ENTREVISTAS

Francisco Coll: "No puedo diferenciar lo que es pintura de lo que es música"

Francisco Coll es uno de nuestros compositores más notables. Sus obras se escuchan en los mejores escenarios del mundo, desde Los Angeles, donde Gustavo Gimeno acaba de dirigir su Aqua Cinerea, hasta París, donde Sol Gabetta ha estrenado estos días su Concierto para violonchelo. Algunos críticos lo han calificado directamente de “genio” y, sin ir más lejos, este mismo año ha recibido dos importantes premios: el International Classical Music Awards y el BBC Music Magazine Awards. Sus obras, aunque complejas e innegablemente contemporáneas, buscan el acercamiento al oyente - merece la pena entregarse a su escucha -. Durante esta entrevista, en un cara a cara virtual, abandona con frecuencia la música para adentrarse en otras disciplinas. Y tiende a una reflexión elevada que, al igual su música, no se conforma con respuestas simples.

Para empezar, me gustaría hablar de nuestra época, de su contexto musical. Cada época tiene un estilo, un lenguaje en esto que llamamos música culta o música clásica. Me gustaría saber si eso existe hoy. ¿Tenemos ahí un estilo que la defina? ¿Cuál sería?
No estoy seguro, no podría negarlo, pero no estoy seguro de que sí exista. En todo caso, desde mi perspectiva de compositor no lo tengo tanto en cuenta. De hecho, cada vez que he visto que había como una línea, que había una escuela, una manera de escribir, me he alejado de esos círculos.

Es verdad que parece que suceden muchas cosas hoy en día, y que hay muchos estilos diferentes y muchos compositores diferentes, pero yo confío en que el tiempo hará que el siglo XXI se unifique de algún modo. Igual que hoy vemos el Barroco, el Romanticismo, el Clasicismo unificados. Por ejemplo, no tienen nada que ver Haydn y Mozart, pero hoy en día los vemos enmarcados dentro de los mismos parámetros y yo creo que sucederá algo parecido con nuestra época. 

Y entonces, ya hablando de su estilo, su lenguaje y su composición. ¿Cuál sería?
Para mí, es una pregunta casi imposible de responder, precisamente porque soy el autor. Por una parte, no tengo la perspectiva suficiente como para saber si lo que se percibe es lo que finalmente dejé sobre el papel. Y, por otra parte, es un poco como Borges, que decía que ningún libro le gustaba de los suyos - salvaba el Libro de arena, creo, pero el resto no. Me sucede un poco eso, cuando tengo que hablar de mi obra es casi como un castigo… no, no puedo.

Porque ya lo dice su música ¿no?
Sí, bueno, que la obra hable por sí sola es lo ideal, obviamente. Te evitas mucha palabrería. Pero lo que quiero decir también es que a mí me gusta más escuchar lo que la gente opina de mi obra, porque muchas veces me han iluminado aspectos de los que no fui consciente a la hora de escribirlos, pero que están ahí. Considero esto como parte de un proceso continuo. 

Me han mostrado aspectos de mi Opus 1, Aqua Cinereus, que es la primera obra que escribí y que precisamente era para orquesta, porque mi instrumento favorito es la orquesta. Me dijeron que ahí estaba todo ya. Y al principio me extrañó, pero después lo pensé y vi que era cierto, ahí está la esencia de todo lo que he hecho hasta el día de hoy y la compuse con 19 años. Pero las preocupaciones son las mismas, aunque se vayan perfeccionando, mejorando, puliendo, incorporando nuevas ideas y desechando otras que no interesan. 

