Ludovic Tézier: “Yo soy un privilegiado, pero las condiciones de trabajo para los cantantes han empeorado mucho”
El barítono francés Ludovic Tézier es una de las voces más relevantes de la actualidad. Auténtico primus inter pares entre las voces de su cuerda, hemos podido disfrutar de su buen hacer estos días en el Teatro Real, interpretando el papel protagonista en la nueva producción de Rigoletto de Verdi firmada por Miguel del Arco. En ocasión de su presencia en Madrid, conversamos con él para conocer más de cerca la evolución de su instrumento durante la última década, sus próximos planes -que incluyen incluso a Wagner- y sus opiniones sobre algunas cuestiones de espinosa actualidad, como las condiciones laborales de los cantantes o la fiebre actual en torno a las nuevas producciones, un constante reclamo de la lírica hoy en día.
Comencemos hablando de Rigoletto, un papel que ha cantado quizá más veces de lo que pueda parecer, desde su debut con el rol en 2011.
Sí, debuté el papel en Besançon en 2011, junto a mi mujer como Gilda, con un espectáculo fenomenal, muy sencillo pero muy bien pensado, con apenas diez días de ensayos. Fue una gran experiencia. Con posterioridad habré hecho Rigoletto en unas diez producciones. El de Toulouse en 2015 fue muy especial, porque estuve sin cantar casi un año completo antes de hacerlo; fue de hecho mi vuelta a los escenarios después de la operación para quitarme un problema en el cartílago de la laringe. Después lo he cantado en Viena, en París… en Nápoles en concierto hace poco tiempo…
Y para el papel protagonista de Rigoletto, ¿qué referencias ha tenido en mente? Siempre hablamos de la gran tradición italiana de intérpretes como Bastianini, Bruson o Cappuccilli, pero imagino que hay también una tradición importante de barítonos franceses que habrá sido importante para usted.
Sí, por supuesto, pero los barítonos franceses de principios de siglo cantaban Rigoletto en francés. En un papel así, en el que la palabra es tan importante, es complicado tener a un intérprete francés como referente hoy en día.
En todo caso, ha habido buenos intérpretes franceses cantando Rigoletto en fechas más o menos recientes; ahí está por ejemplo Alain Fondary. Y por supuesto Matteo Manuguerra, que era francés aunque nacido en Túnez. Era un gran intérprete y una gran persona, lo pude conocer y tratar. Su Rigoletto es de un legato excepcional.
Aunque para mí la versión de referencia para Rigoletto siempre ha sido la de Carlo Maria Giulini con Piero Cappuccilli. Es el encuentro entre una voz divina y un maestro increíble. Es un disco de leyenda, casi un ideal. Es el disco con el que crecí en mi infancia, mi primera aproximación a Rigoletto.
¿Y alguna referencia más atrás en el tiempo, de las primeras décadas del siglo XX?
De los barítonos de antaño me gusta mucho Apollo Granforte. Escuchándole se entiende algo fundamental en esta partitura. Y es que en la primera mitad de la ópera Verdi pide una voz más clara, más arriba; a diferencia de la segunda mitad, cuando Rigoletto vuelve, antes del cuarteto, con una voz mucho más grave, casi de bajo.
Esto es una genialidad de Verdi, es una manera de describir la obsesión de Rigoletto después de un mes, el tiempo que teóricamente transcurre entre los dos últimos actos. Rigoletto se ha vuelto amargo y oscuro y Verdi lo refleja con una vocalidad más grave y tenebrosa. En cambio, cuando encuentra de nuevo a Gilda, ya moribunda al final de la ópera, la voz de Rigoletto vuelve a tener un color más lírico.
Es una genialidad ver cómo está escrito Rigoletto, desde el sarcasmo y la ironía del principio. Es un rol difícil porque es largo, pero sobre todo porque está mucho en escena y con registros muy diversos, pero es realmente maravilloso.
¿Qué opina de una aproximación como la de Dietrich Fischer-Dieskau, quizá un punto intelectual, con una voz más clara, pero tremendamente atento a la partitura?
