CRÍTICAS

© Javier del Real | Teatro Real 

Una orquesta fuera de su misterio

La presencia de la Orquesta del Festival de Bayreuth en el Teatro Real supone excepcionalidad en la ocasión que nos acontece. No porque la formación que Richard Wagner concibió para su teatro abandone la Colina Verde, sino porque hacerlo precisamente en el año en que Bayreuth celebra su 150.º aniversario, convierte la ocasión en algo más que una mera cita musical.

El programa, dedicado a El Anillo del Nibelungo, no podía ser más adecuado. No se trata de una obra cualquiera, sino de ese gigantesco organismo musical de cuatro jornadas y alrededor de quince horas que constituye una de las cumbres -y también uno de los mayores desafíos- del teatro musical de occidente. Escuchar en una misma noche fragmentos de El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses equivale, en cierto modo, a contemplar el edificio desde sus cuatro fachadas. Y hacerlo con la Orquesta del Festival de Bayreuth añade otra capa de significado. Aquellos músicos que normalmente permanecen ocultos bajo el escenario del Festspielhaus, en el célebre foso concebido por Wagner para conseguir una fusión particular entre voces y orquesta, aparecen ahora delante del público. La experiencia es distinta. Quizá menos misteriosa, pero más humana. Se puede observar el diálogo entre las secciones, el gesto de los músicos, la respiración colectiva de una formación que, más que interpretar habitualmente a Wagner, lleva generaciones aprendiendo a hacerlo.

El Teatro Real acogió así una de esas noches en las que el acontecimiento precede a la música. Pero, una vez apagadas las luces, el acontecimiento tiene que demostrar que merece serlo.

A Pablo Heras-Casado le conocí hace casi veinte años. Fue tomando un café, precisamente al lado mismo del Teatro Real. Era otro momento, otra carrera y, naturalmente, otro Pablo. Desde entonces he tenido la oportunidad de seguir su trayectoria, sus diferentes intereses, su extraordinaria amplitud de repertorio y, especialmente en los últimos años, su creciente identificación con Wagner.

Heras-Casado ha llegado a Bayreuth después de haber pasado por muchos territorios musicales, y quizá por eso su Wagner no nace de una especialización prematura, sino de una experiencia que ha ido sedimentándose en el tiempo. Su relación con la obra comenzó en el propio Real con El holandés errante en 2016 y continuó con el Anillo que dirigió posteriormente en Madrid. Aquella lectura fue, en buena medida, la que probablemente quizá llamó la atención de Katharina Wagner y terminó llevándole a la Colina Verde. En 2023 se convirtió en el primer español en dirigir en el foso de Bayreuth con Parsifal, y hoy acumula ya una experiencia wagneriana de primer nivel, con 22 funciones de Parsifal y el encargo de dirigir el nuevo Anillo previsto para 2028. No es, por tanto, casualidad que esta orquesta haya querido salir de Bayreuth con él.

El oro del Rin: entrar en el mundo de los dioses

La primera parada fue Das Rheingold, el prólogo del Anillo. Wagner necesita apenas unos compases para establecer un universo. El célebre acorde de Mi bemol mayor emerge lentamente, como si la música no comenzara, sino que estuviera allí desde siempre. De esa profundidad nace el Rin, y de él toda la mitología que desencadenará la tragedia.

En el concierto se escuchó “Abendlich strahlt der Sonne Auge” la entrada de los dioses en el Valhalla. Es una página de apariencia triunfal que, sin embargo, contiene ya la semilla de la catástrofe. Wotan contempla el nuevo hogar de los dioses mientras el espectador sabe que aquel esplendor está construido sobre una deuda moral que terminará reclamándose. Nicholas Brownlee encontró aquí una primera oportunidad para mostrar un instrumento extraordinariamente adecuado a Wagner. Su voz posee poder, firmeza y una nobleza natural en el centro que no necesita ser forzada para proyectarse. Hay además algo más importante: inteligencia dramática. Wotan no es simplemente un dios que canta; es un hombre poderoso atrapado por sus propias decisiones. Brownlee lo entiende. Su voz tiene cuerpo, autoridad y una notable capacidad para pasar de lo lírico a lo dramático sin perder el control del fraseo. 

