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Hèctor Parra: "El objetivo último del arte es transformarte"

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En poco menos de una década, el compositor catalán afincado en París Hèctor Parra (Barcelona, 1976) se ha convertido en uno de los operistas de referencia en el ámbito de la música de vanguardia. Prueba de ello es su sexta y última aportación al género, Justice, encargo de la Ópera de Ginebra con libreto de Fiston Mwanza Mujila y dirección escénica de Milo Rau - cuyo muy aplaudido estreno tuvo lugar el pasado mes de enero en la capital suiza - y Orgia, tercera gran colaboración con Calixto Bieito tras Wilde y Las benévolas, que en junio del año pasado se saldó con un clamoroso éxito en el Arriaga bilbaíno.

Querría comenzar la conversación preguntándole por el origen de su fascinación con la ópera. Fascinación, imagino, que se remonta a sus días como corista haciendo repertorio barroco en el Palau de la Música.

Sí, e incluso antes. Mi abuela materna cantaba ópera en casa y me descubrió Madama Butterfly, un recuerdo muy íntimo que tengo de ella. Luego entré en un coro semiprofesional donde cantaba oratorios, Pasiones, motetes... Yo vengo del piano y recuerdo compaginar la polifonía teclística con el amor por la gran música vocal renacentista y barroca, sobre todo la época de Monteverdi me fascinaba. Luego empecé a componer y me obsesioné con la música vocal y me convencí de que mi primera gran obra debía ser una ópera. Me interesaba mucho el Ligeti de los años 60 y 80, el de los madrigales sin sentido, o el Berio del Laborintus... la música de “nuestros abuelos”, por así decirlo. Xavier Güell me encargó una primera obra electrónica y vocal de fuste, para Operadhoy. En esa época estaba muy vinculado al IRCAM; me interesaba la electrónica, la microfonía y la grabación en cámara anecoica o las sonoridades internas de la voz. También la resignificación y la resíntesis del alemán que lleva a cabo Paul Célan tras el Holocausto, abriéndose con él la posibilidad de un mundo poético vocal que parte del grano de la voz y los resonadores. Estos fueron mis orígenes.

La voz como potencia y destino.

Efectivamente. Para mí, el gran desafío reside en sintetizar mi lenguaje compositivo dentro del lenguaje operístico propio del siglo XXI. La voz cantada, la voz operística, es una manera profundísima de expresar emociones estéticas y humanas y, en combinación con la gran orquesta, ofrece posibilidades insospechadas.

Y, precisamente, de esa fascinación con la ópera barroca surge el tema para su ópera de cámara Das geopferte Leben (La vida sacrificada, 2014), una especie de grotesquería que propone la inversión del mito órfico.

Esta claramente fue mi primera ópera, bien clavada en el siglo XXI, pero tomando como referencia la figura de Monteverdi y su Orfeo. Tuve la osadía de pedirle a la escritora francesa Marie N’Diaye - con quien ya había colaborado previamente en el monodrama Te craindre en ton absence - que se ocupase del libreto, introduciéndola así en el mundo de la ópera. Me parecía muy interesante que se volcara en el tema arcaico y le di una libertad total para trabajar sobre el asunto. En su propuesta, sarcástica y laberíntica a la vez que profundísima sobre los grises de la condición humana, ni la neurótica madre del finado Orfeo ni su antigua amante (Eurídice) son capaces de cantar una sola palabra de amor por el difunto… Esta inversión del mito propició un tipo de escritura muy interior que captase el espectro emocional y ético de los personajes; y el hecho de trabajar con la Orquesta Barroca de Friburgo y el ensemble Recherche favoreció las referencias a la ópera barroca, que glosé con numerosas obras de Haendel. La ópera barroca me permitió jugar libremente con un tipo de vocalidad muy muscular, diría que una joie o alegría muscular, que ya nunca me ha abandonado. Y es que creo que el gran problema de la ópera actual reside en su tendencia a caer en una silabización excesiva o una monotonización de la voz para desmarcarse del bel canto y la coloratura barroca. La clave está en hipertrofiar el lirismo sin mirar atrás, pero confiando en las enormes posibilidades que ofrece el vuelo de la voz.

En 2015 comienza su relación con el dramaturgo austriaco Händl Klaus y con el director escénico Calixto Bieito en la que será su primera ópera de gran formato, Wilde (2015), para seis cantantes, actor mudo y orquesta sinfónica… Una  colaboración muy aplaudida que ha deparado tres óperas hasta la fecha… ¿Podría hablarnos de la sinergia con ambos?

