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Fleming

Renée Fleming: “No voy a retirarme tan pronto”

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La soprano norteamericana Renée Fleming (1959) es una de las grandes divas de la ópera de nuestros días, quizá una de las últimas solistas dignas de tal calificativo. Dotada de un instrumento sedoso, de esos que flotan con tersura sin par, ha sabido labrar un camino propio desde sus inicios en los años ochenta. Poco a poco, sin prisa pero consciente del paso del tiempo, como si fuese ya ella misma esa Mariscala que tantas veces ha interpretado, parece dibujar en su horizonte una lenta y segura retirada de los escenarios, dejando más espacio para los recitales, quizá para el musical, quién sabe si para la docencia. El próximo otoño protagoniza una nueva producción de Der Rosenkavalier bajo la dirección escénica de Robert Carsen, en la Royal Opera House de Londres.

Creo que vive ahora, en cierto modo, la dulzura de la madurez. Me pregunto hasta qué punto planificó su carrera como finalmente ésta se ha desarrollado, desde el belcanto hasta Strauss pasando por Mozart y otros repertorios. ¿Lo planeó así o simplemente sucedió poco a poco?

En realidad no lo planeé así, aunque conforme sucedía sí fui consciente de que era un camino más o menos lógico. No tenía sentido llegar a Strauss sin la seguridad musical que te da forjar tu voz con Händel y Mozart, por ejemplo. Sin ese soporte temprano no estaría hoy cantando, desde luego. Es evidente que hay un repertorio, el del belcanto, que poco a poco fui alejando de mi agenda, por curiosidad e interés en otros compositores, por demandas del mercado y también porque hace falta una voz más fresca y flexible para hacerle justicia.

¿Cuándo llegó su encuentro, casi un flechazo, con Strauss?

Arabella fue mi primer Strauss. Lo debuté en 1998, en Houston, bajo la batuta de Christoph Eschenbach. En el año 2000 canté mi primer Rosenkavalier. Lo hice en Londres, San Francisco y Nueva York y fue ciertamente una revelación para mí. De alguna manera es el papel de mi vida. Lo vuelvo a hacer ahora en Londres y Nueva York, en la nueva producción de Robert Carsen; me apetece muchísimo. Cuatro años más tarde, en 2004, llegó mi primer Capriccio, otra obra que adoro y que he llevado conmigo desde entonces por muchos teatros, desde París a Viena pasando por Nueva York y Chicago. Estos son los tres roles de Strauss más importantes para mí. Más tarde añadí también Daphne en Michigan y Ariadne en Baden-Baden, pero no han sido papeles tan significativos como los otros tres. 

Durante el último año, quizá año y medio, se ha rumoreado que busca retirarse poco a poco de los escenarios. ¿Hasta qué punto esto es cierto?

No, no voy a retirarme tan pronto (risas). He trabajado mucho, es cierto que este mundo desgasta y al final uno se cansa, puntualmente, aunque al mismo tiempo es adictivo. No quiero retirarme, pero sí replantear quizá mi carrera, dejando más espacio a los recitales y cada vez menos a la ópera representada, que tiene unas exigencias muy duras. Verá, hace ya más de veinte años que planifico mi agenda pensando sobre todo en mi familia, en mis hijos. Esa es una prioridad que cada vez pesa más, no lo voy a ocultar, aunque siempre es posible encontrar la manera de combinarlo todo en equilibrio.

"La Mariscala de Der Rosenkavalier es el papel de mi vida"

¿Le atrae la docencia?

No tanto la docencia como tal sino master classes puntuales, una enseñanza más personalizada y esporádica. Creo que tengo una experiencia que transmitir pero no me siento capacidad a la hora de “enseñar” en sentido estricto, como si fuese un maestro de canto. Eso no me atrae.

Hace unos meses en Madrid tuvo una experiencia con unas master class con público.

Sí, aquello fue fantástico. Hubo unos estupendos cantantes y contamos con un público magnífico. Lo pasé muy bien y aprendí mucho también.

En 2005 publicó un libro, The Inner Voice. ¿Por qué decidió escribirlo?

