Rafael R. Villalobos: “Una sociedad que no crea, es una sociedad muerta”
El director de escena sevillano Rafael R. Villalobos debuta este domingo en Les Arts liderando una nueva producción de Un ballo in maschera de Verdi, en coproducción con la Staatsoper de Berlín. En ocasión de esta importante cita conversamos con él para conocer más de cerca su propuesta y sus próximos proyectos.
Comencemos por lo más inmediato, el estreno este domingo de una nueva producción de Un ballo in maschera de Verdi en Les Arts, con su firma en el apartado escénico. Se trata de la primera nueva producción que Les Arts impulsa en los últimos años, en coproducción además con un teatro de la entidad y relevancia de la Staatsoper de Berlín. ¿Qué nos vamos a encontrar en escena este domingo en Valencia?
Nos vamos a encontrar con una producción de Un ballo in maschera que es clásica en su forma, que cuenta la historia de la intriga política contra Riccardo, pero a la que damos una vuelta de tuerca para ver los personajes desde otra perspectiva. En concreto, he querido dar un giro a la visión que normalmente tenemos sobre Oscar y sobre Ulrica.
En realidad, Un ballo in maschera, si vamos al propio concepto de máscara, nos habla de un juego de identidades. Una máscara es algo que sirve para ocultar tu identidad o alterar tu expresión.
Esa dualidad entre identidad y expresión es la base de toda nuestra dramaturgia y es de hecho el fundamento de todo el pensamiento contemporáneo, tanto a nivel sociológico como político. Ahí están los avatares, los medios de comunicación, las redes sociales… y sobre todo dos temas capitales hoy en día como son el género y la raza.
Habla de una producción clásica en su forma, pero lo que apunta no suena precisamente a lo que el gran público asociaría con una producción, digamos, clásica.
Yo siempre hago una distinción muy clara entre lo clásico y lo conservador. Una cosa es que una propuesta tenga una forma clásica y otra cosa es que repita una manera de ver determinada obra tal y como se hacía en el pasado, eso es ser conservador.
Este Ballo in maschera es en este sentido bastante clásico pero propone una visión para el público contemporáneo, pensando en plantear preguntas sobre temas que están ahí ya en la propia obra, como es el hecho de la apropiación cultural o la supremacía blanca, y también cuestiones de género, como digo, a través de los roles de Ulrica y Oscar.
Aunque Verdi nunca lo pensara así, el hecho de escribir un personaje travestido como Oscar, hoy en día inevitablemente nos hace pensar con cuestiones de sexo, género e identidad.
Y digo que es una propuesta clásica porque en la práctica la fábula fundamental del libreto se cuenta exactamente igual: Riccardo es un político norteamericano, Renato es su jefe de gabinete, Oscar es una especie de becario que al mismo tiempo resulta ser hijo de Renato y Amelia, ese hijo que Amelia pide ver antes de ser ajusticiada. A ese hijo, tal y como lo planteamos aquí, no se le asignó un sexo masculino cuando nació sino que ha crecido como mujer, con una asignación femenina.
Oscar es la hija de papa, la ‘Daddy´s Girl’ que es tan importante en la sociedad norteamericana, porque es la depositaria de la descendencia y hay muchas expectativas depositadas en ella. Pensar el personaje de Oscar desde esta óptica le da mucho más sentido a los grandes contrastes musicales que presenta el rol; esos contrastes aquí se trabajan desde la disforia. Al final Oscar es una persona que lucha por reivindicar su identidad a costa de renunciar al amor de su padre.
¿Y cómo impacta esto en el resto de personajes?
Creo que también hay que plantearse qué pasa con el matrimonio entre Renato y Amelia. ¿Cómo estaba ese matrimonio antes de empezar la ópera? ¿Se rompe acaso porque a ella la cogen con Riccardo o ya estaba roto antes? ¿Y dónde nació ese conflicto, quizá en ese hijo que cada uno ve de manera distinta, como hijo o como hija en cada caso? ¿Por qué Renato está obsesionado con la vida de Riccardo? Quizá porque todas sus expectativas se han ido al traste, con Oscar, y se ha obsesionado con Riccardo, como canta Renato en su primera aria refiriéndose al futuro. ¿Se refiere al futuro de la nación o al futuro de su propia familia? ¿No será Riccardo una excusa para no hablar en casa del tema que de verdad importa a ese matrimonio, su hijo?
Comentaba también que hay una vuelta de tuerca sobre el personaje de Ulrica. ¿En qué sentido? Es un personaje que hoy en día puede resultar controvertido, políticamente incorrecto tal y como se describe en el libreto.