La valquiria: el hombre, el padre y la despedida

Si El oro del Rin construye el mundo, La valquiria introduce el corazón humano en ese mundo de dioses. “Ein Schwert verhieß mir der Vater” ofrece a Siegmund uno de esos momentos en que Wagner consigue convertir la narración en acción musical. No estamos ante un aria concebida como número cerrado; la música continúa respirando con el personaje, y la línea vocal debe sostener una tensión dramática que parece no conceder descanso. Klaus Florian Vogt la resolvió con inteligencia y oficio. Su instrumento no responde ya a la imagen tradicional del Heldentenor wagneriano. Nunca lo ha hecho del todo. El timbre es más claro, incluso ligeramente blanquecino y nasal, y carece de ese acero oscuro que asociamos a algunos de los grandes tenores heroicos del pasado. Sin embargo creo que sería injusto medirlo únicamente desde ese parámetro. Vogt posee una extraordinaria experiencia wagneriana y una técnica que le permite sobrevivir a las dimensiones de estas partituras. Este verano ha llegado incluso a cantar en Bayreuth Loge, Siegmund y los dos Siegfried dentro del mismo ciclo, una proeza que habla por sí sola de resistencia y conocimiento del repertorio.Lo cierto es que en el Teatro Real no encontramos ya al Vogt que pude disfrutar hace años en Bayreuth. Los medios han cambiado. El tiempo también canta, aunque a veces preferiríamos que no lo hiciera. Hay momentos en los que la voz ya no tiene aquella facilidad ni aquel brillo expansivo. Pero Vogt tiene algo que no es poco: se cree lo que canta. Y lo transmite. Su Siegmund tiene humanidad, y su dicción permite seguir el pensamiento del personaje. La técnica sigue estando ahí, y la emisión permanece razonablemente equilibrada a lo largo de la tesitura. En Wagner, donde la tentación de confundir potencia con expresividad es permanente, esa capacidad de sostener una línea tiene un valor considerable.

“Leb' wohl, du kühnes, herrliches Kind!”  es una de las grandes despedidas de toda la Tetralogía. Wotan despide a Brünnhilde, pero en realidad se despide de una parte de sí mismo. La hija que ha sido instrumento de su voluntad se convierte, precisamente por actuar según la voluntad profunda del padre, en aquello que debe castigar. Aquí Brownlee encontró su gran momento de la noche.

La voz es poderosa, firme, redonda y perfectamente adecuada a las dimensiones de la escritura. Pero, sobre todo, hay intérprete. El fraseo no se limita a proyectar texto y sonido. Hay autoridad sin grandilocuencia, dolor sin sentimentalismo y una oscuridad que va apareciendo sin necesidad de cargar las tintas. Es uno de esos momentos en los que Wagner funciona en su verdadera dimensión, cuando la monumentalidad exterior queda subordinada al drama interior.

Sigfrido: cuando la orquesta se convierte en naturaleza

“Waldweben”, el Murmurio del bosque, es uno de esos milagros orquestales en los que Wagner demuestra hasta qué punto la orquesta puede dejar de ser acompañamiento para convertirse en personaje. Pájaros, hojas, viento, movimiento y respiración aparecen sugeridos por una escritura que no pretende describir la naturaleza de manera literal, sino crear una percepción sonora de ella.

Fue uno de los momentos más hermosos de la velada. La orquesta sabe lo que toca. Faltaría más, estamos ante una formación cuya identidad se ha construido precisamente alrededor de este repertorio. Los metales tienen autoridad, las maderas muestran una paleta de colores notable y los contrabajos aportan ese fundamento oscuro que resulta esencial para que Wagner no se convierta en una sucesión de grandes superficies sonoras.

También aquí, sin embargo, conviene distinguir la leyenda de la realidad. La Orquesta del Festival de Bayreuth no es una especie de organismo sobrenatural incapaz de equivocarse. Fuera de su foso y fuera de la acústica para la que Wagner la concibió, también aparecen problemas de equilibrio, como cuando el peso de los metales absorbió en determinados momentos a una cuerda que en ocasiones pareció algo despistada frente a la contundencia de otras familias y una sonoridad que no siempre terminó de integrarse en un único cuerpo.

Pero cuando todo encajó, apareció el verdadero sonido Bayreuth. No necesariamente un sonido más fuerte, sino un sonido que entiende que Wagner necesita profundidad, capas, perspectivas. El problema no es tocar mucho; es conseguir que aquello que está detrás de lo que escuchamos siga estando presente.

La escena de Brünnhilde, “Ewig war ich, ewig bin ich”, exigía además de Catherine Foster una dimensión vocal diferente. La soprano británica tiene experiencia más que suficiente en Wagner y conoce perfectamente las exigencias de Brünnhilde. Resuelve los agudos, los coloca con precisión y conserva un timbre reconocible. Pero en esta ocasión faltó algo más. Los agudos estuvieron ajustados y timbrados, sí; lo difícil fue encontrar siempre el cuerpo y la carne de la interpretación. Brünnhilde no puede ser únicamente una sucesión de notas bien resueltas. Necesita una voz que tenga materia dramática, que pueda herir, conmover, amenazar y finalmente arder. Pero Wagner es también una cuestión de resistencia dramática, y Foster fue encontrando progresivamente su lugar.

El ocaso de los dioses: cuando el mundo se rompe

Y llegamos a Götterdämmerung, donde Wagner deja de construir el mundo para empezar a destruirlo. La Marcha fúnebre de Siegfried debería ser uno de esos momentos en que el tiempo parece detenerse. Wagner reúne recuerdos, motivos, personajes y acontecimientos anteriores y los convierte en una gigantesca memoria sonora. No es simplemente una marcha fúnebre, es como si el Anillo se mirara a sí mismo antes de desaparecer. La Orquesta del Festival de Bayreuth ofreció aquí oficio, precisión y un buen trabajo de metales y contrabajos. Pero precisamente por conocer el potencial de esta formación, uno podía pedir más.

