ENTREVISTAS

© Moeh Atitar.

Miguel del Arco: "El tiempo siempre arroja miradas transformadoras"

El madrileño Miguel del Arco es uno de los pilares del teatro en nuestro país. Fundador de la Academia de las Artes Escénicas de España y codirector artístico de la compañía Kamikaze (Premio Nacional de Teatro), su mirada se encuentra detrás de propuestas teatrales de gran calado como La violación de Lucrecia, Antígona, Juicio a una zorra, Veraneantes o Hamlet. En la lírica, dio forma a Cómo está Madriz! en el Teatro de la Zarzuela o Fuenteovejuna en la Ópera de Oviedo. Su Rigoletto, sobre el que hablamos en esta conversación y estrenado en el Teatro Real hace unos meses con gran expectación, llega ahora a ABAO Bilbao Ópera.

Por comenzar con lo más inmediato, ¿qué tal ha ido el estreno de la nueva versión de Jauría en el Teatre Sagarra?

El tiempo siempre arroja miradas transformadoras. De sosiego la mayoría de las veces. Cuando la estrenamos en el Kamikaze, en 2019, ni siquiera había salido la sentencia definitiva del Tribunal supremo. Había una presión social de todo tipo, desde la parte más conservadora a la más feminista sobre la pertinencia de ponerse sobre las tablas. A mí me parece que el teatro y más las creaciones contemporáneas tienen que estar pegadas necesariamente a la realidad. En aquel era muy pertinente, como luego se vio. Esta vez hemos estado un poquito más relajados en cuanto a la presión, aunque fue algo que a mí se me quitó tras hablar con la familia. Sabía que no estaba haciendo daño, que no aportaba más dolor sobre la recuperación de ella. Había una intuición artística, pero con esas conversaciones quedo refrendada.

Ahora hemos ido un poquito más tranquilos, aunque desgraciadamente la pertinencia de la función sigue siendo la misma. Es terrible todo lo que sucede. Me comentaba un amigo que en Badalona se había producido otra manada. ¡De chavales de 12 años! Es una cosa espeluznante. Seguimos a vueltas con la educación, con esta cuestión tan mojigata en tantas cosas... Cosas muy insustanciales y periféricas, sin ir realmente a lo importante. Por más que sigamos extendiendo las condenas de unos y otros, al final esto es un fracaso de la sociedad. El problema es la educación, pero parece que seguimos sin entenderlo.

Usted no se ha casado de decir que este Rigoletto no está basado en Jauría, pero no sé si desde la lírica nos hemos agarrado a esa similitud o hemos visto una realidad en Rigoletto que algunos no habían visto hasta ahora.

No lo sé. La Espert me recomendó no leer las críticas y le he hecho caso, porque ella es una maestra. Aún así, muchas veces confundimos esta pasión que desata la ópera con ver las cosas como uno quiere que sean. Hay muchas miradas, evidentemente, al respecto de todas las cosas que se pueden hacer o decir. Yo nunca he dicho ni he creado este paralelismo con Jauría. No tiene absolutamente nada que ver. Todo sucede con esta escena del preámbulo, con unos hombres persiguiendo a una mujer, que la atrapan y la transforman en una de las escorts que forman parte de la troupe de mujeres de las fiestas del Duque. Ahí sí hay un paralelismo con las bunga-bunga parties de Berlusconi.

Con las formas de prostituir a la mujer, de una manera u otra.

Claro, exactamente. Sobre todo, además, por lo que trata Rigoletto. Es una ópera sobre el abuso de poder. El otro día había quien pretendía venderme la imagen de Rigoletto como un revolucionario que quiere matar al Duque por representar el máximo exponente del poder. ¿De verdad alguien puede llegar a esa conclusión? Son miradas al respecto, pero ¿realmente alguien puede leer el libreto de Rigoletto y pensar que es un revolucionario que está intentando revertir el orden y la justicia social?

¿O más bien siendo parte de todo ello, formando parte de esa podredumbre de la escala social?

Ahí está. Le hemos visto deplorar a los cortesanos porque tienen más poder, porque se ríen de él... Al final hay un juego malévolo del sentirse los unos por encima de los otros. Del abuso de poder y de lo que cada uno hacemos con nuestro círculo de poder. El Duque es el máximo exponente, pero para mí lo que hace Rigoletto con su hija, aunque sea en nombre del amor, es un abuso de poder. Un hombre que tiene encerrada a una mujer, a la que no deja salir de casa, a la que anula por completo su capacidad de decidir y le niega el nombre, la identidad... ¡su futuro! Si alguien quiere decirme que Rigoletto es un buen padre... bueno, entonces aún tenemos mucho camino por recorrer.

