© Rafa Martín
Una biografía audible
Madrid. 24/03/2026. Auditorio Nacional. Mahler: Sinfonía no. 9. Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. Alain Altinoglu, dirección musical.
Dentro del repertorio sinfónico, hay obras que no se pueden interpretar, se deben de alguna manera atravesar. La Novena sinfonía en re mayor, de Gustav Mahler, pertenece a esa rara estirpe que convierte la sala de conciertos en un territorio moral, casi íntimo, donde el tiempo —y con él, la conciencia— se dilata. Anoche, en el Auditorio Nacional de Música, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt bajo la dirección de Alain Altinoglu, asumió ese tránsito con una mezcla de rigor estructural y respiración orgánica que sostuvo la arquitectura sin sofocar su fragilidad.
Pocas partituras cargan con una biografía tan audible. Compuesta entre 1908 y 1910, la Novena no es solo el testimonio de un compositor que presiente su final —aunque la enfermedad cardíaca y la cadena de pérdidas personales resuenen en cada compás—, sino también la frontera de un lenguaje. Mahler escribe desde el umbral, todavía dentro de la tonalidad, pero ya mostrando cómo se resquebraja. No es casual que Arnold Schoenberg viera en ella el inicio de una nueva música; o el final de la antigua.
Altinoglu planteó el primer movimiento, Andante comodo, como un organismo vivo, no como un monumento, aunque desde el mismo umbral de la escucha se percibió una espera casi suspendida, una quietud densa, como si la música aguardara su propia extinción antes incluso de nacer. Los silencios iniciales, prolongados con una intención casi existencial, precedieron a la entrada del violonchelo con una tensión que rozaba lo inerte. Hubiera sido deseable, quizá, una mayor sensación de desgaste, de abandono, una decadencia más explícita que acentuara ese carácter de despedida.
La disposición orquestal —de clara tradición centroeuropea, con violines enfrentados y contrabajos al fondo— favoreció un juego antifonal de notable claridad, aunque no siempre equilibrado en sus planos, puesto que la cuerda y el metal no terminaron de encontrar una proporción completamente orgánica. En este contexto, la batuta tendió en ocasiones a subrayar en exceso, cuando la escritura parece reclamar precisamente lo contrario: dejar que la música respire, que se deslice sin premura. El lamento de la cuerda, de una belleza herida, alcanzó momentos de honda expresividad, pero sin llegar a ese punto de no retorno en el que Mahler parece exigir una disolución lenta, casi inevitable.
Y, sin embargo, emergían destellos de enorme verdad: unos contrabajos sólidos, unos timbales de pulso firme en los grandes crescendi, donde el control del director se volvía absoluto. En esos pasajes, la orquesta parecía encarnar con nitidez esa Viena finisecular —ácida, elegante, descompuesta y aún esperanzada— que habita la partitura. Incluso en ciertas inflexiones de las maderas, con una libertad casi improvisatoria, se podía intuir un eco lejano —permítaseme la licencia — de otras tradiciones futuras que recuerdan lejanamente al tema inicial de Freddie Freeloader en Kind of Blue. Justo entonces, la disonancia se integraba sin fracturar el discurso, y la narración, aun con cierta aspereza, encontraba su cauce.
Faltó quizá mayor elasticidad, un rubato más arriesgado que permitiera a la música demorarse en su propia herida. Pero el cierre del movimiento ofreció algunos de los instantes más logrados: las trompas, en diálogo refinado con flauta y oboe, abrieron un espacio de reconciliación tímbrica que la batuta supo conducir hacia una suerte de serenidad ambigua, donde la calidez del violín insinuaba una alegría atravesada por el llanto. Fue ahí donde la interpretación rozó una verdad profundamente mahleriana, en esa contradicción esencial que no necesita resolverse. Lástima que un sonido intempestivo en la sala quebrara, por un instante, la delicadeza de ese tránsito.