Sí, el año 2015 fue crucial en mi carrera. Con Klaus llevaba colaborando desde 2010, pero la experiencia de trabajar con Calixto fue revolucionaria para mí, me hizo entender el camino del funambulista. Ves que trabaja sobre hilos, pide a los cantantes que se despojen ante el público. Calixto me reveló el cuerpo, las venas, la sangre… la carnalidad de mi propia música. Su manera de trabajar la fisicidad es increíble, sentía mis partituras abiertas en canal. Aprendí muchísimo del método de Calixto, quien te hace vivir en un campo de fuerzas que penetra en la compleja naturaleza humana hasta tocar sus abismos… Es una experiencia transformadora. Y de Klaus puedo decir que es, probablemente, el gran libretista de nuestro tiempo. Ha trabajazo con todos los grandes - Holliger, Furrer, Haas... - y es un artista obsesivo, poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la música vocal europea de los últimos trescientos años. En su caso, el personaje es la lengua. Su forma de configurar los personajes monosilábicamente y con otros procedimientos atómicos va configurando una tela de araña que es música en sí misma… 

El proceso de composición y escenificación como transformación...

Totalmente. En última instancia lo que el artista debe buscar en última instancia es la transformación. Si no sales tranformado de la experiencia creativa, el empeño ha sido un fracaso. El objetivo último es transformarte. Y una ópera es el vehículo más potente para ello, es un medio fortísimo. Sobre todo por el trabajo que realizan los cantantes, capaces de memorizar toneladas de notas y de cantar con sus propios cuerpos para tocar el fondo del drama… Trabajar con los cantantes me inspira muchísimo.

Al sobrevolar su producción dramática, se percibe un leitmotiv general en torno a las relaciones de poder y al punto de fractura del alma humana, tema muy presente en Wilde pero también en su ambiciosa adaptación de Las benévolas (Les bienveillantes, 2019) de Jonathan Little.

Sí, me gusta abordar temas complejos. Las benévolas fue idea de Calixto. Wilde trata de un médico sin fronteras secuestrado por una familia de salvajes en un pueblo perdido y del proceso de degradación que sufre en sus manos hasta convertirse en un ser egoísta y mezquino. Me interesa mucho el tema de la identidad, el problema esencial de la humanidad: ¿qué es lo que nos hace humanos? Una de las grandes cuestiones es la capacidad genocida del animal humano; somos capaces de matar en masa a nuestros congéneres por cuestiones ideológicas y políticas y esto es terrible. Es el tema clave de Las benévolas. Para realizar la ópera me documenté sobre Pol Pot y fui trazando una investigación hasta los orígenes de la violencia… Sin ir más lejos, ahora mismo estamos sufriendo el azote de cinco o seis grandes genocidas: tal como denuncia Bauman, el gran error es poner el Shoah o el Holocausto en una vitrina y decir “este es el gran agujero negro de la Humanidad”. Así que, en estos proyectos, el reto para mí consiste en articular vocalmente la maldad humana. Hay colegas míos que no creen que la voz humana pueda expresar este espectro de emociones, pero yo sostengo que la voz lírica va mucho más adentro que la voz hablada, siendo capaz de extraer del pozo las emociones más profundas… Tengamos en cuenta que, en otras culturas, la gente se comunica de una manera mucho más musical. El dolor, por ejemplo, en ciertas culturas solo se codifica en el canto. En la cultura luba, por ejemplo, el ritual del duelo se lleva a cabo públicamente como un teatro musical, donde la viuda expresa su dolor en solos, y hay tríos y dúos… Para mí la clave está en que la escritura musical de un personaje retrate al personaje en todos sus matices; que la interioridad del personaje emerja a través de la voz...

También le ha interesado el modo en que la complejidad de las relaciones humanas se  articula a través del lenguaje. Al igual que en el caso de Janáček o Poulenc, la psique deviene en palabra y la palabra en teatro como sublimación de la tragedia… El ejemplo más notable de este interés psicodramático lo encontramos en su reciente ópera pasoliniana Orgia (2023), a la que se has referido como “una tragedia de la lengua”.

