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 maria joao pires

Avisos de derrumbe

Barcelona. 14/5/18. Auditori. Ibercamera. Beethoven: Concierto para piano núm. 3. Maria João Pires, piano. Brahms: Sinfonía núm. 3. Orquesta de París. Dirección: Daniel Harding.

Para cerrar una temporada estelar de Ibercamera en el Auditori que se abrió con Daniil Trifonov en octubre, se eligió el magnetismo de Maria João Pires (que afortunadamente para nosotros se está despidiendo a plazos, lo que nos asegura volver a tenerla en Barcelona en febrero del próximo año) en el marco de su gira española junto a la Orquesta de París: un círculo que procura dibujar el pasado, presente y futuro de la interpretación pianística, aunque el futuro se vaya pareciendo cada vez menos al pasado. 

Casi celebrándolo asistimos a una paulatina liquidación de testimonios de una manera de entender el arte, la música y la vida que van desapareciendo. Precisamente lo que más destaca de Pires es su singularidad. En cada matiz, ataque, respiración... se pone de manifiesto una intérprete de gran personalidad. “No creo que la música se haya escrito para ser interpretada delante de otros”. Una frase inflexible de Pires –con sentido histórico y sólo comprensible en su totalidad en el contexto de su reciente entrevista para Platea Magazine realizada por Gonzalo Lahoz– que procura salvar al arte del simulacro y de la sociedad del rendimiento. Por eso puede afirmar y argumentar que “hoy un concierto es algo que carece de sentido”.

En ese sentido, su relación es difícil con la materia y fácil con el espíritu; difícil con el piano y fácil con la música, aunque esta parta también de una dimensión material. El camino profesional que ella misma dibuja hacia el fortepiano apunta en esa dirección, y es tan mal comprendido por muchos que la han juzgado y lo siguen haciendo desde esos parámetros del rendimiento cuando se refieren a su sonido. La suya es una concepción fenomenológica del sonido, que se traduce en una riqueza caleidoscópica bañada siempre por un profundo y sabio lirismo. La imaginación sonora de la pianista portuguesa sin embargo no descuida ni ha perdido un ápice de un rigor y precisión admirables, como pudimos oír en esa maravillosa cadencia de fluidez, organicismo y transparencia únicos, o la penetrante imbricación con la orquesta que trascendió el mero diálogo. El Largo confirmó lo que se anunciaba en la entrada del piano, alimentándose de esa tristeza delicada y fecunda, capaz de reducir el espacio obsceno de la sala grande del Auditori en un recinto íntimo y recóndito con la prolongación del sonido en una ríquisima gama desde la administración del pedal y la articulación de las frases. La batuta de Daniel Harding, que este año hizo pública su tan comentada renuncia a completar la titularidad con esta orquesta, cuidó con celo y buen desempeño los planos sonoros así como las refinadas y constantes transiciones de la presencia a la ausencia de la orquesta. Entre las interminables ovaciones, para la propina que no debe faltar en todo concierto (simulacro) Pires no abandonó Beethoven y eligió una lectura dolorosamente sosegada y crepuscular del conocido adagio cantabile de la “Patética”.

Brahms, ese progresista en palabras de Schönberg, no podía llegar a la esencia de la misma manera que lo hizo Beethoven, menos aún si hablamos del primer período de este último. Ya no. Por eso su discurso subterráneo se trama de manera diferente, prefigurando un trayecto de gestos y texturas que pueden reseguirse hasta Mahler, Shostakovich y más allá. “Libre pero feliz” (Frei aber froh), lema de la obra y material temático a través de su acrónimo FAF (fa-la-fa) como recordaban las sugestivas notas al programa de Monica Pagès, en la acumulación de estratos psicológicos reposa su profundidad y expresión, que no fue desenvuelta en todo su esplendor. Una llamada vigorosa, una figura que introduce una sonoridad muy determinada en los vientos fue no obstante un magnífico inicio en manos de una sección (en especial maderas) sobresaliente, equilibrada, de poesía sonora ya destilada con Beethoven en la flauta de un espléndido Vicens Prats y el clarinete de un soberbio Philippe Berrod. Pese a la prestancia en el apartado de ensamblaje orquestal y agilidad en las cuerdas, la pulcritud y amplitud de sonido en el primer movimiento transmutó en excesos, trazos gruesos y exposición directa, hasta algún accelerando que disolvió las tensiones de manera particularmente clara en el abismal tercer movimiento, desdibujado desde una dirección que perfiló muy bien la fachada pero no los interiores y menos los cimientos de la partitura. El director británico decidió despedirse con un bis quizás revelador: el famoso “Nimrod” de las Variaciones Enigma de Elgar, un rápido trayecto desde lo elegíaco hasta lo esperanzador leído con elegancia y calidez sonora. Como Gran Bretaña para (el resto de) Europa –tal vez como él mismo para la orquesta– sólo en apariencia un criptograma y en el fondo un “enigma”. 

A riesgo de tirar piedras contra el propio tejado, una pregunta suscitada por las propias reflexiones de Pires no deja de flotar sobre estas palabras: ¿qué sentido tiene todo esto? Si un concierto no lo tiene ya, ¿Cuál es la razón de ser de la crítica de un concierto? De nuevo esa sensación de irrealidad se cierne sobre todo –también sobre la música y “la palabra al servicio de la música”– como en tantos otros momentos aciagos de la historia, y sólo los seres más sensibles a la pérdida, los que se despiden, parecen capaces de calibrar el vértigo. 

 

 

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