El segundo movimiento, Im tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb, ese Ländler deformado que Mahler convierte en memoria irónica de un mundo rural ya inexistente, encontró en la formación alemana una rusticidad medida, con un ataque de arco seco y levemente áspero, pero nunca ingrato al sonido. La cuerda, compacta y atenta, respondió con disciplina a una dirección que contenía cualquier tentación de abandono expresivo. El resultado, sólido y bien perfilado, tendió en ocasiones a lo firme más que a lo bailable: la danza parecía observada, más que vivida.
Altinoglu, minucioso, dibujó cada célula con precisión casi artesanal en una escritura de enorme complejidad. Sin embargo, se echó en falta un punto más de ironía, de guiño, de esa distancia burlona que Mahler sugiere entre líneas. Aun así, el discurso avanzó con lógica interna, permitiendo que las distintas familias instrumentales se desplegaran con claridad, destacando nuevamente la calidad de las trompas y la elocuencia de los fagotes.
En el Rondo-Burleske, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt exhibió una precisión admirable. La densidad contrapuntística, casi asfixiante, se presentó con una nitidez que habla tanto del trabajo técnico como de la comprensión estructural. La dificultad, enorme, fue resuelta con solvencia, con ese virtuosismo que convierte la maraña en discurso. Pero Mahler aquí no solo escribe notas, escribe una posición ante el mundo, una ruptura, casi una protesta. Y en ese plano más profundo, la interpretación, aun siendo plenamente válida, pareció contenerse. Hubiera sido necesario llevar más lejos la tensión, depurar aún más los planos sonoros, arriesgar en la respiración del discurso, permitir que esa violencia latente atravesara no solo la forma, sino también su sentido último. No basta con articular, hay que incomodar. Con todo, sería injusto no reconocer el mérito global de una ejecución que, en su conjunto, resultó de alto nivel y plenamente coherente.
Pero es en el Adagio final donde toda interpretación de la Novena se legitima —o se desmorona—. Aquí, Altinoglu evitó cualquier tentación de embellecimiento y optó por una vía más áspera, casi descarnada. La cuerda, trabajada con el arco cercano al puente, con un trazo denso y sin concesiones, quebró el silencio desde su misma raíz. El vibrato, contenido hasta lo casi inexistente, despojó al sonido de cualquier sensualidad superflua: no se trataba de seducir, sino de exponer.
La propuesta, directa y sin refugio, condujo al oyente hacia un abismo sin ornamento. Y, en ese riesgo, encontró su eficacia. La batuta llevó a la orquesta hasta los límites extremos de la dinámica, tensando el pianissimo hasta un grado de concentración admirable, con una respuesta colectiva de gran altura. Las texturas se sucedieron con lógica, la disonancia se integró sin estridencia, aunque en algunos pasajes se hubiera agradecido una diferenciación más acusada de los planos.
Faltó quizá un último impulso, una mayor osadía para empujar la partitura hacia sus márgenes más radicales sin caer en la languidez. Pero el clímax final no fue simplemente brillante: recogía todo el trayecto previo y lo trascendía. Cuando la cuerda quedó sola, expuesta, se produjo una suerte de quiebra interior, una mirada que ya no se sostiene. Hubo ahí honestidad, una nobleza poco frecuente, una sinceridad que rehuyó cualquier tentación efectista.
Finalmente, cada compás conclusivo fue trabajado con una precisión casi artesanal, dejando que la música no concluyera, sino que se extinguiera. Esos pianísimos, llevados al límite de lo audible, abrieron un silencio denso, cargado de sentido, que no pertenecía ya solo a la interpretación, sino a la propia obra.
Mahler realmente no cierra esta sinfonía puesto que la deja suspendida. Y anoche, ese suspenso no fue solo musical. Fue también una forma de escucha. De habitar la sala y quizá el mundo. Un silencio compartido que, por unos instantes, pareció más elocuente y necesario que cualquier aplauso.
Como susurraba una espectadora al salir, había noches —como esta— en las que Mahler no termina en el último acorde, sino que se queda habitando el pulso de la vida, haciendo del sueño una tarea incierta.
Fotos: © Rafa Martín