Bajo mi punto de vista, un barítono necesita tener dos cosas en su voz para cantar Rigoletto: una voz grande y sonora, que pase en sala con facilidad; pero sobre todo una voz con capacidad para hacer colores y contrastes. Es la conjunción entre una voz poderosa pero flexible. Si no, es imposible expresar todas las contradicciones del personaje. Mi problema con Dieskau no es su voz, que es la suya, no le podemos pedir otra y no todo el mundo tiene el material de un Bastianini. Mi problema con Dieskau es la expresividad, que me resulta muy poco italiana. En cambio su Posa sí me convence, es espléndido, da incluso la impresión de ser un personaje más foráneo, casi con otro acento. Pero no me funciona para Rigoletto, que debe sonar siempre italiano.
Esta idea de la italianidad, que tanto se cita, ¿en qué consiste? Entiendo que es más bien una cuestión de acentos y colores, ¿no es cierto?
Claro, se trata de acentos, colores… pero sobre todo se trata de cómo dejas caer las palabras, de cómo fraseas, en suma. Y se lo dice un cantante francés (risas). El italiano tiene un slancio, un élan que diríamos en francés. Igual que los mediterráneos hablamos tanto con las manos… eso también está en la voz, está en el canto italiano. Y la italianità es precisamente eso, esa expresividad genuina, aunando colores y palabras.
En el caso del personaje de Rigoletto, mucha gente espera con ansia el ‘Coritgiani’ y la ‘Vendetta’, pero seguramente lo más duro son los dúos líricos con Gilda, que exigen un gran recogimiento pero con una voz dramática.
Efectivamente, la parte más difícil de Rigoletto es ‘Veglia o donna’ y no la ‘Vendetta’. La ‘Vendetta’, si tienes la voz, la tienes bajo control y sale sola. Pero ‘Veglia o donna’ es muy dura, sobre todo porque el diapasón ha subido mucho. Si cantas ‘Veglia o donna’ con el diapasón original es un masaje (risas). Pero con el diapasón que tenemos ahora todo queda sobre el pasaje y es complicado sostener la linea sin que haya tensión.
¿Por qué no se hace este repertorio con criterios historicistas, como sucede con tantas otras piezas y repertorios?
Me encantaría, claro que sí. Imagínese lo que sería cantar ‘Il balen’ en Trovatore con el diapasón original. Sería una delicia, pura sensualidad… pero en cambio ahora nos vemos forzados a tensar la voz para sobrevivir y pasar la orquesta. Lo hacemos, es lo que hay… pero es un pecado, es algo estúpido.
Recuerdo unos videos con Piero Cappuccilli en Casa Verdi donde ya requerían esto, la vuelta al diapasón original.
Sí, bajar el diapasón es una demanda desde hace décadas. La orquesta suena muy brillante hoy en día; pero lo cierto es que con el diapasón original este repertorio sería mucho más sencillo para todos. El pasaje estaría donde debe de estar, sin tensiones, pero ahora la orquesta quiere sonar más fuerte, más brillante y eso a las voces no nos ayuda. Verdi sabía muy bien cómo escribía para las voces, situaba las notas en el lugar adecuado para que fueran cómodas. Ahora estamos cantando medio tono por encima de lo debido y en algunos sitios, como en Viena, es incluso un cuarto de tono más todavía y se va subiendo durante la noche, conforme avanza la representación. Es de locos…
Hablemos de esta producción de Miguel del Arco. Creo que no le ha gustado especialmente.
El trabajo con Miguel del Arco ha sido muy agradable; es un buen profesional, tranquilo, amable. Él tiene sus ideas y ha hecho un buen trabajo con ellas. Pero yo no me identifico con ese trabajo. Mi compañero Etienne Dupuis, en cambio, ha conectado mejor con la propuesta y me parece fantástico. Miguel del Arco nos ha dejado a cada uno implicarnos en la medida que queríamos y así yo he hecho mi personaje, mi Rigoletto dentro de su producción.
