El perro del hortelano
Salzburgo. 24/03/2018. Grosses Festspielhaus. Puccini: Tosca. Anja Harteros (Floria Tosca), Aleksandrs Antonenko (Mario Cavaradossi), Ludovic Tézier (Baron Scarpia), Andrea Mastroni (Cesare Angelotti), Mateo Peironi (el sacristán), Mikeldi Atxalandabaso (Spoletta). Dir. escena: Michael Sturminger. Escenografía y vestuario: Renate Martin, Andreas Donhauser. Iluminación: Urs Schönebaum. Dir. musical: Christian Thielemann. Staatskapelle Dresden. Salzburger Bachchor. Salzburger Festpiele y Theter Kinderchor.
A veces el vetusto refranero español puede expresar con nítida claridad una situación o, como en este caso, un sentimiento. La elocuente frase que intitula esta recensión, cuyo significado es asumible para generaciones incluso enfrentadas, define sin tapujos el sabor de boca con el que nos deja la Tosca del vienés Michael Sturminger, una nueva producción encargada de inaugurar el prestigioso Festival de Pascua de Salzburg. Como es casi menester la puesta en escena está plagada de referencias al libreto de Luigi Illica, tan descriptivo en algunos casos que es difícil que uno no se encuentre con las manos atadas si quiere proponer un espectáculo que se pueda tildar de coherente. Son precisamente esas sogas de las que intenta despojarse Sturminger, si bien la situación, por forzada, no provoca sino más marcas en las muñecas, y es de este modo que con su propuesta “ni come” el amante de la tradición “ni deja comer” a aquellos que suspiran por lecturas más atrevidas.
El telón se alza vislumbrando una especie de aparcamiento en el que se produce una persecución policial, Angelotti huye tras malherir a varios agentes y accede, mediante unas simples escaleras de caracol, a la iglesia de Sant’Andrea della Valle. El sótano resulta pues ser una cripta, o no. La iglesia, de tintes veristas, está presidida por una estatua en elaboración, que poco después se demostrará como la Magdalena del Cavaradossi. Olvídense pues de los cabellos rubios y los ojos azules que desesperan a Tosca, y traten también de encontrarle la coherencia a las diferentes señalaciones del libreto al material del artista. El sacristán tampoco es tal, sino un padre con clériman que lidera una especie de excursión a la iglesia de un grupo de niños, que poco después parece que demuestran huérfanos provenientes de un reformatorio, o tampoco.
El segundo acto parece un palacio romano, desde luego no el Farnese, con aisladas pinceladas de oficina moderna, bicicleta estática incluida. Por cierto, Scarpia no sabemos todavía muy bien quien es, si un agente de la ley, un mafioso – todo apunta a ello, aunque el coche de Carabinieri de la cripta confunde –, o ninguno de los dos. Las omnipresentes escaleras de caracol ahora servirán para acceder a la sala en la que torturan al amante de Floria. Scarpia cerrará el acto arrastrándose, el “muori dannato” de Tosca desde luego non ejerce como puntilla, y deja pues en evidencia que para algo le va a servir antes de bajar el telón.
El último acto convierte al Castell Sant’Angelo en una terraza con vistas a San Pietro, por cierto, demasiado cercano, tanto que casi ni un buen apartamento en Via della Conciliazione tendría semejantes vistas. Sea como fuere, esa terraza está engalanada con un luminoso de pésimo gusto, al menos para los amantes de la ópera, pues reza IL DIVO, eso sí, sus luces son algo decadentes, lo que no deja de reconfortar. Antes de acceder a ella los diseñadores de la escena, Renate Martin y Andreas Donhauser, nos proponen un piso inferior en el que el referido padre preside una especie de dormitorio de orfanato masculino – en la excursión féminas había – y donde una especie de mafiosos – ni rastro de los Carabinieri de la persecución – eligen a unos cuantos niños entre los presentes. Serán los futuros verdugos de Cavaradossi, en una especie de guiño a la Gomorra de Saviano, pero sin serlo, como casi todo en esta producción.
Aquí es donde los estupefacientes que tendrían que dar a la entrada ya deberían haber hecho efecto, yo en este punto, he de confesarlo, tenía ya las pupilas dilatadas. Sólo de este modo se podría también entender el hecho de que Cavaradossi, antes de acceder a la azotea, pase por el citado orfanato para después subir esposado por los ¿mafiosos? y que estos inciten a los niños para ejercer de pelotón de fusilamiento. Tras la ejecución, cuando Floria le indica que se levante, pues ya todos se habían ido según Illica, estaban todos presentes y mirando a escasos 15 metros. A la fiesta final se suma Scarpia, que sube arrastrándose por las famosas escaleras y ejecuta a Tosca, mientras ella le devuelve el disparo, cual duelo. Lo de Scarpia no tiene nombre, su trabajo con la bicicleta estática hizo milagros, pues tras el apuñalamiento se arrastra desde el presunto palazzo Farnese hasta supuesto Castell Sant’Angelo, como un campeón. Sea como fuere, ambos mueren, ella no por voluntad propia, y el seguro que tampoco, o quizás sí, pues encararla a pecho descubierto tras ese paseo, malherido, no podía conducirle a otro fin.
El aliciente se demostró la presencia tanto de Anja Harteros en el papel de Floria Tosca, como el barón Scarpia de Ludovic Tézier. Ninguno de los dos decepcionó, es más, ambos soportaron el peso dramático de la velada, otorgando todo aquello que la escena era incapaz de ofrecer. Harteros volvió a enarbolar su preciso y rico instrumento, el mismo que Sturminger parece quiso poner a prueba al hacerle entonar su Visi d’Arte tumbada en una ruda mesa. Ni atisbo de la más mínima carencia de fiato, dificultades en el apoyo o la entonación pese a la innatural postura. Al igual que la soprano alemana, Tézier volvió a dar muestras de la padronanza del personaje, con un instrumento completo en prácticamente todo su registro, coronado por un control exquisito de la respiración y el fraseo: el resultado, una prestación personal exitosa, puesta de manifiesto en el plano individual en el Te Deum que Puccini puso a disposición del registro.
La otra cara de la moneda fue Aleksandrs Antonenko, un Cavaradossi a años luz de sus compañeros de escena. A sus cuestionables prestaciones vocales, con una emisión no pocas veces fuera de control en el tercio agudo y pésima dicción (su fonación natural desde luego no le ayuda), hay que sumarle una capacidad dramática prácticamente nula, poseedor – al menos en esta representación – de un gesto descaradamente inexpresivo, que ni siquiera mutó cuando Floria le señaló que no riese ante los ensayos de la supuesta farsa, lo que denota que o no entendía lo que le estaban diciendo o que su interés por lo que allí estaba aconteciendo era nulo.
Como señalaría un egregio colega “competente y cumplidor” el resto del reparto, en particular Andrea Mastroni (Cesare Angelotti), Mateo Peironi (el sacristán), Mikeldi Atxalandabaso (Spoletta).
Christian Thielemann campa sin duda a sus anchas en el repertorio decimonónico germano, y más de la mano de su Staatskapelle, sin embargo Puccini es otro cantar. Acertó en el timbre sombrío que oscureció más aún a medida que se cernía el drama, pero pecó de un excesivo juego con los tempi, exagerando los contrastes en aras de buscar una presunta mayor carga dramática. Estoy sin embargo seguro de que terminará sacándole un mayor jugo a la partitura, pero habrá que esperar a que juegue en casa (22, 26, 29 Abril y 3 de Mayo), con Antonenko y Tézier también presentes.