Viendo su propuesta, sí me ha dado la sensación de que usted, claramente, ha dotado al personaje de Gilda de mayor entereza, de mayor dignidad y capacidad, aunque luego el heteropatriarcado pase por encima de ella.

Sí, sí. Usted entonces ha visto la escena del Caro nome que nosotros montamos. Creo que es bellísima, la verdad. Para mí es una pulsión sexual. Alguien vino y me preguntó: ¿Se está masturbando? Y ahí ya, entonces, claro... ¿Qué hago? ¿Realmente tengo que explicar esto? ¿Dónde está la indecencia? ¿Está en mí o en los ojos de quien mira? ¿Qué es lo que te molesta realmente? También le digo, vino un señor que estaba sobrecogido porque había identificado la lámina que me inspiró para esta escena, de un pintor prerrafaelita. He de decir que flipé (risas). Era para nota. La cuestión es que era una imagen proveniente del siglo XIX. No sé... ¿por qué sí hay indecencia en un sitio y en otro no?

Y al final la música está diciendo algo ahí también...

Si te paras a escuchar, la partitura está escrita con notas cortas seguidas de silencios, permanentemente. ¿Cuál es el pulso que hay? ¿Cómo está escrito? Si hay alguien con un oído privilegiado para poner música a la palabra, ese es Verdi. No escribe lo que escribe porque sí. Del mismo modo que no elige un divertimento, elige un texto muy concreto. A partir de ahí pone música al texto de El rey se divierte. ¡Sabiendo que había sido un escándalo mayúsculo! También me escribió una señora en redes sociales, diciéndome que le había estropeado la tarde llevándole el horror del mundo. Pues es que...

¿En la lírica nos cerramos a ver el reflejo de la sociedad que sí nutre el resto del teatro? ¿Estamos más acomodados?

Me da un poco de pánico contestar estas cosas, la verdad, porque luego la técnica del peridismo acaba mostrando otras cosas... Pero bueno, llevo toda la vida sin cortarme, no voy a hacerlo ahora. No es que se produzca en la lírica, se produce en general en la mirada burguesa del teatro y a la hora de querer disfrutar. El otro día hablaba con Joan Matabosch sobre la censura y, por otra parte, de intentar contentar al público, que es algo absolutamente imposible. La ópera es un arte mayor, pero no deja de ser un espectáculo de minorías. Es muy difícil llegar al público para explicarles todo. Que hayamos llenado 22 funciones en el Teatro Real ha sido histórico. De repente, este escándalo que se monta en un momento dado, en el que hay confrontación y contradicciones y un poco de movimiento, hace que salgamos hasta en el telediario. Por otra parte, ¿en qué espectáculo del Real no ha sido abucheada su dirección de escena? ¿Y qué están abucheando? Fundamentalmente, siempre hay algo como en contra de la puesta en escena. Hay algo que molesta. 

Sobre el aburguesamiento, seguramente la ópera sea un espectáculo mucho más conservador que otros. O que intenta conservar. Y no quiero ni contarle la zarzuela. Comportarse así es como tirar de un carro que va en contra de su propia naturaleza. Todos aquellos que, de pronto, ahora se levantan gritando "esto no es Rigoletto", "Dios mío has tocado a Verdi", podrían ser perfectamente familia de aquellos que, en su momento, le dijeron a Verdi "esto no se puede volver a representar".

Un paréntesis: aquel Cómo esta Madriz! suyo en la Zarzuela fue maravilloso. Me pregunto a quién hay que llamar para que vuelva a representarse...

Aquello fue mayúsculo. ¡Paraban las representaciones a base de silbidos! A mí eso me parece una absoluta falta de respeto. Aplauda usted al final o patee. ¡O váyase! No puedes imponer tu criterio por encima de 1.700 personas que llenan un teatro. Esas broncas son de siete personas como mucho que intentan hacer mucho ruido. Es una pena que luego se diluya, como en Rigoletto, lo bien o lo mucho que ha disfrutado el resto.

En torno a las funciones de Rigoletto en Madrid y Bilbao, he tenido oportunidad de entrevista a Julie Fuchs, Ruth Iniesta, Xabier Anduaga e Ismael Jordi. Todos ellos coinciden - y es algo que luego se aprecia como espectador - en la libertad que usted les ha otorgado de cara a dar forma a sus personajes. ¿En la ópera esto no es algo contraproducente?