Miguel del Arco ha sido respetuoso con nosotros y yo he intentado serlo también con él. Para él Rigoletto debía girar en torno al personaje de Gilda, con una óptica feminista. Pero mi idea es otra: esta es una ópera sobre la fatalidad, sobre el destino aciago que marca a Rigoletto. Verdi tenia una obsesión recurrente por el destino: La forza, Simon Boccanegra… Rigoletto se enmarca en esa misma línea, desde mi punto de vista. La propuesta de Miguel del Arco, al centrarse en Gilda, pierde el enfoque sobre esta fatalidad de Rigoletto y su tragedia no se entiende.
El día del estreno de esta nueva producción me decía que lamentaba no poder traer a su hijo a ver este espectáculo.
Sí, creo que hay un problema importante con esta producción: es un espectáculo al que no puedes venir con tus hijos. En estas fechas navideñas, sería ideal poder traer a los niños al teatro y sin embargo con este Rigoletto de Madrid no es posible. Yo escuché Rigoletto de niño con mi padre, él me explicó todo sobre el argumento, es un recuerdo imborrable para mí. Esta es una ópera que tiene mucho que ver con la relación entre padres e hijos. Y en la producción de Miguel del Arco para el Teatro Real, hay varios momentos que un niño sencillamente no puede o no debe mirar. No hacemos más que hablar de los nuevos públicos en el teatro y luego hacemos un espectáculo que un niño no puede ver. Y hablamos de Rigoletto, no de Lulu de Berg, que ya sabemos cómo es… Rigoletto es un título que puede ser familiar, si se hace de otra manera. Todos los grandes títulos del repertorio deberían hacerse de tal modo que los niños y sus familias pudieran venir a verlo. Yo tengo un hijo de catorce años y no va a ver esta producción… no me parece justo. Y esto no tiene nada que ver con la discusión intelectual sobre la perspectiva feminista de Miguel del Arco, ese es un debate en el que podemos abundar perfectamente.
El problema no es pues la modernidad de la propuesta, entiendo. Escuchándole quizá haya quien tenga una impresión muy conservadora de usted.
Claro, yo he sido un artista muy conservador, años atrás, lo reconozco, pero gracias a mi esposa, con el tiempo, he evolucionado hacia una perspectiva mucho más abierta a las nuevas propuestas. Es más, me gusta hacer propuestas modernas si están bien hechas. Recientemente he trabajado con Krzysztof Warlikowski (Don Carlos, Hamlet) y Calixto Bieito (Simon Boccanegra) en varias ocasiones y lo he hecho muy a gusto. Siempre que se respete la historia original, una mirada contemporánea en escena es bienvenida. Pero la ópera es un arte donde el equilibrio es fundamental: entre escena, música, cantantes, director… Cuando todo está equilibrado, dos más dos suman cinco. Pero si se extrema cualquiera de estos elementos, perdemos de vista el equilibrio y alguno de estos componentes sale perdiendo.
Poro otro lado, algunos directores de escena parecen empeñados en explicarlo todo sobre una ópera o bien incluso en descubrirla de nuevo, desde un punto de vista inédito. Pero se olvidan de que ya tenemos, por ejemplo en Rigoletto, a un Victor Hugo y a un Verdi detrás. Ser demasiado analítico puede traer consigo una falta de emoción. Y la ópera es, debería ser, pura emoción. Le pondré un ejemplo: la película El séptimo sello de Bergman. Yo no alcanzo a entenderlo todo en ella pero me parece algo fenomenal. Yo quiero eso mismo para la ópera.
“LA ÓPERA ES UN ARTE DONDE EL EQUILIBRIO ES FUNDAMENTAL”
Cambiemos de tercio. Usted ahora va camino de cumplir los cincuenta y cinco años de edad. La década de los cincuenta, para un barítono, suele ser una década de madurez. Y en cambio para las sopranos, como hace poco me comentaba Sabina Puértolas, esa misma madurez parece ser un problema. Desde su punto de vista, ¿cómo se vive esta situación en la profesión? ¿Es más fácil ser un cantante maduro siendo varón?
