© José Luis Pindado
De un solo aliento
En un Auditorio Nacional -que registró una menor afluencia de público acusando probablemente el impacto del puente festivo de San Isidro- surgió una velada no tanto de contrastes como una misma herida observada desde dos épocas y dos lenguajes distintos. Desde la condena de Paolo y Francesca imaginada por Conrado del Campo hasta el amor imposible e incestuoso de Siegmund y Sieglinde concebido por Richard Wagner, el concierto pareció levantar una arquitectura de fatalidad, deseo y redención donde la música no ilustraba el drama, sino que de alguna manera lo encarnaba profundamente.
Bajo la dirección de un inspirado David Afkham, la noche avanzó con una gravedad orgánica, sin afectación externa, como si todo el programa hubiera sido concebido de un solo aliento. Y quizá ahí residió la grandeza e inteligencia de la propuesta, en comprender que el Wagner admirado por Conrado del Campo no era únicamente una influencia estilística, sino una forma de entender la música como destino.
La apertura con El Infierno, extraído de La Divina Comedia de Dante Alighieri, permitió redescubrir una de las páginas más ambiciosas y menos frecuentadas del sinfonismo español. Compuesta en 1910, la obra nace de la fascinación de Conrado del Campo por el episodio de Francesca da Rimini y Paolo Malatesta narrado por Dante, pero también de una voluntad evidente de insertar la tradición española dentro del gran sinfonismo centroeuropeo.
No sólo tiene sentido la propuesta por la ligazón implícita con Wagner, sino por la propia sensibilidad europea del siglo XIX en cuanto a la recuperación de La Divina Comedia. Antes de nuestro compositor madrileño, en el ámbito sinfónico, dos obras emergen como hitos inevitables de esa fascinación: la Sinfonía Dante de Franz Liszt y la Francesca da Rimini de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Liszt afrontó una de sus empresas más ambiciosas tratando de expandir el poema sinfónico hacia una arquitectura monumental capaz de recorrer el infierno, el purgatorio y el paraíso. Chaikovski, por su parte, concentró toda la tensión dramática en el episodio de Paolo y Francesca, copiando incluso los versos dantescos al inicio de la obra. Su fantasía sinfónica - profundamente marcada por la impresión que le produjo el universo wagneriano tras asistir en Bayreuth al estreno del Anillo, asume la libertad formal heredada de Liszt y convierte el relato amoroso en el núcleo emocional de una estructura ternaria de enorme intensidad expresiva. En ambas composiciones, el amor aparece inseparable de la condena y la muerte: la pasión humana se convierte en un torbellino sonoro donde el lirismo central emerge rodeado de violencia orquestal, tempestades armónicas y una constante sensación de fatalidad.
En el caso que nos ocupa -no dejen de acercarse al magnifico ensayo que hace de la obra Víctor Sánchez, Universidad Complutense de Madrid – no hablamos de una pieza episódica ni meramente descriptiva. Su estructura avanza como un descenso emocional, construido a partir de tensiones acumulativas, oleajes armónicos y un tratamiento orquestal de enorme densidad expresiva. La influencia wagneriana resulta evidente en la expansión cromática y en la continuidad del discurso, pero Afkham evitó convertir la obra en una simple sombra germánica. Supo encontrar en ella algo profundo, hondamente hispánico incluso en su voluptuosidad sonora, de una gravedad oscura, casi telúrica. La cuerda de la ONE desplegó un sonido compacto y sombrío, admirable en los grandes arcos de tensión, mientras los metales emergieron con una nobleza nada aparatosa, sin exceso retórico. Particularmente lograda estuvo la manera en que Afkham administró las transiciones, nunca como bloques cerrados, sino como materia viva que se iba deformando lentamente hasta desembocar en explosiones de gran tensión interior.
La obra respiró como un único organismo. Y ahí apareció quizá lo más admirable de la interpretación que no es otra que la comprensión de su profundidad estructural. Porque El Infierno no vive únicamente de su fuerza descriptiva; vive de la manera en que el deseo y la condena se entrelazan musicalmente hasta hacerse indistinguibles. No se trata de una música disruptiva, pero sí muy noble, de bella factura, incluso fílmica si se permite el comentario, y sobre todo más que digna de recibir más atención por parte de los programadores.