¡Es que no es una libertad cierta! (Risas). Lo digo siempre. Por ejemplo en la nueva producción de Jauría, evidentemente se trata de un elenco totalmente diferente, con una misma fórmula... donde empiezo a trabajar con cada una de las energías que tiene cada uno de los actores. Es decir, no impongo a Ángela Cervantes que tenga que hacer exactamente lo mismo que tenía que hacer María Hervás. Tienen 20 centímetros de altura de diferencia, una corpulencia diferente y voces completamente diferentes. ¡Y dan algo completamente diferente! En la ópera hay algo que me hiela el corazón y que no sé cómo no lo solucionan ellos: llega un momento en el que parece que los cantantes son intercambiables. Tú tendrás algo que decir de tu manera de hacer, ¿no? Tendrás algo que aportar más allá de estar aquí. Me parece algo sorprendente - que lo llevan incluso a gala - cuando cuentan aquello de que llegan de un día para otro a una producción y no tienen problema alguno con la escena.

De lo básica que puede resultar en ocasiones...

¡De lo básico que puede ser! Mire, en Madrid para hacer de Gilda teníamos a Adela Zaharia, Julie Fuchs y Ruth Iniesta. Con las tres disfruté muchísimo. Yo veía que se sentían empoderadas con la propuesta, pero son tres mujeres completamente diferentes. ¿Cómo iba a pedirles lo mismo a las tres? Jamás en la vida haré que un intérprete, sea cantante, actor o lo que sea, esté en el escenario a disgusto. Si está a disgusto, es algo que se nota. Resulta algo excesivo. Hablando desde la más absoluta profesionalidad. ¿Qué tiene que ver trabajar con Ludovic Tézier que se ha hecho el Rigoletto 400 veces, que con Étienne Dupuis que lo acaba de estrenar?

Voy a darle un poco la vuelta. Yo como público puedo sentirme decepcionado - por decirlo de alguna manera - al ver que un artista decide pasar por encima del concepto artístico global. De la propuesta artística por la que yo he pagado una entrada, me guste o no después el espectáculo.

Mire, yo con los artistas he debatido mucho, siempre. También aquí. Además creo que estaban hasta sorprendidos en ocasiones, porque parece que están muy poco acostumbrados a que de repente una línea dramatúrgica se hable. Al final, los cantantes de ópera son como mercenarios de las partituras. ¡No! ¡Sois intérpretes! ¿Cuál es la quintaesencia de los cantantes de ópera? ¿Ese alguien que te vuelve loco sobre un escenario? ¿Quién pasa a la historia como la máxima expresión escénica de la ópera? ¡Maria Callas!

¡Porque es la primera que empieza a interpretar escénicamente!

¡Claro! ¡Hay una diferencia brutal! Cuando se produce la conjunción es maravilloso. Volviendo a la libertad, es algo complicado. No lo sabe ver ni mover todo el mundo. En Madrid tenía tres elencos diferentes que no estaban cortados por el mismo patrón. Ludovic se paraba a ver el Rigoletto de Étienne y me decía: "Yo pagaría por ver este Rigoletto". ¡Pues claro que sí! Me gusta mucho que eso se produzca. En cualquier caso, nunca voy a imponer nada sobre el escenario.

¿Habrá cambios entre Madrid y Bilbao?

Sí, he cambiado algunas cosas. Menores. Aquí tengo menos bailarinas, por ejemplo. Al final, ellas no sacan a Gilda, que siempre me emocionaba mucho. Esta cosa entre el Eros y el Thánatos juntándose. Luego pensé que había como dos finales y como ahora son menos... he decidido que la sacan los sicarios. Ahondamos en la oscuridad, la dejan en el suelo y justo en el momento de All'onda! empiezan a aparecer estas mujeres, como ninfas del agua, para recoger a Gilda. Cambios muy pequeños, en realidad, con un mensaje que es el mismo.

Después de esta primera experiencia con una ópera "de repertorio", ¿hay ganas de más?

Sí. A mí la ópera me fascina. Es verdad que esta es mi tercera experiencia lírica y que voy aprendiendo. No sé si siempre voy a encontrar gente tan receptiva como he encontrado en este caso. Los ensayos fueron maravillosos y me lo pasé en grande. ¡Con todos! ¡Y con todas sus inseguridades! ¿Cómo me voy a acercar yo a alguien que tiene que salir a un escenario a cantar por encima de una orquesta, sin micrófono, e imponerle ciertas cosas? No sé si siempre se dará esta posibilidad tal y como la hemos vivido ahora... Hay algo de la prevención, de llegar a la ópera con todo muy bien amarrado. Aquí llegamos con todo muy bien amarrado, pero con una propuesta de profundo riesgo. No creo, en cualquier caso, que para la próxima me vaya a cortar. Para hacer cosas que ya he visto o hacer cosas inanes que no me movilicen, prefiero no hacerlas. No es algo que me haya condicionado nunca en mi carrera y no lo va a empezar a hacer ahora.