino como un ejercicio de escucha organizada.
Urbański, de presencia palpable y gestual, planteó el concierto desde una coherencia interna clara: cada obra se entendía como parte de un discurso mayor, donde tradición, ruptura y relectura convivían sin estridencias. Había toda una lógica programática en la composición del programa, y así se entendió.
Tradición reinventada: del folclore al sinfonismo moderno
El concierto arrancó con Krzesany, una obra de Wojciech Kilar que parece surgir desde un impulso primitivo. El pulso rítmico que la estructura orquesta impone evoca no una escena concreta, sino la fuerza cruda de una música que recuerda sus raíces folclóricas sin nostalgia fácil. Escrita en una época en que la música polaca buscaba su voz fuera del rígido racionalismo impuesto por los discursos estéticos hegemónicos, Krzesany exhibe un paisaje sonoro casi físico, donde los metales y la percusión cincelan tensiones y liberaciones sucesivas.
Desde los primeros compases quedó claro que Urbański abordaba la obra desde un conocimiento profundo y personal: el director prescindió de la partitura, dirigiendo de memoria, gesto que no fue exhibicionista, sino revelador de un vínculo íntimo con la música de Kilar. Esa seguridad permitió un control preciso del pulso y, sobre todo, de las texturas, especialmente logradas en el diálogo entre la cuerda grave y la aguda, siempre bien diferenciadas y orgánicamente relacionadas.
Krzesany es una música de impacto inmediato, de una fisicidad casi cinematográfica, que remite inevitablemente a un lenguaje sonoro cercano al gran sinfonismo fílmico contemporáneo —no es difícil pensar en ciertas atmósferas de Hans Zimmer—, pero sin perder identidad ni densidad estructural. Se trata de una partitura técnicamente compleja, exigente para todos los atriles, que la OCNE resolvió con precisión, disciplina y una notable sabiduría colectiva, evitando que el sensacionalismo se impusiera sobre el control formal.
La obra, efectista y efectiva a partes iguales, explota con inteligencia todos los recursos de la orquesta. Urbański supo administrar esa potencia sin convertirla en ruido, construyendo un arco narrativo claro y contundente.
El conflicto como forma musical
Tras la aurora rítmica de Kilar, entró el Concierto para violonchelo de Witold Lutosławski, obra que desde su origen rehúye las categorías confortables del virtuosismo “clásico”. Compuesta para Mstislav Rostropóvich en 1970, este concierto rechaza la dicotomía simple entre solista y orquesta: lo que se plantea aquí es más un diálogo incómodo, una conversación en la que las certezas deben ser constantemente renegociadas
Desde la cadencia inicial del solista, Alisa Weilerstein dejó una impresión difícil de olvidar: es complicado extraer tal variedad de colores de un solo instrumento con semejante dominio técnico, afinación impecable y una musicalidad que no se apoya nunca en el gesto vacío.
El inicio estuvo marcado por un detalle de gran elegancia: Urbański, bajado del podio, esperó al solista con una cortesía casi ceremonial, acompañando el comienzo desde el respeto absoluto al discurso del violonchelo. Ese gesto simbólico anticipó lo que vendría después, no una confrontación, sino una relación compleja, tensa y profundamente musical entre solista y una orquesta entregada. El repertorio de golpes de arco desplegado por Weilerstein resultó casi inverosímil, tanto por su variedad como por su claridad. La chelista no “toca” el instrumento, lo aborda con una intensidad casi animal. Se abalanza sobre el violonchelo, lo envuelve, lo estruja; más que abrazarlo, lo somete a una exploración radical. El resultado es una belleza sonora casi hiriente, insultantemente rica en todos los registros, como si extrajera sabores del instrumento: ácidos, agridulces, ásperos, incluso golosos. En definitiva, Weilerstein no se limitó a “tocar” el concierto: lo habitó.