Tras ese descenso dantesco, el primer acto de La valquiria surgió casi como una prolongación natural. Sin descanso alguno, no hubo ruptura estética, sino continuidad dramática. Wagner convierte aquí la tormenta exterior en reflejo de un conflicto ancestral: el desarraigo, la persecución, el descubrimiento del amor y la transgresión inevitable. Este acto concentra una de las curvas dramáticas más perfectas de toda la tetralogía ya que desde la violencia inicial hasta el abrazo final, la música y la tensión no deja nunca de avanzar.
Afkham entendió esa arquitectura con una lucidez extraordinaria. Más que dirigir escenas aisladas -uno de los grandes peligros de esta obra - construyó una línea continua donde cada leitmotiv parecía surgir de una memoria subterránea. La tormenta inicial no fue puro estruendo sino impulso narrativo; quizá un tanto apresurado y explícito, pero cierto es que el lirismo no se volvió nunca blando; y la expansión final llegó no por acumulación de decibelios, sino por necesidad emocional.
La Orquesta Nacional de España respondió con un nivel admirable. Las maderas aportaron humanidad y fragilidad al tejido dramático, mientras la cuerda sostuvo el discurso con una tensión casi teatral. Pero fueron especialmente memorables los metales: oscuros, firmes, profundamente wagnerianos sin caer jamás en la saturación. La atención al detalle resultó encomiable, tanto en la labor conjunta de orquesta y dirección como en episodios concretos: la entrada de Hunding o el sutil acompañamiento a la canción de primavera de Sigmund dieron buena muestra de ello. Es cierto que el estatismo wagneriano no siempre funciona bien en “escena sinfónica”, pero no es menos verdad que la grandeza de esta música y el mensaje todo lo puede.
En ese trance, definitivamente la orquesta no acompañaba a las voces; respiraba con ellas con sumo cuidado por parte de la batuta. La Sieglinde de Vida Miknevičiūtė confirmó por qué se ha convertido en una de las intérpretes más admiradas del repertorio wagneriano actual. Su voz posee amplitud fastuosa, densidad admirable y un metal capaz de atravesar la masa orquestal sin dureza. Sin embargo, lo verdaderamente notable fue la humanidad de su construcción dramática donde cada frase parecía nacida desde dentro del personaje. La fragilidad inicial, el miedo contenido, el despertar progresivo del deseo y finalmente la irrupción arrebatada del amor aparecieron dibujados con una naturalidad estremecedora. Indudablemente, se cree lo que canta, lo trasmite, respira, frasea, todo de manera portentosa. Su dúo con Sigmund fue posiblemente lo mejor de la noche.
Frente a ella, Nicky Spence ofreció un Siegmund de enorme inteligencia musical. Lejos del heroísmo monolítico, construyó un personaje profundamente humano, herido y noble a la vez. Su timbre conserva una cualidad lírica pues canta cada palabra sin perder nunca la línea. Y precisamente ahí reside la singularidad de su aproximación a Wagner, en ese refinamiento expresivo, porque el agudo no le corre como tenor heroico que necesita el personaje, ni en poderío ni en sonoridad. El “Wälse” quedó alejado del preciso aliento e impacto que supone, y en general se echó de menos cierta densidad sonora.
Por su parte, Jongmin Park convirtió a Hunding en una presencia verdaderamente amenazante. Su voz, oscura y autoritaria, emergió con una solidez impresionante, pero sin caricatura. Más que brutalidad explícita, transmitió una violencia latente, fría, inevitable, dotando al personaje de una oscuridad casi física.
Lo extraordinario fue comprobar cómo, al final, ambas obras parecían hablar de lo mismo. Dante y Wagner, separados por épocas y lenguajes distintos, convergían en una misma intuición, el amor como fuerza que desafía el orden del mundo y que, precisamente por ello, arrastra inevitablemente sufrimiento y trascendencia.
Conrado del Campo contempla a los amantes desde la condena eterna; Wagner, desde la exaltación humana que precede al desastre. Pero en ambos casos la música termina revelando algo profundamente verdadero: hay vínculos cuya intensidad desbordan cualquier ley moral, política o divina.
Quizá por eso el concierto dejó una impresión tan duradera. Porque no fue únicamente una exhibición de repertorio ni una reivindicación histórica. Fue una meditación sonora sobre aquello que los seres humanos persiguen aun sabiendo que puede destruirlos: el amor. Y pocas veces la música sinfónica y operística han sabido expresar esa contradicción con semejante grandeza.
Fotos: © José Luis Pindado