Es difícil que obras de creadores contemporáneos acaben de entrar plenamente en el repertorio, muchos compositores, ni siquiera llegan a estrenar. ¿Cree que esto es algo insalvable? ¿Puede haber nuevas maneras de ampliar el repertorio de las salas de concierto para hacerlo más abierto al presente y las obras que permanezcan más allá del estreno?
Se me ocurren posibles respuestas a su pregunta. Por una parte, está el problema de la educación actual.  No es lo mismo un concierto de música contemporánea que se celebre en Madrid o que se celebre en Londres.  Allí tienen un tipo de, no sé si llamarlo educación o de sistema, que hace que la gente esté mucho más abierta. Que el público no tenga sólo una edad avanzada, sino que sea muy diverso. También hay programas más eclécticos que incluyen obras contemporáneas, la gente no tiene tanto miedo como pueda suceder, a lo mejor, en los auditorios españoles. 

Por otra parte, volviendo a la primera pregunta, esto ha sucedido siempre un poco. Mire Mahler, hoy es intocable, pero en cierto momento no estaba en el repertorio. Hay muchos casos así. El tiempo nos dirá, el tiempo pondrá a cada uno en su sitio. Y finalmente, también está el hecho de que, a lo mejor, los compositores, en especial las vanguardias de posguerra, tal vez rechazaron la idea de escribir para un público, y rechazaron la idea de belleza y la idea de tradición. Se crearon ciertas sectas porque ellos decidieron que lo mejor para desarrollarse era olvidarnos del concierto institucional, y crear nuevas formas expresivas. Hay un tanto de culpa de los compositores también. Yo nací en el 85, no me considero parte de esa generación, más bien casi como una víctima de todo lo que sucedió antes. Pero ha dejado un legado. Pasa como en pintura, después de la pintura abstracta, la gente ha sido capaz de ver mejor a Velázquez.

Hablaba del abandono de la belleza en la posguerra. Estos días escuchando su Concierto para violín me agradaba mucho encontrar con esos momentos muy líricos, con un lenguaje más contemporáneo, y también veo mucho nervio en esa obra. A mí me sonaba ruso, de alguna manera. ¿Cómo fue el proceso compositivo que le inspiró?
Sí, bueno, gracias. El Concierto para violín ha sido, la verdad, un viaje extraordinario para mí. Yo vivo en Lucerna, donde me encuentro ahora. Mi mujer es suiza y por eso estoy aquí, y no por lo que mucha gente piensa, que para hacer cosas hay que irse fuera. Es sencillamente porque amo a mi mujer. Estamos aquí los dos y no tiene nada que ver con mi carrera musical.

Pero soy de Valencia y en un viaje me llamó Gustavo Gimeno, el director, y me comentó que hacían un concierto allí esa noche. Le había hablado a Patricia Kopatchinskaja de mí, le había enseñado una pieza que escribí en 2002 y quería conocerme. Fui por la noche al concierto, me presento a Patricia y me dijo que le encantaba mi pieza y que quería tocarla de propina. Conseguí la partitura de urgencia - la imprimieron allí en el mismo Palau de la Música -, fuimos a su camerino, la tocó de arriba a abajo conmigo, comentamos un par de cosas y la interpretó de manera extraordinaria. Me supuso un shock la energía y la capacidad de Patricia, lo que hizo esa noche con mi música, 

Patricia me dijo que quería encargarme un concierto para violín. Yo llevaba desde que era adolescente, prácticamente, imaginando cómo sería mi concierto para violín. Es algo que siempre quise escribir, pero estaba esperando a que alguien me lo pidiera. Ella vive aquí, en Berna, y fueron tres años maravillosos, en los cuales fui desarrollando la pieza. ¿Comenta que suena rusa? Pues la verdad es que no lo tuve presente, pero ella es moldava, no sé si algo de influencia tendrá. Lo que sí que es cierto es que conforme lo escribía yo veía que no era el concierto que yo tenía en mente cuando era adolescente. Se estaba convirtiendo en otra cosa. Vi que era un retrato de Patricia, o sea, en esa energía que comenta, la intensidad - sensualidad - que indica es algo que ella también tiene. Después, el primer movimiento y el último movimiento son como explosiones. ¿Qué es eso? Es ella también, ella es como un animal salvaje, es algo indomable que, de algún modo, acabó en la psique del concerto. Y así lo presenté, como su retrato, como si se tratara de un retrato musical.

