Joana Mallwitz: "La dirección de orquesta no ha cambiado, lo que ha cambiado es nuestra sociedad"
Aclamada como una de las batutas revelación del último lustro, la directora alemana Joana Mallwitz se ha convertido en la primera mujer y en la persona más joven en ostentar la titularidad de una de las principales formaciones orquestales berlinesas, en concreto la Konzerthaus Orchester de Berlín, de la que es titular desde la temporada 23/24, sucediendo en el cargo a Christoph Eschenbach.
Al hilo de su primera grabación para Deutsche Grammophon con obras de Kurt Weill, precisamente con su orquesta de la capital alemana, conversamos con Joana Mallwitz para conocer más de cerca su periplo profesional hasta la fecha y sus próximos proyectos.
Estrena ahora su vinculación en exclusiva con el célebre sello amarillo, Deutsche Grammophon, con el que es además su primer álbum al frente de la Konzerhausorchester de Berlín, de la que es titular desde la pasada temporada. La pregunta creo que es obvia, ¿por qué Kurt Weill? Es desde luego una opción muy personal para un primer disco.
Descubrí la música de Kurt Weill hace unos pocos años. Por supuesto, conocía sus obras más célebres y difundidas, pero no había reparado en sus sinfonías, que son obras de juventud, bastante tempranas en su trayectoria compositiva y desde luego mucho menos interpretadas. Quise llevar estas sinfonías a la sala de conciertos y de manera natural todo cobró sentido. Me refiero a que era muy lógico interpretar precisamente esas obras en la que era mi primera temporada con la Konzerthausorchester de Berlín, la ciudad donde Kurt Weill escribió esas obras. En concreto, la primera la escribió en Berlín y la segunda la empezó aquí pero la completó en París, en el exilio.
Se trata de álbum muy berlinés, por tanto.
Confío sobre todo en que esta grabación sirva de algún modo para redescubrir esta sinfonías. Ojalá tenga el efecto de que se interpreten más a menudo en nuestras salas de concierto. Me conformaría desde luego con que los músicos y el público se familiarizasen más con estas obras. Y de veras creo que es música de gran calidad, que merece mucho la pena conocer, especialmente la segunda de las sinfonías de Kurt Weill, una obra perfecta, de escritura virtuosa para gran orquesta, divertida de interpretar y con mucha personalidad. Tuve ocasión de dirigirlas también en París, el año pasado, y la acogida tanto por parte de los músicos como por parte del público no pudo ser mejor. Es música inmediata, con la que se conecta muy rápido, y es realmente extraordinario que se interpreten tan poco.
Creo que la 24/25 será ya su segunda temporada como directora musical y artística de la Konzerthausorchester en Berlín. ¿Qué orquesta se encontró a su llegada y cuál es el proyecto que pretende desarrollar con ellos?
Antes de que la Konzerthausorchester de Berlín me escogiera como su directora titular nos habíamos encontrado en un par de proyectos. Hicimos Schubert y Chaikovski y tuve la ocasión de comprobar que es una orquesta que combina dos cualidades que siempre he buscado en una formación. Por un lado es una orquesta tradicional, en el sentido de la vieja escuela de las grandes formaciones centroeuropeas, con un sonido propio, con un ADN reconocible digamos, ligado al gran repertorio. Pero por otro lado es una orquesta muy moderna, en el sentido de su musicalidad, su articulación, su capacidad para tomar riesgos, etc. Y combinar ambas facetas es algo fantástico, creo que es una orquesta ideal para mí. Durante esta primera temporada conectado de manera inmediata y han surgido muchos proyectos fascinantes con ellos a corto, medio y largo plazo.
Berlín es una de las grandes capitales musicales del mundo, con tres teatros de ópera y cinco orquestas de nivel internacional. Imagino que es complicado singularizar un proyecto como el de la Konzerthausorchester, con tantas cosas sucediendo alrededor.
Sí, por un lado es una ciudad en la que enseguida se percibe todo lo que está sucediendo alrededor. Pero creo que es más en un sentido inspirador, como si todos nos inspirásemos de alguna manera en la búsqueda de la excelencia y en el desarrollo de la creatividad. En este sentido nunca he tenido la impresión de que haya una competencia entre nosotros. Y desde luego yo nunca he planteado mi trabajo con la Konzerthausorchester mirando lo que hacen las demás orquestas. Yo tengo claro lo que queremos y tenemos que hacer, y lo cierto es que tenemos un público fantástico que ha agotado las entradas de todos los conciertos durante esta temporada, es algo increíble, precisamente en una ciudad en la que hay tanta oferta.