Sí, es así y es injusto. Una mujer, seguramente, canta mejor a los cincuenta años de lo que podía cantar con treinta. Pero la industria de la ópera y la sociedad misma han creado una presión horrible en torno a la imagen de las mujeres. Es una época terrible esta del consumismo; nos llenamos la boca hablando del feminismo y luego no dejamos de usar y tirar la carrera profesional de muchas mujeres juzgándolas por su imagen. Qué injusto…
La ópera es puro artificio, en el mejor sentido de la palabra. Salome es una adolescente de quince años en el texto original de Oscar Wilde. ¿Pero quién demonios puede cantar la Salome de Strauss a los quince años? Ahora estamos primando la juventud y la estética por encima de la experiencia y el recorrido. La ópera no es un desfile de moda. Hay un verdadero problema con la igualdad entre hombres y mujeres en el mundo de la ópera y eso es innegable.
Por otro lado, las voces de los hombres, y especialmente las voces graves, alcanzan la madurez más tarde. Tenores y sopranos, las voces más ligeras, tienen un recorrido distinto. Y es verdad que llegados los cincuenta, a veces los instrumentos han perdido facilidad y frescura y es complicado reubicarse con el repertorio.
Durante la última década su repertorio se ha ampliado notablemente, cantando casi todo el Verdi a su alcance y llegando incluso a Wagner. Creo que en el caso de Verdi tan sólo le faltaría debutar Nabucco.
Exacto, me falta Nabucco y quiero hacerlo ya, no tardando mucho, aunque no ha habido aún conversaciones para hacerlo con ningún teatro, nadie me lo ha pedido, curiosamente. Es un personaje fabuloso, nuevamente otro padre verdiano, otro conflicto entre poder y familia… es Verdi en estado puro. Dentro del repertorio italiano también quiero hacer en escena el Carlo Gerard de Andrea Chénier. Lo hice en versión de concierto en Australia, con Jonas Kaufmann en Sidney y me encantó, estoy deseando hacerlo escenificado.
Creo que también vienen cosas importantes en su agenda en torno a Wagner. Usted, no en vano, ha sido uno de los mejores Wolfram de las últimas décadas, por ejemplo. Recuerdo un Tannhäuser increíble con usted y Peter Seiffert en Viena, hace ya unos cuantos años.
Oh, Seiffert… Qué gran artista y qué gran hombre Peter Seiffert… le tengo mucho afecto, tanto a él como a su esposa. Respecto a su pregunta, sí, yo soy un poco como Scarpia: “Io vo' gustar quanto più posso dell'opra divina!” (risas). Quiero disfrutar de todos los placeres del repertorio, siempre que sea posible y razonable.
En el caso de Wagner no me interesan los papeles gritones como Telramund en Lohengrin. He hecho Wolfram, como usted mencionaba, y también debuté Amfortas de Parsifal en Viena, un papel que me gustaría hacer en más ocasiones. Y próximamente tengo previsto debutar Wotan en el Anillo. Si todo sale bien, lo haré primero en París y después en Barcelona. Siempre y cuando mi memoria me permita estudiarlo (risas). El holandés errante quizá pueda llegar después, veremos cómo van las cosas.
Sabe, me gustaría volver a la forma de canta Wagner de antes de la Segunda Guerra Mundial. Ahora se grita mucho cantando Wagner, con voces sin legato, sin estabilidad, sin autoridad. Para mi Wotan tiene que sonar rotundo, sin vociferar, firme, con linea, con fuerza en la palabra, un Wagner con mordiente.
En otro orden de cosas, recuerdo que en alguna ocasión me ha mencionado que Carlos Chausson fue importante en su trayectoria, precisamente cuando usted atravesaba una relativa crisis vocal.