En realidad no fue mi idea, pero fue un magnífico proyecto. Creí entonces, y lo sigo pensando hoy, que podía ayudar a mucha gente hablando acerca de todo ese proceso de construcción de una carrera. Tanto quienes deciden dedicarse a la lírica como quienes están en su entorno, deben ser conscientes de que hay que trabajar duro. Detrás del éxito y las alfombras rojas, hay muchos sinsabores. Y sin embargo hay que creer en uno mismo, en tu talento, y apostar por tu vocación.

"Detrás del éxito y las alfombras rojas, hay muchos sinsabores"

En alguna ocasión ha comentado que su modelo para orientar el tramo final de su carrera es Leontyne Price.

Sí, cuando lo dije me refería sobre todo a que Price siguió ofreciendo conciertos durante quince años una vez que dejó los escenarios de ópera como tales. Su voz se lo permitía y hay mucho arte que hacer 

¿Cuándo percibió que el belcanto no era ya el centro de su agenda?

A decir verdad no fue tanto la sensación de que ya no estaba en condiciones de seguir cantando belcanto como hasta entonces, como el hecho de que empecé a plantearme en serio otros papeles que algunos años antes no estaban en mi horizonte. Partes como Rusalka, que debuté en 1990, la Thaïs que hice por vez primera en 1991 o por supuesto la Tatiana de Eugene Onegin que hice en Dallas en el 92. Eran todos papeles fascinantes que por fin podía plantearme en serio. Luego llegaron Jenufa, Desdemona en el Otello de Verdi, la Ellen Orford de Peter Grimes, Marguerite en Faust, la Manon de Massenet… En unos cinco o seis años, el centro de mi repertorio pasó de estar en el belcanto y las óperas de Mozart, que seguí cantando, a estar en estos nuevos papeles, que no sólo eran un aliciente para mí sino también algo interesante para los teatros y para el público.

¿Y qué pasa con Mozart? Se diría que llegado un punto, las sopranos líricas maduras parecen dejarlo a un lado. Usted por ejemplo seguiría siendo una Condesa de libro. 

Para ser honesta, canté la Condesa durante unos diez años y creo que fue suficiente. Aprendí a cantar con Mozart, es maravilloso. Pero a veces uno no decide exactamente lo que canta. Entiéndame, quiero decir que al margen de lo adecuado que sea un repertorio para una voz, hay muchos más factores ahí fuera marcando nuestras agendas. En el caso de Mozart, simplemente creo que mi tiempo con sus óperas terminó, pero de forma natural, sin decidirlo.

Hablando de su repertorio, ¿cómo es que no ha cantado algunas partes como la Elsa de Lohengrin? O por ejemplo, ¿por qué no abundó en la Amelia de Simon Boccanegra?

La Amelia de Boccanegra la hice en una tanda de funciones en el Covent Garden, en el 95. Salió bien pero tampoco era el papel de mi vida. La Elsa de Lohengrin por descontado es demasiado pesada. No obstante sí he cantado Wagner: quizá mucha gente no recuerde que llegué a cantar la Eva de Meistersinger en Bayreuth, en 1996. Mi voz siempre ha sido muy lírica, aunque haya ido ampliando mi repertorio.

Verdi y Puccini no han sido el centro de su repertorio, que sin embargo parece el repertorio central de casi cualquier soprano lírica pura.

Creo que a día de hoy se interpreta este repertorio con un concepto demasiado pesado, con un estilo que no cuadra bien conmigo. Seguramente hace sesenta o setenta años, yo hubiese construido mi carrera más centrada en Verdi y Puccini, pero hoy estas óperas se entienden de otra manera y el público está acostumbrado a escuchar este repertorio en otras voces más pesadas y más oscuras.

Hace ya varios meses James Levine anuncio que terminaba su vínculo con el Metropolitan de Nueva York. Ustedes dos se conocen muy bien, han trabajado muchas veces juntos. ¿Qué ha significado Levine para el Met?

Levine ha sido decisivo para el Metropolitan que hoy conocemos, para el concepto mismo del teatro tal y como hoy sigue funcionando. Han sido cuarenta años allí, marcando un sello y una personalidad propias. Mis colaboraciones con él fueron siempre muy fructíferas.