En efecto. Ya de entrada, los cortes realizados por Calixto sobre el texto teatral de Pasolini esencializan, de forma muy cercana a Sófocles, la dialéctica entre la lengua del cuerpo y la lengua humana. En la obra, y en la ópera, la enajenada pareja protagonista mantiene una relación sadomasoquista que es una secuela del capitalismo de posguerra. Para Pasolini, este capitalismo es un neofascismo en tanto que homogeneiza la sociedad desde el impulso o influjo del consumo. Esta pareja de profesores lo vive como una enajenación y, a través de la regresión que practican en la obra, el pasado preindustrial de Italia emerge como un atavismo benévolo que propicia una comunicación más sana y natural entre ellos, libre de interferencias capitalistas. Obviamente, la violencia sadomasoquista que se han ejercido mutuamente deja unas marcas corporales a través de las cuales (y solo a través de las cuales - la lingua del corpo -) la pareja puede realizarse en su afán de conquistar un territorio auténtico para ellos. La propuesta es tan terrible como lúcida, ya que Pasolini expresa la tragedia sirviéndose del italiano más bello imaginable, con un lirismo poético exacerbado que parece hasta contrario al teatro della parola por él defendido. 

Una tragedia sobre el cuerpo y la identidad, tal como quisiste enfatizar exponiendo en el Arriaga dieciséis sanguinas suyas sobre torsos helenísticos.

Así es. Parte del proyecto consistió en una residencia que disfruté en la Villa Médici de Roma. La idea era sumergirme en la lengua italiana y pasé muchos meses copiando torsos helenísticos donde toda la tensión humana se concentra en la línea que va del pecho al ombligo. Y allí, dibujando a la sanguina, desarrollé un lirismo del trazo y una atención sobre los ritmos del cuerpo que luego trasladé al estudio de composición. Y esa fue la esencia de Orgia: trasladar esas tensiones griegas al lirismo tóxico de la pareja protagonista.

Tengo entendido que se sirvió de estos dibujos para inspirar a los cantantes.

Durante los ensayos empleé las sanguinas como parte de un intercambio estético con la soprano Ausrine Stundyte y el barítono Leigh Melrose, cantantes heroicos donde los haya, con quienes conversé sobre las torsiones del cuerpo y los grandes suicidios de la Grecia clásica, ya que la mujer de Orgia es una Medea y la ópera está completamente anclada en la cultura griega. Conversamos sobre las líneas líricas, los acentos y los silencios, usando metáforas como el vuelo del pájaro o la caída de la hoja. En mi opinión, el lirismo tiene algo de existencial en un sentido amplio: supone una temporización de la existencia. Con sus microglissandos, portamentos o la fonética, el cantante carnaliza en su movimiento lírico la tensión psíquica presente en los volúmenes escultóricos y que se identifica con la violencia sadomasoquista de la obra… En definitiva, se trataba de encontrar una lingua del corpo operística...

A propósito de la violencia: es un tema que le interesa mucho, y de hecho ha defendido la idea de una violencia constructiva. El compositor Elliot Goldenthal, por ejemplo, insiste en la composición como colisión y, similarmente, usted integra zonas de mucha tensión alternadas con pasajes de cálida belleza a modo de oxímoron o metáfora de la violencia intrínseca del ser humano.

Sí, me interesa mucho el tema. Yo no soy una persona violenta, pero percibo esta violencia en el ser humano y mi deseo es comprenderla y transformarla. Atávicamente incluso, ya desde el principio los músicos con quienes trabajaba en París referían este aspecto en mi música que para nada se encuentra en mi naturaleza. Creo que, de alguna manera, todos pensamos que la realidad puede transformarse a través de una cierta violencia. La cuestión es de qué tipo de violencia estamos hablando: la violencia destructiva nos aboca al nihilismo, pero la violencia constructora, creadora o regeneradora, sí es interesante. Cuando pienso en los pasajes extremos que he compuesto a lo largo de mi carrera, entiendo que lo que está emergiendo es una parte profunda e inherente a todo ser humano. Lo que nos hace humanos es la conciencia de nuestra fragilidad; la conciencia de que toda colaboración social basada en la empatía puede quebrarse de un momento a otro y convertirse en algo oscuro… Hay que llegar a este fondo, ya sea empleando dinámicas extremas o llevando la orquesta a lugares inexplorados, con estridencias o sonidos completamente electronizados… Es decir, crear paisajes que la voz pueda sobrevolar de una manera muy distinta...

