© Mark Allan
Un Wagner transparente
Londres. 1/07/2026. Barbican. Wagner: Tristán e Isolda. London Symphony Orchestra. Clay Hilley (Tristán), Sara Jakubiak (Isolda), Marina Prudenskaya (Brangäne), Franz-Josef Selig (Rey Marke), Gyula Orendt (Kurnewal), Neal Cooper (Melot), Michel Gibson (Marinero/ Pastor), James Emerson (Timonel). Sir Antonio Pappano, dirección musical.
Decía Sir Antonio Pappano que la primera vez que dirigió Tristán e Isolda en su vida cayó enfermo, debido al esfuerzo físico y psicológico que supuso ese reto. Sus declaraciones resultan algo llamativas teniendo en cuenta la relación que el maestro había mantenido con ese repertorio en el pasado. Durante la década de los ochenta, el británico de ascendencia italiana se familiarizó con las óperas y dramas musicales de Richard Wagner de una forma privilegiada: trabajando como asistente de Daniel Barenboim en el Festival de Bayreuth. Aquellos seis años de formación junto a uno de los mayores intérpretes wagnerianos de la historia, participando en las producciones de Tristán, Parsifal y la tetralogía completa, fueron una suerte para Pappano. No solo perdió el miedo a ese Everest musical (como suele referirse el maestro al Tristán). Gracias a ello, volvería al Festspielhaus tiempo después, donde dirigiría Lohengrin en tres ocasiones.
Valga decir que sus lecturas musicales de las obras del compositor sajón suelen dividir considerablemente a sus oyentes. Desde que se adentró en el citado catálogo germánico a finales de la década de los noventa ha sido objeto de numerosas críticas. En buena medida se debe a que muchos seguidores wagnerianos esperaban encontrar una prolongación del gesto de Barenboim en el suyo. Pero lejos de adoptar un estilo parecido al del argentino-israelí, Pappano fue perfilando una personalidad única, centrada en el desarrollo dramático y el canto por encima de la monumentalidad arquitectónica sonora.
El británico es consciente de su escisión respecto a las tradiciones interpretativas de Furtwängler, Goodall, o Knappertsbusch, por mencionar algunas. De hecho, en numerosas entrevistas hace hincapié en este aspecto al señalar que su visión nunca ha estado, ni busca estar, en esas líneas. Su dirección aporta una ligereza, viveza y transparencia a la masa orquestal que se aleja de la corriente hermenéutica de mayor consenso. Esa claridad y premura, que el propio director ha relacionado con la necesidad de escuchar y sostener a los cantantes, no implica una lectura menos rigurosa o demasiado apasionada, sino una forma distinta de administrar la carga emocional de la partitura. Este proceder se aprecia especialmente en las interpretaciones de Tristán que ha realizado desde el foso de la Monnaie, o del Covent Garden (de donde saldría su mítica grabación de EMI Classics con Plácido Domingo y Nina Stemme).
Casi se cumplía una década desde que el maestro no escalaba su Everest personal de forma íntegra. Pues en los últimos años solo había interpretado algunos pasajes de la composición. El actual director de la London Symphony Orchestra corrigió este paréntesis ofreciendo una versión en concierto de Tristan e Isolda con su orquesta titular en la sala Barbican. Tal y como se preveía, su característica transparencia permitió que el público londinense percibiera cada matiz del exuberante tejido orquestal. Del célebre preludio en el que Wagner alteró para siempre las convenciones armónicas destacó el acusado cromatismo de la cuerda, aunque esa virtud no se reprodujo en el dúo de amor del segundo acto. Faltó lirismo en la representación de la atmósfera nocturna debido a los tempi agitados. Es preciso señalar que el encadenamiento de las frases nunca fue impulsivo, ni inestable. Pero esa urgencia no permitió que se creara el clima de ensoñación que exige el segundo acto.
Tampoco ayudó el famoso y polémico corte de diez minutos sobre la partitura que suele hacerse a veces, y que corresponde al momento en que los amantes intercambian sus bellas reflexiones schopenhauerianas sobre el mundo del día y de la noche. La entrada del Rey Marke, acompañada de una perfecta textura oscura en las cuerdas y maderas, devolvió el tempo a su cauce natural, como si este personaje destinado a encarnar la mesura en el plano dramático ayudara a restituirla en el discurso musical. El preludio del tercer acto supuso la culminación de esa riqueza cromática escuchada tres horas antes, repitiéndose en el monólogo de Tristán y el esperado Liebestod.
El principal punto fuerte de la dirección de Pappano es el ya mencionado acompañamiento de los solistas. El británico moldeó la arquitectura orquestal con gran flexibilidad, dejándola a merced del canto. Este fenómeno propició un espléndido lucimiento de todo el reparto, siendo Sara Jakubiak la gran favorecida, ya que ello le permitió afrontar su debut de Isolda con mayor seguridad. Esta soprano estadounidense que inició su carrera en el repertorio lírico mozartiano ha evolucionado hacia papeles de mayor peso dramático, hasta llegar a la princesa irlandesa wagneriana que nos ocupa. En el primer acto, Jakubiak encarnó una Isolda de gran furia, que daría paso al refinamiento expresivo en el segundo. Su voz amplia, bien proyectada, de centro carnoso y espectacular resistencia en el registro agudo ofreció uno de los mejores Liebestod que se han escuchado en esta temporada. Jakubiak reúne todas las condiciones para convertirse en una Isolda emblemática.
El éxito de la soprano no se explica sin la presencia y respaldo de uno de los heldentenöre de referencia en el panorama actual. Su compatriota Clay Hilley fue el partenaire perfecto, ya que afrontaba el rol de Tristán por vigésima vez en su carrera. Tras haberlo interpretado junto a Lise Davidsen en el Gran Teatre del Liceu seis meses atrás, Hilley demostró una solidez vocal superior a la ya acreditada en Barcelona. Fue sorprendente la frescura con la que llegó al monólogo del tercer acto, pasando de la suavidad a la bravura sin quebrar ninguna nota.
La intervención de la mezzosoprano rusa Marina Prudenskaya también rayó la perfección. La actual Ficka de la nueva producción de la tetralogía de Covent Garden (que también está dirigiendo Pappano) dio vida a una exquisita Brangäne de timbre oscuro, denso, con agudos firmes, pero no demasiado brillantes. Su emisión envolvente brindó uno de los momentos más memorables de la velada: los dos avisos que dio a los amantes desde detrás del escenario se propagaron por todo el Barbican, a la altura de las olas sonoras que desplegaría Jakubiak en su Liebestod. Por su parte, el veterano bajo alemán Franz-Josef Selig ofreció un Rey Marke muy sereno, de timbre noble y cálido. La incorporación del barítono húngaro Gyula Orendt debutando el personaje de Kurnewal fue uno de los mayores aciertos del elenco, por la belleza y flexibilidad de su instrumento, sumado a un fraseo cuidadosamente trabajado.
Menos satisfactorio fue el Melot en manos del tenor británico Neal Cooper. Pese a su consolidada trayectoria en el repertorio wagneriano, su emisión resultó demasiado forzada esa noche. Cerraron el resto del elenco el tenor lírico ligero escocés Michael Gibson asumiendo los roles de Marinero y de Pastor, seguido del barítono australiano James Emerson como Timonel. Finalmente cabe señalar el poco impacto sonoro que tuvo al conjunto amateur London Symphony Choros. La intervención de los treinta y nuevo miembros del coro resultó muy plana y poco incisiva, sin la fuerza, ni el empaste que exige una obra de tal envergadura.
Fotos: © Mark Allan