Porque a esta música le faltó, en determinados momentos, profundidad. Faltó desgarro. Faltó fiereza. Faltó esa contundencia plena, amenazante y lacerante que convierte la música en una experiencia casi física. Es una diferencia importante. Wagner puede ser monumental sin ser verdaderamente trágico. La tragedia necesita que debajo del volumen exista una herida. Y esa herida no siempre apareció. 

Heras-Casado, por su parte, no buscó la espectacularidad gratuita. Su gesto es humano y atento al detalle, y la orquesta responde a sus indicaciones con una disciplina evidente, y el cuidado hacia los cantantes fue constante. Esa virtud es también, quizá, su principal límite en una música que en determinados momentos reclama algo menos controlado y más visceral, así como una construcción que podía haber alcanzado mayor organicidad o intensidad. Eso no resta valor a su Wagner. Al contrario, permite situarlo en un punto interesante de su evolución. Heras-Casado ya no es el joven director que tomaba un café junto al Real hace casi dos décadas. Ha aprendido a convivir con Wagner y, sobre todo, a escucharlo desde dentro.

Brünnhilde: el final de todo

La última intervención, “Starke Scheite schichtet mir dort”, coloca a Brünnhilde frente a la pira de Siegfried. El mundo de los dioses está agotado. El poder, la ambición, el amor, la traición y la culpa han conducido finalmente al incendio.

Aquí Foster creció. La voz afrontó la escena con mayor determinación y energía que en su primera intervención. Los agudos llegaron con seguridad y la soprano consiguió construir un arco dramático algo más convincente. Pero, nuevamente, quedó la sensación de que había una distancia entre resolver la escritura y hacer que la escritura ardiera. Porque el final de Götterdämmerung necesita algo más que una gran soprano cantando notas difíciles. Necesita que el oyente sienta que el mundo que Wagner ha levantado durante cuatro dramas está desapareciendo delante de él. Y esa es una exigencia enorme. Quizá por eso el final no alcanzó toda la profundidad, el desgarro y la ferocidad que esta música permite.

Una orquesta fuera de su misterio

Hay, finalmente, una paradoja interesante en este concierto. La Orquesta del Festival de Bayreuth nació para no ser vista. Wagner diseñó su teatro precisamente para ocultarla. El famoso mystischer Abgrund, el abismo místico situado entre escenario y público permite que la orquesta respire debajo de la escena y que su sonido llegue transformado. El espectador escucha una música cuyo origen no ve. Aquí ocurrió exactamente lo contrario. Los músicos estaban delante.Y quizá esa sea una de las mayores riquezas de esta gira. Se podía observar cómo las familias se escuchan, cómo los músicos reaccionan al gesto del director, cómo se construye colectivamente ese sonido que normalmente llega desde un lugar invisible.

La orquesta no fue perfecta. No tenía por qué serlo. Hubo momentos de desequilibrio y cierta cuerda menos concentrada de lo deseable. Pero hubo algo que ninguna crítica puede convertir en argumento técnico, la sensación de estar ante músicos que saben profundamente qué lenguaje tienen entre manos.

Buenos metales. Magníficos contrabajos. Maderas de notable personalidad. Una cuerda capaz de ofrecer momentos de gran belleza, aunque no siempre encontrara el equilibrio necesario con el resto. Y, sobre todo, una identidad.

Eso es lo difícil de conseguir en una orquesta: tener identidad. Como demostró en una merecida propina al finalizar el concierto de la Cabalgata de las valquirias (Walkürenritt).

Epílogo: volver a Bayreuth

Al final, quizá lo más importante de esta noche no sea determinar si cada pasaje alcanzó el grado de excelencia que la leyenda de Bayreuth parece exigir. La importancia de este concierto estaba también en otra parte. Durante unas horas, la Colina Verde estuvo en Madrid. Y Wagner volvió a recordarnos que su música no necesita solamente grandes voces, grandes orquestas o grandes directores. Necesita tiempo, memoria, escucha y una cierta disposición a entrar en un universo que no se agota en sus famosos motivos.

La gira española ha permitido además comprobar algo que resulta particularmente singular puesto que Pablo Heras-Casado parece haber encontrado en Wagner un territorio propio. Aquel joven director al que conocí hace casi veinte años junto al Teatro Real ha recorrido un camino considerable hasta convertirse hoy en uno de los directores españoles con mayor requerimiento en este repertorio. Bayreuth ya no es para él una aventura excepcional: forma parte de su presente y, previsiblemente, de su futuro. En 2028 le espera allí el Anillo completo. Quizá entonces podamos volver a escuchar todo esto desde otra perspectiva. Porque si algo tiene Wagner es precisamente eso: nunca termina cuando termina. La música calla. Pero el Anillo continúa resonando.