Todas estas formas de violencia, la interpersonal, la ontológica y la política se incardinan con especial fuerza en su última ópera, el drama social Justice (2024), con libreto de Fiston Mwanza Mujila y puesta en escena de Milo Rau. En ella se pone de manifiesto la crisis de valores de nuestra sociedad, regida por la explotación materialista y deshumanizadora.

Absolutamente. Y esto ya está en Orgia. Pasolini fue un visionario en este sentido: vio venir la desintegración de los valores europeos por influjo del capitalismo exacerbado, la robotización de la sociedad y la explotación de los países más pobres por parte de los ricos para mantener el ritmo del consumo. En el Congo, por ejemplo, la explotación de los recursos no solo diezma el paisaje y la tierra, sino que destruye a la gente. Crea un sufrimiento desgarrador que no vemos, millones de personas sufren diariamente por esta acción parasitaria del consumismo. Y es que uno de los objetivos esenciales del ser humano debería ser la reducción del sufrimiento; este es el gran desafío ético de nuestro tiempo y en línea con él me he esforzado en crear una música que vaya más allá y que refleje sin ambages la capacidad de superación de esta gente que, desprovista de todo, es capaz de dar tanto. Al viajar al Congo, esa aproximación a la realidad social de las víctimas y la obsesión hiperrealista de Milo como dramaturgo me conmovieron de una manera muy poderosa...

En efecto, sus dramas líricos se interrogan éticamente por las fracturas de la naturaleza humana y su materialización en inestables constructos domésticos, afectivos o políticos. Al hilo de ello, le pregunto: ¿qué papel desempeña, ética y sociopolitícamente, la música de creación actual? ¿Considera que una ópera o un trío de cámara son formas del bien o resistencias frente a los vicios y actitudes deletéreas de esta ‘sociedad de la desconexión’?

Una gran pregunta. Como parte de la realidad, la creación musical contemporánea reviste una dimensión ética muy importante. Tengamos en cuenta que, a diferencia de la música comercial, la nuestra no está sometida a las leyes del mercado que, como en Orgia o Justice, son capaces de desarticular la humanidad de manera tan terrible. Un creador no puede considerarse tal si no responde a una ética de creación, a la honestidad como valor o principio. La ética de creación artística es un bien en sí, es un saberse ubicar en el mundo. Además, la música de creación actual es un lenguaje universal que se toca en todas partes y no debemos tener miedo a reivindicarla como tal. Nuestro deber, como artistas, es transformarnos, estar atentos y abiertos al cambio. En el Congo, por ejemplo, descubrí coros que cantan el Mesías tan excelentemente como cualquier coro europeo. Si apostamos por una ética de creación artística deberemos recontextualizarnos constantemente e ir hasta el fondo de los temas… A la música de consumo no le interesa esto, no puede permitírselo, pero afortunadamente la música de creación o de vanguardia se puede arrogar la crítica y la denuncia.

Ha comentado que su química con el Ensemble Intercontemporain ha sido esencial para tu crecimiento como compositor y artista. Me gustaría reflexionar sobre cómo esta complicidad artística ha favorecido o estimulado la audacia de tus creaciones instrumentales y hasta qué punto también las ha podido condicionar.

Mucho, desde luego. Yo estudié en Barcelona y en esa época - a principios de los 2000 - se tocaba poca música contemporánea. Fue en París donde encontré el lugar de la libertad, donde compositores como Pierre Henri me alentaron a la aventura. Próximamente haré con el Intercontemporain un concierto para trompeta y electrónica sobre el tríptico de Miró - Inmersión azul (1961) - que se encuentra en el Pompidou. Ya trabajé a Miró en la obra Constelaciones, con mi pareja Inma al piano. Para mí estas intersecciones mironianas tienen mucho de simbólico por cuanto suponen la unión de mis dos países esenciales, el de origen y el de la adopción. Además, el animismo mironiano me llama mucho la atención, cómo lo africano influye en su obra y en su persona. Mi objetivo en este proyecto es transformar las texturas y densidades orquestales y, como hizo Miró en este tríptico, trabajar con grandes masas monocromas pero penetrables. Me quiero obligar a trabajar con estos espacios dilatados como medio de transformación. 