Sí, para mí el encuentro con Carlos Chausson ha sido un grandísimo regalo, a nivel vital, personal y también a nivel profesional. Es un hombre extraordinario y es además un grandísimo cantante, generosísimo. Es un hombre discreto pero lo cierto es que ha sido uno de los artistas más grandes de las últimas décadas. Tiene toda mi admiración.
Verá, durante el Falstaff en Barcelona en 2010, mientras yo estaba estudiando precisamente el Rigoletto que íbamos a hacer en Besançon al año siguiente, le comenté a Chausson algunos problemas vocales que yo estaba encontrando al estudiar la parte. Cantando Ford en Falstaff todo iba bien, la voz fluía con comodidad, etc. Pero cantando Rigoletto, me sentía frágil sobre el pasaje.
Chausson me hizo varias preguntas sobre mi voz y me sugirió dos o tres retoques en mi colocación, en mi forma de cantar. Y lo cierto es que sus consejos fueron como un bálsamo. Qué gran experiencia, qué gran tradición vocal y qué capacidad analítica la de Chausson. Le estoy muy agradecido desde entonces. Es un hombre noble, un grande de España.
Esta situación vocal que atravesó, entiendo, es distinta de su problema con el cartílago de la laringe al que antes aludía.
Sí, sí, este problema sucedió después de este cambio de técnica. Durante una prueba médica, para mirar el reflujo que tanto nos afecta a los cantantes, me entubaron sin anestesia, yo hice un movimiento reflejo y me golpearon el cartílago de la laringe. Fue un estúpido accidente. Y por culpa de esto estuve casi un año parado, sin cantar.
¿Cuántos años lleva ya en activo?
Voy a cumplir cincuenta y cinco años pronto y debuté con veinte o veintiún años, en la temporada 89/90. De modo que son ya casi treinta y cinco años de carrera.
Y en este tiempo, ¿cómo ha cambiado el mundo de la ópera? Teatros, agencias, industria discográfica, el público…
Ufff (suspira)… Ha cambiado mucho, mucho, mucho… El público en realidad no ha cambiado, el público espera la gloria, la emoción, la belleza… tiene fe. El público es fenomenal. Las condiciones de trabajo en cambio sí que se han transformado, han empeorado y son mucho más duras que antes. Yo me considero un afortunado porque pasé al nivel más alto, profesionalmente hablando, en el momento justo. Pero los jóvenes que empiezan ahora lo tienen muy duro, realmente difícil.
Fíjese cómo han cambiado las cosas, le pongo un ejemplo muy claro. Yo canté Posa de Don Carlo en Toulouse, en el año 2005, con Daniela Dessi y Fabio Armiliato, hace casi veinte años de aquello. En aquel tiempo yo me pude alojar durante un mes en el gran hotel de la Plaza Wilson de Toulouse. Con lo que yo ganaba y con los precios de entonces, me lo podía permitir. Imagínese. Hoy en día, eso es absolutamente impensable. Los costes han subido mucho, muchísimo, y los cachés no han evolucionado igualmente.
Menciona ahora Toulouse y debo preguntarle por la situación de la lírica en Francia. ¿Cómo están allí las cosas?
La situación de la ópera en Francia es catastrófica y lo es por motivos políticos. Casi todos los teatros en provincias han cerrado o están en precario. Y esto no es culpa de este gobierno de ahora sino de todos los que se han venido encadenando durante las últimas décadas. Los políticos en Francia no dejan de repetirse a sí mismos que la ópera es un espectáculo elitista pero lo cierto es que cuando se hace bien, con una buena propuesta y a precios razonables, los teatros se llenan, la ópera es popular.
Hay una clase política empeñada en acabar con la ópera y se afanan en lograrlo, apostando por una manera totalmente equivocada de hacer ópera que, claro, acaba siendo ruinosa y les da la razón en su discurso sobre el elitismo, etc. Hace poco leí una entrevista de Peter Gelb, al frente del Metropolitan, donde afirmaba que la ópera clásica ya no interesa al público y que iba a apostar cada vez más por las nuevas creaciones. Pues que tenga suerte (risas).