Sí, nosotros aquí no hemos hecho ninguna modificación sobre el texto del libreto, hemos dejado esa referencia a su pertenencia al “immondo sangue dei negri”, una referencia evidentemente controvertida y políticamente incorrecta hoy en día. Para el público de hoy en día es un shock escuchar eso; el público siempre es contemporáneo y hoy en día esa referencia se recibe de un modo violento y eso es normal.
Pero yo creo que el quid de la cuestión está en contextualizar quién dice esa frase. La dice el juez. Verdi y sus dramaturgos son muy inteligentes. Hay que recordar que Verdi está en pleno proceso judicial con el San Carlo de Nápoles por haberle cancelado el estreno allí de la ópera revisada, tras todo un tira y afloja con la censura.
Más allá de la frase, que es terrorífica, lo importante es aprovechar quién la dice y cuándo. Aquí hemos creado la figura de un juez completamente corrupto, cocainómano y racista, por ejemplo. Hay que apropiarse del libreto para generar este tipo de situaciones, que son las que verdaderamente pueden suscitar una reflexión en el público de hoy en día, más allá de la literalidad de la frase en cuestión.
Y volviendo al personaje de Ulrica, ¿cuál es exactamente la vuelta de tuerca en su caso?
Volviendo al personaje de Ulrica, lo que me interesa de ella desde una mirada actual es la apropiación cultural, el posible retrato paródico que se hace de ella en el libreto. Obviamente los autores no tenían la conciencia que hoy tenemos de lo que es la raza, la cuestión étnica, el colonialismo, etc. Pero el público de hoy en día sí que la tiene.
Con Ulrica he pretendido aprovechar esta circunstancia para hablar de la supremacía blanca. Ulrica está desdoblada en dos personajes. Por un lado es una mujer blanca de negocios que ha descubierto que hay un nicho de negocio en el tarotismo televisivo, cuando la televisión por cable ha llegado a todas las casas de Estados Unidos. Y por otro lado, esta mujer blanca ha creado un alter ego que es una adivina negra y ha contratado a una mujer pobre para aprovecharse de ella. Esto genera un gran conflicto racial en la propia mujer negra, porque se ve forzada a caricaturizar su propio origen étnico.
Tal y como lo planteamos aquí, Ulrica misma es parte de toda la conspiración que se desarrolla en Un ballo in maschera, que es una suerte de House of Cards, un juego de conspiraciones políticas en las altas esferas.
Un ballo in maschera es además un título complicado, con su propia historia de versiones, con los diversos problemas con la censura, la versión ambientada en Boston, la ambientada en Suecia…
Sí, incluso hay una versión para Polonia. Un ballo in maschera es una obra complicada de llevar a escena por su arquitectura musical, está llena de conjuntos, uno detrás de otro, es perfecta para un maestro concertatore en este sentido. Comparada con la trilogía popular de Verdi, por ejemplo, es una obra que tiende a ser muy estática. Pero estoy contento, creo que hemos conseguido armar una producción que funciona muy bien, como decía, a caballo entre House of Cards y Tarantino (risas).
Es además el típico título que representa una trama histórica, un poco al modo de Don Carlo, y del que solemos decir que es complicado sacar el libreto de su contexto original. ¿Esto es un cliché?
Sí, no estoy del todo de acuerdo. Ballo in maschera, sobre todo en la versión de Boston, sí es fácil de trasladar a otro contexto, como hemos hecho aquí en Valencia. Hoy en día la trama monárquica de la versión de Suecia la sentimos un poco más alejada pero las conspiraciones políticas las vivimos en el día a día. Además, tanto Renato como Riccardo plantean una cierta obsesión con la imagen que proyectan, un tema de suma actualidad hoy en día, con los medios de comunicación y las redes sociales. Quiero decir, no estamos tan lejos de Miguel Ángel Rodríguez controlando el gabinete de Ayuso (risas).
Lo que sí le ocurre a Ballo es que es una obra construida sobre unos códigos teatrales muy antiguos, de hecho eran antiguos ya en el momento de su estreno. No en vano, Verdi no volvió a trabajar nunca más con Antonio Somma, el libretista de esta ópera. Hay cosas en el lenguaje musical que ya nos van llevando hacia la producción de madurez de Verdi: el ‘Morrò, ma prima in grazia’ de Amelia se asemeja un tanto al ‘Ella giammai m´amo’ de Felipe II en Don Carlo. Pero los códigos teatrales que sostienen el libreto incluyen cosas tan básicas como meter una carta en el bolsillo sin que el personaje se de cuenta, o Amelia tapándose con un simple velo para ocultar su identidad, recursos poco verosímiles incluso ya digo en el momento en el que la obra se estrena, en 1859. Son soluciones teatrales arcaicas, más propias de un primer Rossini que de un Verdi que se encamina hacia la madurez de su producción.