Por otro lado, no cabe duda de que la ciencia es una de sus pasiones. Ahí está su ópera de cámara Hypermusic Prologue: una ópera proyectiva en siete planos (2009), con libreto de la física Lisa Randall, también su reciente ...limite les rêves au-delà (2022) para violonchelo con electrónica de Thomas Goepfer o el viaje musical para narrador y pianistas El universo en tus manos (2022) o su segundo trío con piano, Knotted Fields (2007). Más allá de la metáfora, plantea sus composiciones “científicas” como un campo de fenómenos complejos a modo de trasposición de la realidad física. Por ejemplo, en ...limite les rêves au-delà el dispositivo musical asume las veces de un acelerador de partículas.

Pregunta compleja (risas). Mi padre es físico teórico y he vivido mucho la ciencia desde pequeño. Muy tempranamente conocí las teorías de Galileo y Einstein y mi padre me contagió su pasión por la naturaleza y por la especulación sobre la realidad y el espacio-tiempo. También, desde bien joven, una de mis obsesiones como compositor fue penetrar en la realidad e iluminar diversos aspectos de la misma como a su manera lo hacen Pasolini, Rau o Calixto. En este sentido, la ciencia modeliza la realidad para acceder a su interior. 

Es verdad que no podemos hacer ciencia con la música ni al revés pero en el arte se dan estructuras paralelas que permiten, más allá de la metáfora simple o poética, generar campos de fuerza, tensiones o procesos análogos. Me interesa la divulgación científica como persona curiosa que soy y amante del conocimiento. Por otro lado, he creado contextos de colaboración artística con científicos como Lisa Randall para ensanchar mis horizontes artísticos. La aventura con Lisa, completamente estrambótica y apasionante, fue encargarle a una de las científicas teóricas más importantes del mundo el libreto de una ópera. Creo que no se entendió el sentido de esta obra: era un intercambio fuerte entre una científica y un músico sobre la fragilidad de la realidad a través de la  especulación sobre la quinta dimensión. El desafío fue plantearme, abstractamente, cómo sonaría una voz en la quinta dimensión; esta indagación me condujo a tratamientos electrónicos muy específicos a fin de correlatar la especulación científica y la especulación musical: espacialización del sonido, holografía sonora, escritura orquestal...

Por último, ¿cuáles serían las “metamorfosis utópicas” de Hèctor Parra?

El campo de interacción entre música y artes visuales me interesa muchísimo. En 2002 hice un máster en el IRCAM sobre este tema: cómo el cerebro percibe los colores y las formas y estructura el espacio. Este y genera paralelismos estructurales con el espacio-tiempo sonoro de la música. Es tan potente la vibración del sonido de ciertos instrumentos... el viaje del sonido por el aire impone arquitecturas propias. Pero, evidentemente, mi principal obsesión sigue siendo el campo operístico. Deseo profundizar en el ser humano a través de un cierto tipo de espectáculo que aúne todas las artes, perfilando estructuras orquestales extremas y desarrollando la vocalidad y el timbre. Con mi pareja he montado un dúo de piano a cuatro manos en el que trabajamos un lenguaje híbrido basado en la improvisación y en la libre interacción con el fin de tocar “desde dentro del sonido”. Para mí es esencial trabajar desde una visión espectromorfológica del sonido, el trabajo con la electrónica me ha movido en esa dirección. Ya no compongo pensando en las gramáticas tradicionales - basadas en alturas, ritmos y motivos - sino en texturas, opacidades, transparencias, gestos de expansión y comprensión… El pensamiento abstracto te aproxima a la realidad de una manera más potente. Por ejemplo: la configuración de las bandadas de estorninos, con esos vuelos sincronizados, es música en sí misma; propone un movimiento sonoro que está muy relacionado con los procesos de onda. Entre el ruido blanco y la onda senoidal, que es la vibración simple, hay un universo sonoro aún por explroar. No se trata de desdeñar ciertas gramáticas tradicionales, sino de enfocarlas desde ahí, desde una apertura al mundo que abrace la tactilidad (como la pintura matérica de Tàpies, quien hablaba de la “agitación del vacío”) La materia (un acorde, un motivo) que deviene en energía es el punto central de mi ideología. Y es que la materia per se no es suficiente; ha de ganarse un poquito de mayor vibración y devenir ambigua, tímbrica y armónicamente. Se trata de crear transformaciones energéticas a través del sonido. Y esta energía es pura poesía porque la poesía no es otra cosa que fricción, dialéctica, fragilidad.