La ópera clásica sigue siendo una fórmula de éxito si se hace bien, con ambición estética, con calidad… si se hace así, funciona y es sostenible. Y claro que hay público ahí fuera para la ópera. Mire, la Manon que hicimos con Pretty Yende en París, cuando paramos por la pandemia, alcanzó las 400.000 visiones cuando se emitió en streaming. Pero la ópera no gusta, eh… por supuesto que no, es elitista (risas).
Y al mismo tiempo han subido mucho los precios en los teatros. Para el estreno de Rigoletto en el Teatro Real había localidades por 400€…
Eso es mucho dinero, desde luego. Mucha gente no puede pagar tanto por una entrada. Pero lo cierto es que mucha gente se gasta ese mismo dinero en restaurantes Michelin, en deportes como el fútbol o la Fórmula 1… Es mucho dinero pero también se hace mucha demagogia con esto.
Mire, por cada euro de dinero público que se dedica a la ópera, la inversión repercute de dos a tres euros en otros sectores: transportes, alojamientos, restaurantes… Los números en la ópera cuadran cuando se hacen producciones rentables y con teatros llenos. Si hacemos una producción equivocada y no llenamos el teatro, la producción cuesta el doble y no se amortiza, se tira a la basura.
“ME MOLESTA VER CÓMO SE DILAPIDA EL DINERO EN ALGUNAS NUEVAS PRODUCCIONES”
¿No le parece un poco delirante esta idea de proponer cada año nuevas producciones de títulos de repertorio de los que ya tenemos circulando diez o doce producciones? ¿Necesitamos cada año dos o tres nuevas Toscas, por ejemplo?
Es una buena pregunta… La colaboración entre teatros es en este sentido fundamental, es la clave para que todo se sostenga. Este Rigoletto de Madrid se hace con Bilbao y con Sevilla, muy bien. Los teatros y sus directores artísticos tienen que dejar el ego a un lado. Los tiempos de la abundancia pasaron y ahora es imperativo ser razonables y sostenibles con los costes y primar la colaboración.
Sabe, en linea con este tema de los costes de las nuevas producciones, me molesta mucho leer una y otra vez que los cantantes cobramos mucho y luego ver cómo se dilapida el dinero en algunas propuestas escénicas, no en todas, ni en todos los teatros, pero en muchas ocasiones hay gastos increíbles e injustificables.
Usted mismo se vio envuelto en una polémica al respecto, años atrás.
Sí, Peter de Caluwe en La Monnaie de Bruselas tuvo que rectificar públicamente su afirmación de que yo ganaba un dineral por mi trabajo, cien mil euros dijo, qué barbaridad… Y sin embargo nadie se cuestiona lo que su teatro ha gastado en nuevas producciones en estos años. Y sabe, al final, ¿quién sostiene los carteles en los teatros? Los cantantes, la gente viene a escuchar a los cantantes, por más que a muchos les pese. Por supuesto que a todos nos interesa ese equilibrio que antes le decía entre escena, música y voces, pero al final los que estamos ahí en el escenario somos los cantantes. Y el público debería saber que nuestras vidas no son tan estelares como se piensan.
Yo soy un afortunado, ya lo he dicho, pero incluso yo he pasado por circunstancias increíbles en ocasiones recientes, con viajes realmente desquiciantes. Para el ensayo general de Parsifal en Viena, para mi debut como Amfortas, por un problema en las carreteras con la nieve, la noche anterior a cantar tuvimos que dormir en el coche. Eran las dos de la mañana, estábamos a la altura de Salzburgo, el año de la pandemia, y no había alojamientos disponibles y las carreteras bloqueadas. Pero el público piensa que dormimos siempre en hoteles de cinco estrellas y que viajamos a menudo en business. Nada de eso… Vivimos muy bien en comparación con la inmensa mayoría de la gente a día de hoy, eso es evidente, pero las condiciones de nuestro trabajo distan mucho de ser tan ensoñadoras.
Fotos: © Gregor Hohenberg | Sony Classical