Antes de llegar a Berlín ostentó posiciones estables en otros lugares, como Erfurt o Núremberg, donde ha sido reconocida como Ehrendirigentin. De hecho, los medios alemanes han comparado su trayectoria con el llamado Ochsentur (“el recorrido de los bueyes”, podríamos traducir) que célebres directores como Karajan hicieron allá por los años 30, cuando no se entendía una gran trayectoria sin empezar desde abajo, en teatros de provincias antes de llegar a grandes posiciones como la que ahora usted ostenta en Berlín. Más allá de la referencia al pasado, ¿hasta qué punto ha sido importante para usted pasar por lugares con un perfil más pequeño y local?
Para mí fue una enorme fortuna empezar a trabajar con una posición estable cuando apenas tenía diecinueve años. Empecé como correpetidora en Heidelberg, donde me tuve que ocupar en apenas unas horas del estreno de una nueva producción de Madama Butterfly, por la cancelación de un colega. Después de esto me ofrecieron allí el cargo de Kapellmeister. Desde muy joven he tenido la oportunidad de conocer el oficio en toda su extensión, dirigiendo muchísimo repertorio. En un teatro pequeño haces de todo: dirigir, ensayar, preparar a los cantantes, asistir a otros maestros… Y esa es la mejor escuela que he podido tener, trabajando con la orquesta muy a menudo y desde muy pronto.
La mejor escuela práctica que uno pueda imaginar.
Sí, porque la dinámica de estos teatros te fuerza a tener una técnica muy resolutiva. En ocasiones tienes que asumir representaciones casi sin ensayos o directamente sin ensayo alguno y todo tiene que funcionar. Allí en Heidelberg dirigí mis primeros Mozart, mis primeros Verdi… y no siempre las condiciones de ensayos eran las ideales, muchas veces había que salir directamente al foso sin haber siquiera ensayado.
Después de esta experiencia tuve un tiempo como freelance y después llegó mi cargo como Generalmusikdirektor en Erfurt y después en Núremberg. Esto me permitió ya otra planificación del trabajo a medio y largo plazo, fue como un paso más adelante. Y de nuevo digo que fui muy afortunada de que así sucediera porque yo no lo había planificado, en ningún caso.
La idea del Ochsentur, de ese recorrido tradicional para los Kapellmeister, era algo que yo no había oído jamás cuando empecé a los diecinueve años. Y sin embargo, mirando hacia atrás, ha terminado sucediendo así (risas).
Por otro lado, el hecho de que empezase a dirigir ópera siendo tan joven es también algo a poner en valor. Me refiero a que la práctica totalidad de los grandes directores del pasado empezaron ahí, en el foso, combinando la ópera con el repertorio sinfónico. Seguramente porque se aprenden habilidades distintas y complementarias.
Así es. Como le decía, la realidad de un teatro es bastante imprevisible, con muchos imprevistos, mucho más dinámica que la de una programación sinfónica al uso en una orquesta, semana tras semana, programa tras programa. Yo tengo la impresión de haber crecido como directora en un teatro de ópera, habiendo hecho y habiendo visto de todo allí. Y la técnica, ya lo mencioné antes, se aprende realmente en la ópera, de una manera mucho más artesanal.
Durante una representación hay mil decisiones que tomar y se tienen que poder comunicar de manera inmediata y ágil, sin hablar, con los gestos adecuados. Por otro lado, la ópera es teatro, es drama, y eso te predispone a entender la música de una manera distinta y muy particular, más expresiva y no solo analítica. A nivel personal adoro la ópera y creo que siempre tiene a buscar el drama que hay en la música, sea sinfónica o teatral.
En términos de repertorio, ¿cuáles diría que son sus intereses en este momento? Hemos empezado esta entrevista comentando su original propuesta de grabar un disco con las sinfonías de Kurt Weill, pero al mismo tiempo lidera una orquesta que ha estado muy asociada a los grandes nombres del sinfonismo centroeuropeo.
Para mí es muy importante dirigir las obras de autores como Mozart o Beethoven muy a menudo, con mi orquesta aquí en Berlín. Los clásicos son la base de todo. Por supuesto también tengo intención de hacer con ellos las sinfonías de Mahler, las de Mendelssohn, las de Brahms, etc. No podría ser de otra manera, esto es parte de nuestro cometido y además una buena parte estas sinfonías tienen un gran significado para mí a nivel personal.
