© Geoffroy Schied
Verdi en las sombras
Múnich. 5/07/2026. Bayerische Staatsoper. Verdi: Macbeth. Gerarld Finley (Macbhet), Asmik Grigorian (Lady Macbeth), Roberto Tagliavini (Banco), Jonathan Tetelman (Macduff), Jinxu Xiaohou (Malcolm), Nontobeko Bhengu (Dama de Lady Macbeth), Martín Snell (Médico), Martin Kušej, dirección de escena. Andrea Battistoni, dirección musical.
En 1847, Giuseppe Verdi revolucionó el mundo de la ópera italiana presentando su primera obra basada en un texto de William Shakespeare. Con treinta y tres años y nueve óperas a sus espaldas, el compositor de Busseto estrenó Macbeth en Florencia, alterando para siempre las convenciones que regían el teatro lírico en Italia. Verdi se dispuso a adaptar una tragedia sobre la ambición y el poder que carecía de trama amorosa. Eso significaba componer una ópera que no poseyera los dúos de exaltación romántica tan apreciados por el público, ya que, en el texto original, la pareja no compartía palabras de amor en sus escenas de intimidad, sino conspiraciones y futuros asesinatos.
Su Macbeth y Lady Macbeth tampoco serían como el Nerón y la Poppea que imaginó Claudio Monteverdi. Pese a compartir el mismo impulso maligno, los segundos sí declaran y celebran su devoción mutua, tal y como demuestra el exquisito dúo Pur ti miro que cierra L’incoronazione di Poppea. Unos encuentros puramente perversos, sin manifestación de deseo o ternura entre los amantes, merecían una escritura vocal distinta, así como un nuevo tipo de acompañamiento orquestal digno de su vileza. Verdi tuvo que alejarse de la tradición belcantista para conseguir su propósito, pero el resultado fue profundamente innovador. El italiano se convirtió en el primer compositor que consiguió trasladar los temas shakespearianos de la corrupción moral, el ansia de poder y la desintegración psicológica a la dimensión vocal.
Por su parte, la elaboración del libreto de Francesco Maria Piave, tan supervisada por Verdi, es irresistible. Con todo, debe señalarse que apenas refleja uno de los ejes fundamentales de la tragedia original: la lucha simbólica entre el Bien y el Mal. Numerosas propuestas escénicas han tratado de recuperar esa dimensión perdida, como el montaje que realizó Martín Kušej para la Ópera Estatal de Baviera. El teatro muniqués continúa reponiendo esta polémica producción desde que se estrenó en 2008. Sin embargo, las protestas que suscitó en sus primeras funciones se han extinguido con el paso del tiempo, señal de que el público ha terminado por acostumbrarse a esta lectura tan extrema, a fuerza de verla representada continuamente.
La interpretación regie theater de Kušej transcurre en una suerte de limbo en el que se está llevando a cabo la citada batalla entre el Bien y el Mal. El personaje coral de las brujas, que en Shakespeare significaba la presencia del Mal en la Tierra, ha sido sustituido por seis niños idénticos a los extraterrestres con poderes telequinéticos de la película El pueblo de los malditos. De hecho, en el preludio, Lady Macbeth sale de una tienda de campaña militar con un camisón ensangrentado y un bebé en brazos, como si hubiera dado a luz a uno de esos seres diabólicos contra su voluntad, reproduciendo la trama del clásico de terror de los sesenta.
Enviar a proscenio los miembros del Coro de la Ópera Estatal de Baviera en casi todas sus intervenciones es uno de los mayores desaciertos de la producción, dado que el sonido pierde cuerpo y empaste. Pero resulta aún más desconcertante el reemplazo de esa masa coral con la presencia de extras que llevan a cabo actos corporales primarios: rascarse, desnudarse, tener sexo, u orinar. Dicha gestualidad sinsentido se enmarca en un decorado de gran impacto visual. La escenografía a cargo de Martin Zehetgruber parece un homenaje encubierto al artista australiano Ron Mueck, tanto por la montaña de calaveras blanquecinas que cubren casi todo el espacio, como por las máscaras hiperrealistas con la cara de Banco que se ponen los niños cuando tiene lugar la aparición fantasmal del segundo acto.