Usted es compositor, pero también es director ¿qué ocurre cuando uno interpreta su propia obra? ¿Es algo que conviene hacer?
Stravinsky decía que las mejores versiones fueron las que él grabó de su obra, las únicas válidas. En mi caso no me lo planteo de esa manera, que lo que yo haga vaya a ser la versión de referencia. Yo simplemente tengo la ventaja de que la música ya la tengo totalmente interiorizada. En mi caso, la música ya está dentro. Después, lo que tengo que hacer es ser capaz de resolverlo técnicamente y de transmitirlo a la orquesta.

Por ejemplo, ahora en noviembre tengo un estreno en París. Es mi Concierto para violonchelo con Sol Gabetta, que me ha encargado ella; estoy preparándome y tengo esa ventaja. Creo que fue Sol, en mi debut como director, la que me dijo que respiraba con la música y, por lo tanto, le resultaba muy sencillo seguir, fluir de la de la obra. Por otra parte, respecto a su pregunta, así más amplia, lo raro es que el compositor no dirija sus obras. En el pasado los compositores dirigían su obra, hoy día eso sucede menos. 

Mirando al futuro, ¿hay un nuevo concierto previsto para piano, si no me equivoco, con Javier Perianes? ¿Qué puede adelantarnos de él?
Es una Fantasía para piano y orquesta y es con Javier Perianes, efectivamente. Le conocí en una gala de entrega de los premios ICMA. Él fue premiado como intérprete del año y yo como compositor. Ahí surgió esta idea de que le escribiera una pieza concertante para orquesta y piano solista. Él había escuchado piezas mías que incorporan el elemento popular, elementos del flamenco, aunque de un modo muy ilusorio, no tiene nada que ver con el flamenco puro. Es como una ilusión, como surrealista, como un cuadro de Dalí que de lejos ves una cara y te acercas y es un perro, o en un bodegón que te alejas y es una figura.

Esta manera de componer, con elementos flamencos, me lo planteo casi como si fuera una especie de tauromaquia. Las tauromaquias de Goya, de Picasso, de Barceló, son como una serie dentro de su obra. Mi obra es lo mismo, se trata simplemente de mi tauromaquia personal. El caso es que Javier Perianes me dijo que le gustaba ese concepto, la manera en la que trataba esa historia fascinante, esa cultura tan rica del flamenco en mi música y que le gustaría que tuviera esos elementos en la pieza. Entonces, lo que puedo adelantar es eso, que se trata de una pieza inspirada en ese terreno y que tendrá elementos flamencos. Y que le irá fenomenal al alma y las manos de Perianes.

Me he dado cuenta de que casi en cada una de sus respuestas ha mencionado la pintura, las artes plásticas. Adivino que no es casualidad, ¿no? 
¿Lo he hecho? Es que en mi caso particular es lo mismo, o sea, yo no puedo diferenciar lo que es pintura de lo que es música. Yo compongo con colores, compongo con texturas. En algunas ocasiones, a la hora de componer, aplico técnicas que vienen directamente de técnicas gráfico-plásticas, de la pintura. 

Me gusta pintar, o sea, pinto. Cada vez que compongo una pieza, pinto a la vez una obra, un lienzo que tiene relación directa con la música que estoy escribiendo. Y eso me ayuda, se retroalimentan ambas. Me ayuda a salir de algunos apuros composicionales. Digamos que el hecho de pintar me alumbra  soluciones posibles. Y, por ejemplo, a la hora de concebir una pieza, lo hago desde el punto de vista de colores. Lo primero que me viene a la mente son colores, texturas, formas y no notas concretas. Las notas vienen mucho después, es así como me gusta que sea. 