Tras la densidad expresiva de Lutosławski, la propina fue una elección tan lógica como reveladora: Johann Sebastian Bach. La Sarabande de la Suite nº 6 en re mayor, BWV 1012, sonó con una lentitud magnánima, contemplativa, de una pureza abrumadora. Weilerstein desplegó una paleta de colores tan amplia como refinada, dejando al auditorio en un estado de suspensión casi física, como si después de Lutosławski solo Bach pudiera devolver el equilibrio.
Desde estas líneas se ruega lo antes posible su regreso. Su residencia como artista en temporada y su nacionalización si se deja.
Color, ritmo y narración orquestal
El cierre del programa estuvo reservado a la suite de El pájaro de fuego de Ígor Stravinski, en su versión revisada de 1945. Obra que ha trascendido su origen escénico para convertirse en un símbolo de la audacia armónica y del color orquestal como fuente de narrativa.
Stravinski no es narrador de historias con trama convencional; es un escultor de atmósferas. La suite que escuchamos extrajo y condensó esos climas con precisión: desde el misterio inicial hasta la victoria final del tema que alude al pájaro mítico, hay siempre una dialéctica entre tensión y liberación que pocos compositores han sabido trazar con tal economía de medios.
Desde el inicio la lectura tuvo claroscuros. La cuerda comenzó empastada y sólida, aunque la introducción habría agradecido una mayor morbidez, más arco, más densidad sonora, dado que esta música no admite liviandad en su presentación inicial. Urbański mostró aquí una técnica de dirección refinada, especialmente en el uso elegante de la mano izquierda para moldear el discurso sonoro. El carácter impresionista, fílmico, juguetón y rítmico del preludio, la danza del pájaro de fuego y las variaciones estuvo bien planteado, y el director supo llevar a la orquesta con firmeza, soltura y convicción, cuidando especialmente las transiciones entre los distintos números, siempre uno de los puntos más delicados de esta partitura.
La Danza de las princesas, sin embargo, careció de la sutileza necesaria: faltó el contrapunto cálido entre los instrumentos en su inicio y ese terciopelo indispensable de la cuerda al exponer el tema. La Danza infernal no alcanzó todo el ardor requerido y presentó algún desliz de afinación, aunque el carácter demoníaco, esencial en esta sección, sí estuvo bien logrado.
La Nana fue, sin duda, uno de los momentos más logrados de la obra: el canto ruso, melancólico y contenido, emergió con claridad; el fagot estuvo especialmente inspirado y la cuerda supo acompañar con justeza, recordando el sustrato mussorgskiano que late en esta música.
En el final, Urbański optó conscientemente por la solemnidad y la grandeza antes que por el mero efectismo. Supo manejar las texturas para no saturar al oyente y mantener la tensión sonora hasta el último compás de forma clara, progresiva y convincente. Y lo consiguió: el clímax final se construyó sin atropellos, con una lógica interna que dio sentido a todo el recorrido previo.
Cuando la programación es una idea
Este Sinfónico 13 no fue un concierto de complacencias. Exigió atención, escucha activa y cierta disposición a transitar por lenguajes diversos pero todos ellos con atinado sentido programático. A cambio, ofreció una experiencia coherente y honesta: desde la fisicidad rítmica de Kilar, pasando por la radicalidad expresiva de Lutosławski —con una Alisa Weilerstein sencillamente excepcional—, hasta la relectura matizada de Stravinski.
De vuelta a casa, mientras la ciudad recupera su nocturnidad y el ruido cotidiano vuelve a ocupar los espacios que la música había suspendido por unas horas, queda una sensación difícil de nombrar, pero profundamente reconocible: la de haber asistido a algo que no se agota en el aplauso ni en la memoria inmediata. No es euforia, tampoco nostalgia; es más bien una forma serena de constancia de que en tiempos de consumo rápido y escucha distraída, salir de una sala con la impresión de haber sido interpelado es casi un privilegio.
Al cerrar la puerta de casa, aún resuena una última idea: la música, cuando es verdadera, no reclama nada. Se ofrece, se instala con discreción y permanece. Y uno, agradecido, sigue su camino un poco más atento, un poco más despierto.
Fotos: © Rafa Martín