En la producción cuenta con gente habitual en su equipo, como Emanuele Sinisi en la escenografía, pero se ha incorporado también a Lorenzo Caprile como responsable de vestuario. ¿Cuál es la aportación de Caprile en este sentido?
Caprile no solo es un diseñador estupendo, con una gran experiencia teatral, sino que además es uno de los grandes conocedores de la historia de la moda. Aquí en Valencia ha creado un vestuario que ubica perfectamente la historia en el tránsito de los ochenta a los noventa, a ese mundo de intrigas políticas de los Trump y demás. Yo creo mucho en el poder de la belleza para contar historias y por eso me esfuerzo en que las producciones que hago tengan ese alcance poético. En este sentido creo que Caprile ha sabido sumarse a la propuesta desde un código de vestuario que resulta plásticamente muy acertado.
Esta es la primera nueva producción que Les Arts estrenan en los últimos años. Es coproducción con la Staatsoper de Berlín. ¿Cómo surge un proyecto de esta entidad, con un teatro internacional de esta envergadura?
El nuevo equipo artístico de la Staatsoper de Berlín estaba antes en Bregenz y conocían mi trabajo. Su dramaturgo había viajado de hecho a Viena a ver mi producción de L´arbore di Diana en el Theater an der Wien. Cuando el equipo empezó a programar en Berlín, se dio la posible sinergia de colaborar con Les Arts en torno a esta nueva producción de Un ballo in maschera. Como mencionaba, Les Arts hacía varios años que no hacía una nueva producción y esto era muy buen para los equipos del teatro.
Entiendo que los equipos, que ahora menciona, son fundamentales para el buen desarrollo de una nueva producción.
Sí, y lo digo de corazón, ha sido un enorme placer trabajar con el equipo técnico de Les Arts, son muy profesionales y a nivel humano han sido maravillosos, me han cuidado muchísimo, a mí y a mi equipo. El proceso era complicado, con menos tiempo de ensayo de lo normal para una nueva producción y todos han tomado esto como un reto desde el principio.
Los equipos técnicos de los teatros tienen hambre de nuevas producciones, hambre de crear e implicarse en el proceso creativo. Esto es mucho más satisfactorio y les motiva mucho más que una reposición al uso.
Esto que menciona encaja con una pregunta que quería hacerle. ¿No le parece que tenemos sobre la mesa demasiadas nuevas producciones cada temporada? Entiendo perfectamente este punto de vista que ahora apuntaba, sobre la implicación creativa de los equipos. Pero, ¿de verdad necesitamos dos o tres nuevas producciones de Tosca cada año, por ejemplo? Sobre todo, y este es el punto importante, cuando raramente una de ellas va a aportar algo notable a nivel de dramaturgia. Tengo la impresión de que se está cayendo en exceso en el reclamo de las nuevas producciones como motivo para intentar vender entradas y quizá sea un error.
Desde una visión artística, es justificable que se hagan nuevas producciones cuando estas aportan un nuevo punto de vista sobre la obra. Es lo que antes decía distinguiendo entre clásico y conservador. Y es lo que hemos intentado hacer con este Ballo in maschera, sin ir más lejos.
Por otro lado, hay sobre la mesa un debate muy importante sobre la sostenibilidad de impulsar tantas nuevas producciones. Sostenibilidad en plano ecológico, me refiero. Porque las nuevas producciones implican movilizar toda una serie de recursos y luego tienen que viajar en contenedores, etc.
Pero, por el contrario, si no impulsamos nuevas producciones estamos extinguiendo profesiones artesanales. Algunos teatros tienen grandes talleres que se podrían ver abocados a extinguir ciertos oficios como la sastrería teatral y otros muchos. Y creo que es es bueno que este tipo de producción artesanal sea sostenible y no se externalice por sistema.
El punto está en encontrar el equilibrio en el sentido de las nuevas producciones: equilibrio por su sostenibilidad, equilibrio en el plano laboral y equilibrio por supuesto en el plano dramático. Es un debate complicado.
En lineas generales no creo que haya que renuncia a impulsar nuevas producciones. Como siempre digo, una sociedad que no crea es una sociedad muerta. Conformarnos con repetir una y otra vez las mismas producciones del pasado nos momifica la mirada.