Es una manera infrecuente de componer.
Yo no compongo al piano. Hace años que dejé de hacerlo porque era una limitación. Yo creo que la imaginación iba más allá de lo que yo podía hacer en el piano. Para mí resulta indisociable lo que es pintura de lo que es música; es una misma cosa y, de hecho, ojalá pudiera expresarme más desde un punto de vista visual. Por ejemplo, cuando estoy ensayando, a veces tengo que buscar palabras más técnicas a nivel musical porque la orquesta es lo que quiere escuchar. Pero me encantaría decirle a la cuerda que esto es “como una veladura”. Y mis mayores influencias, que ocurrieron en la adolescencia, han sido pintores, cuatro pintores: Picasso, Dalí, Pollock y Barceló. Mi ADN creativo tiene mucho de ellos.

En ellos veo la disolución de las formas y la importancia de las texturas, asuntos que se pueden llevar a la música de una manera bastante directa.
Sí, sí. Y también el respeto por el pasado, que es algo que aprendí de ellos, el que era posible respetar el pasado y pintar algo en el presente que realmente hable sobre el momento actual. A mí esto es algo que me interesa mucho, que la música que escriba diga algo de nuestra manera de vivir, de nuestra manera de entender el mundo hoy.

Y la filosofía siempre me ha gustado también en ese sentido desde que era niño. Comencé leyendo una biografía de Wagner que hablaba de Schopenhauer y Nietzsche. Me compré un libro de Schopenhauer, que creía que entendía, pero que hoy sé que no entendí nada. Y aunque no le culpo, ese año acabé con una úlcera de estómago, por todas esas contradicciones. 

No me extraña…
Pero también hace unos años que me interesé mucho por la sociología. Sobre la veintena descubrí a Zygmunt Bauman y Gilles Lipovetsky. Fueron autores que me ayudaron mucho a entender, a conceptualizar un poco mejor lo que yo veía, pero no sabía definir. Por ejemplo, Bauman me parecía muy musical, hablaba de la fluidez de los líquidos, de que los finales eran nuevos comienzos y esto es algo que apliqué en mi música, de modo que el final era al mismo tiempo comienzo. O que nada llegaba a solidificarse y eso es algo que incorporé en mi música también, que nada terminara siendo algo, sino que siempre estuviera en permanente mutación.

Usted es un compositor, un creador. Antes hemos hablado también de la perspectiva del tiempo. Si nos situamos mentalmente unos años en el futuro, imaginando a un posible habitante del siglo XXII que escuchara su música, ¿cuál le gustaría que hubiera sido su legado?
(Larga pausa) No sabría, no sabría responder. Lo único que me viene a la cabeza, desde la honestidad, es que me gustaría sobrevivir de algún modo a través de mi música. No es que me recuerden a mí, sino que de repente, en este siglo XXII, alguien coja una partitura mía y le dé vida. Ahí estaré yo. 

Eso lo suelo pensar mucho cuando estudio obras ajenas. De Stravinsky, por ejemplo, a quien estoy estudiando ahora para dirigir, lo que pienso es, ¿qué sucedió en este momento? Me gusta pensar que descubro cuándo tuvo que parar el compositor para irse a cenar. Eso se nota. Volviendo a la pintura, es como cuando dejas un cuadro y vuelves después. Lo anterior se ha secado, nunca va a tener la misma tonalidad, siempre va a haber un pliegue, aunque solo se vea al microscopio. Pues si miras las obras con ese microscopio, las obras musicales del pasado, también puedes analizarlo de esta manera, porque de esa manera viva la presencia del compositor y lo hace todo mucho más humano.

A mí me suena un poco a la permanencia. Dicen que las obras hacen inmortales a los artistas.
No pienso tanto eso, porque me parece un poco grandilocuente, casi que arrogante. Es mucho más sencillo. Es algo casi privado, es casi como… como tener una relación íntima con alguien del siglo XXII, en el momento que abre la partitura y analiza la música.