La puesta en escena de Kušej ha sido sometida a revisiones a lo largo de sus incontables reposiciones. Por suerte, hoy día ya no se fuerza a la soprano a andar por el inestable paisaje de cráneos sobre unos tacones de más de doce centímetros, ni a empezar el segundo acto subida a un chandelier gigante sobre esas mismas plataformas. También se le ha añadido un ropaje medieval durante el banquete parecido al de los extras, a modo que, ahora, Macbeth es el único que no va vestido con traje de época.
Aunque se trate de una propuesta muy rica y ambiciosa, la suma de todos esos símbolos crípticos sobre el Bien y el Mal terminan por saturar al espectador, especialmente cuando no todos funcionan del mismo modo. Esa saturación escénica se vio contrarrestada por una sensación opuesta en el plano musical. La dirección de Andrea Battistoni al frente de la Orquesta Estatal de Baviera fue más complaciente que la llevada a cabo dos días atrás con Turandot. No obstante, se repitió el mismo patrón: una lectura funcional, pero demasiado rígida, que no arrebataba, ni estremecía al público. El ansiado acompañamiento de las brujas se ejecutó sin la ferocidad esperada. No obstante, resolvió con una excepcional brillantez los pianissimi de la escena del sonambulismo.
Uno de los principales atractivos de este Macbeth muniqués fue su elenco de ensueño. La soprano escogida para dar vida a la perversa Lady Macbeth en esta reposición fue Asmik Grigorian. Tras debutar el rol en el Festival de Salzburgo de 2023 en la emblemática producción de Krzysztof Warlikowski, la cantante lituana ha decidido reinterpretarlo en el montaje de Kušej. Cabe matizar que su instrumento se aleja del ideal vocal imaginado por Verdi. Lejos de la aspereza y la supuesta fealdad que el compositor reclamaba para el personaje, Grigorian posee un timbre de notable belleza, precisamente la cualidad que el italiano trató de evitar al confiar el estreno a Marianna Barbieri-Nini. Sin embargo, en términos técnicos, su extraordinaria flexibilidad vocal con la que pasa de pianísimos cantados con hilos de voz a unos fortísimos demoledores, la sitúan entre las escasas sopranos capaces de afrontar con asombrosa naturalidad los exigentes contrastes dinámicos de la partitura. También debe elogiarse su centro oscuro de leve sonoridad metálica, el cual aporta a su canto una cualidad sombría, casi diabólica, muy propicia para encarnar los roles de Salomé y Lady Macbeth.
A su lado, el bajo-barítono lírico Gerald Finley tampoco encarnó el Macbeth imaginado por el compositor italiano, puesto que su voz no posee un color típicamente verdiano. Su instrumento, de esmalte claro y brillante, resulta escasamente cavernosa para el usurpador escocés. Sin embargo, esos mismos atributos terminan por jugar a favor del canadiense, ya que ofrece una caracterización única que permite seguir con nitidez la evolución psicológica de Macbeth, desde su vacilación inicial hasta la progresiva degradación moral. Asimismo, su veteranía como intérprete de lied fue decisiva en Pietà, rispetto, amore. Finley resolvió la esperada aria con un fraseo de extraordinaria plasticidad, en el que primó la expresión del texto por encima del exhibicionismo sonoro.
La participación del bajo italiano Roberto Tagliavini dando vida a Banco es siempre garantía de excelencia. Este personaje verdiano figura en el panteón de su repertorio, al ser un papel ideal para sus cualidades vocales. Su timbre oscuro y aterciopelado, homogéneo en toda la tesitura, con un registro grave amplio y firme propiciaron un Come dal ciel precipita de impecable legato, sobrecogedora autoridad expresiva. Por su parte, la incorporación de última hora de Jonathan Tetelman en el rol de Macduff acabó siendo una de las mayores satisfacciones de la velada. Su canto noble y de gran elegancia expresiva ofrecieron una interpretación inolvidable de Ah, la paterna mano.
De entre los personajes secundarios sobresalió el Malcolm del tenor chino Jinxu Xiahou, requerido también por una sustitución de última hora. Cerraron el elenco, una asombrosa Nontobeko Bhengu como Dama de Lady Macbeth y el eficaz médico de Martin Snell en sus breves participaciones durante la escena de sonambulismo.
Fotos: © Geoffroy Schied