En linea con esta discusión, y desde su experiencia también programando en algunos espacios escénicos, quería conocer su opinión sobre otra cuestión. Recién presentada la temporada del Teatro Real, vemos que hay dos títulos, Adriana Lecouvreur y Eugene Onegin, que se incluyen a su vez en la temporada en curso del Gran Teatre del Liceu. Y no solo eso sino que ambos se presentan en las mismas producciones de McVicar y Loy, respectivamente. Los mismos espectáculos, en temporadas consecutivas, en nuestros dos principales teatros. ¿Esto le parece normal? ¿Hay alguna razón que lo explique? ¿Falta coordinación entre los programadores a nivel nacional? Esta misma situación la hemos vivido ya antes con otros títulos como Lucia o I puritani.
Creo que es defendible. El que programa tiene que programar para el que viene, par el que quiere venir y no puede e incluso para el que no quiere venir. Cuando he trabajado como asesor del Espacio Turina en Sevilla he intentado siempre encontrar el equilibrio entre las propuestas nuevas, que suelen atraer a un público que viaja y está ávido de esas novedades, pero sin olvidar que hay ciertas propuesta clásicas e icónicas que se deben difundir precisamente para ese público que no viaja, que es la mayoría del público de hecho.
Todo esto depende mucho, en última instancia, de la naturaleza de cada institución. Las entidades que reciben fondos públicos deben pensar en todos los públicos. Producciones icónicas como la Adriana de McVicar o el Eugene Onegin de Loy es algo que tiene sentido traer a ciertos lugares pensando sobre todo en el público local, un público que no va a desplazarse para verlo en otra ciudad.
Y el hecho de que ambos títulos y ambas producciones se presenten en Madrid y Barcelona en años consecutivos, quizá responde a la casualidad o quizá tenga también su razón de ser, seguramente ambos teatros han intentado amortizar costes alquilando la misma producción. Entiendo que para quienes viajamos a menudo pueda dar la impresión de que es presentar lo mismo en años consecutivos, sin imaginación alguna, pero como le digo creo que puede tener sus razones de fondo.
Respecto a su agenda por venir, se han conocido ya algunos proyectos importantes que dirigirá la próxima temporada, como su primer Otello de Verdi en Gotemburgo. Y creo que hay también un interesante proyecto con Monteverdi en La Monnaie de Bruselas y un programa doble en el Teatro Real.
Sí, me hace mucha ilusión adentrarme aún más en Verdi con su Otello. También se ha anunciado el doble programa que dirigiré en el Teatro Real, con La vida breve y Tejas verdes. Supone el regreso de La vida breve el Real, precisamente la obra con la que se reabrió el teatro en 1997.
Respecto a La Monnaie, haré también el que quizá sea el mayor reto de mi carrera hasta el momento: I grotteschi, una macro obra de casi siete horas de música en la que se conjugan las tres óperas de Monteverdi que se conservan con otras partituras de su producción.
La idea es crear una propuesta en dos capítulos, dos jornadas, que encaja con la linea de proyectos que Peter de Caluwe viene desarrollando en Bruselas, primero con Donizetti, después con Verdi y ahora con Monteverdi.
Serán dos noches, la primera titulada ‘Miro’ y la segunda ‘Godo’, con Leonardo García Alarcón en el foso y con un reparto espectacular, con Semenzatto, D´Oustrac, etc.
También está previsto reponer la Ifigenia que ya hicimos en Montpellier, que ahora viajará a Amberes. Y en Colonia se repondrá el Orlando que hicimos en Peralada.
Y además, fuera de la lírica, tengo un proyecto con Calderón de la Barca, también proyectos con flamenco, etc.
Finalmente, el pasado mes de marzo formó parte de la decena de artistas que reunimos en Platea Magazine para nuestra portada especial número cien, en su caso compartiendo protagonismo con Bárbara Lluch, compañera de profesión. ¿Qué ha significado estar ahí y precisamente con ella? ¿Cómo es por cierto la relación entre los directores de escena hoy en día?
Para mí ha sido un verdadero honor formar parte de esa portada especial y sentirme parte de esa foto de familia de la realidad contemporánea de la música. Estoy muy agradecido a Platea por contar conmigo y me hizo especial ilusión compartir reportaje fotográfico con Bárbara Lluch, una directora a la que respeto mucho y a la que tengo por muy buena colega.
Creo que algo ha cambiado, generacionalmente hablando, en nuestra profesión, entre los directores de escena. Tengo la impresión de que todos los que hemos tenido que construir una carrera desde cero a partir de la gran crisis de 2008 hemos entendido que solo es posible hacer trayectoria desde del compañerismo, apoyándonos mucho unos a otros.
Foto: © Miguel Lorenzo