En el pasado trabajó también con maestros míticos como Sir Georg Solti o Charles Mackerras. ¿Qué recuerda de ellos?

¡Eran fantásticos! Aprendí mucho de ellos en mis primeros años. También tengo grandes recuerdos de mis colaboraciones con Valery Gergiev y Christoph Eschenbach. A decir verdad, mi colaboración favorita con otros artistas es casi siempre con los directores musicales. No sé muy bien por qué, pero siempre he tenido un gran entendimiento con ellos.

Volverá a España próximamente, a finales de la siguiente temporada, para ofrecer un concierto con música de Strauss junto a Christian Thielemann.

Sí, los conciertos en España forman parte de una gira con la Staatskapelle de Dresde. Thielemann es un maestro brillante en este repertorio, toda una garantía con Strauss. 

En más de una ocasión ha referido llevar consigo dos referencias fundamentales para usted, la sopranos Elisabeth Schwarzkopf y Victoria de los Ángeles.

¡Sí, adoro a Victoria! Todavía hoy la escucho a menudo y la pongo como ejemplo cuando trabajo con cantantes jóvenes. De los Ángeles es una guía a la hora de buscar un sonido luminoso.

Ha tenido en el pasado algunas experiencias con el mundo del musical, incluso en Broadway. ¿Está planeando dedicar más tiempo en su agenda a estos compromisos?

La verdad es que no. no estoy buscándolo ahora, tengo mucho que hacer antes de eso. No digo que no lo vaya a hacer, no me cierro puertas. Pero no es la dirección que busco tomar ahora, exactamente. Tampoco busco ampliar mi repertorio como lo hice tiempo atrás. Sí me interesa mucho la música contemporánea. La nueva composición es fascinante y me gusta vincularme con proyectos que tengan que ver con esto. Ahora mismo, por ejemplo, estoy trabajando en un proyecto que me apasiona sobre la artista Georgia O’Keeffe.

Se ha hablado mucho sin embargo de la dificultad de vender entradas con la música de nueva composición. ¿Cómo es posible resolver esa encrucijada?

En Chicago montamos una nueva ópera basada en el thriller Bel Canto de Ann Patchett, con un libreto que gira en torno a un episodio terrorista en Lima, a finales de los años noventa. Era por tanto una nueva composición y además sobre un tema muy actual. Y fue un gran éxito. Al final es una cuestión de calidad; lo nuevo no está reñido con lo popular.

"Lo nuevo no está reñido con lo popular"

¿Qué opinión tiene acerca de las retransmisiones en cines y todo esta nueva dimensión audiovisual que ha invadido el mundo de la ópera en los últimos años?

Creo que ha sido magnífico, todo un hallazgo; de alguna manera ha sido una pequeña revolución en este mundo, a veces tan pegado al pasado. 

¿No lo ve entonces como un riesgo para la experiencia real, en vivo, en el teatro?

Creo que es un vínculo problemático el que hay entre ambas experiencias, es cierto. A corto plazo las retransmisiones quizá puedan retirar o alejar una parte del público que acude a los teatros, alguna gente que quizá pueda conformarse con verlo en la distancia, a través de los cines. Pero en el largo plazo creo que todo esto contribuye a generar un público más amplio, a popularizar el género en el mejor sentido posible, haciéndolo llegar más lejos, con menos barreras. Es muy diferente la situación en cada lugar. La excepción en realidad es Europa, donde casi cada ciudad tiene un teatro de ópera con una programación estable e interesante. En América no es así, desde luego, hay muchos lugares donde no es posible ver una ópera si no es gracias a las retransmisiones en cines. En esos casos, las nuevas tecnologías han convertido la ópera en algo más accesible y quizá más justo.

Su recital en Madrid terminó con una canción española, aderezada con un show bastante singular, digamos. Lo cierto es que no ha cantado mucho en Español, nada en realidad.

No, no he cantado mucho en Español. Y es una pena; me encantaría. Adoro su país y su cultura. ¡Ojalá!

 

 

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