Sin embargo, la idea de escoger a Kurt Weill para nuestro primer disco siguió otra dinámica, ni siquiera fue la primera idea que pusimos sobre la mesa, pero fue tan evidente la fascinación que sentíamos por esas sinfonías, tenía tanto sentido vertebrar en torno a ellas nuestra primera grabación, diría fue algo bastante orgánico y natural.
Tengo previsto visitar el Musikfest de Berlín en septiembre, en concreto para tres días en los que se dan cita, de manera consecutiva, las tres principales batutas de Berlín ahora mismo: usted con la Konzerthausorchester, Kirill Petrenko con los Berliner y Christian Thielemann, que actuará con la Filarmónica de Viena pero que es el nuevo titular de la Staatskapelle. Tengo curiosidad por saber si hay algún tipo de comunicación entre ustedes tres, si hay algo así como un diálogo entre las principales batutas de la ciudad.
Bueno, no diría que haya un diálogo como tal, pero evidentemente nos conocemos y hablamos de vez en cuando. Tengo una gran admiración por Kirill Petrenko, de hecho yo frecuentaba sus ensayos durante el tiempo en el que él fue titular en la Bayerische Staatsoper de Múnich, mientras yo estaba en Erfurt y en Nuremberg.
Y con Christian Thielemann también tengo relación, por supuesto; de hecho nos conocimos por vez primera hace ya bastante tiempo, en Nuremberg, donde él mismo había sido Generalmusikdirektor tiempo atrás, también al comienzo de su carrera. Thielemann me visitó una vez en Nuremberg y recorrimos juntos la ciudad y el teatro, fue entrañable.
Esto es algo fascinante de Berlín, esta concentración de talento y creatividad tan sobresaliente, esta posibilidad inmensa de escuchar y contemplar el arte de otros colegas.
Tiene previsto visitar nuestro país en octubre, para el que será su debut con la Orquesta Nacional de España. Dirigirá de hecho un programa un tanto sui generis, en el que ha puesto en común obras un tanto dispares, como la obertura de Guerra y paz de Prokofiev, el Emperador de Beethoven, la Sinfonía ‘Mathis der Maler’ de Hindemith y La valse de Ravel. Intuyo que hay todo un relato detrás de estas obras, una razón para hilarlas todas ellas en un programa de concierto. De hecho, es un programa muy parecido al que llevará en marzo para su debut con la Filarmónica de Berlín.
Sí, así es. Tengo muchas ganas de que llegue esta cita en Madrid este otoño. Respecto al programa, tenía muy claro que quería interpretar la sinfonía de ‘Mathis der Maler’. Partiendo de ahí, quise encontrar varias obras que planteasen interrogantes acerca de lo que sucede a la gente en tiempos de cambio, en tiempos de guerra, etc. Y también la reflexión sobre cuál es la respuesta de las artes en esos contextos.
Ahí encaja por ejemplo la obertura de Guerra y paz de Prokofiev, una ópera que pude dirigir completa hace unos años en Nuremberg; es una partitura compleja y fascinante, una música genial. La obertura es breve pero es perfecta para situar este programa desde el principio. Tanto el concierto de Beethoven como La Valse de Ravel son dos obras ligadas a momentos de grandes cambios, la Revolución francesa y la época de Napoleón por un lado y la Primera Guerra Mundial por otro. Quizá sea un programa un tanto particular, pero me parece oportuno reivindicar ciertas obras y no caer siempre en la tentación de dirigir las mismas partituras, una y otra vez.
Existe un documental sobre su trayectoria antes de llegar a Berlín. Se titula Monumentum y tengo curiosidad por saber qué es lo que usted quería mostrar exactamente con esta filmación.
Bueno, en realidad yo no quería mostrar nada (risas). Me refiero a que no fue una iniciativa mía. Este documental fue un proyecto interesante que llegó a mí de manos por parte de Günter Atteln, un gran artista. No era la primera propuesta similar que me hacían y yo nunca había querido hacer algo así. Pero con Günter la sensación fue muy distinta, nos conocíamos, le respeto, le admiro y podía confiar ciegamente en él. Si había de hacer un proyecto así, tenía que ser con él. Junto con un pequeño equipo de filmación, Günther Atteln me siguió a todas partes donde yo actuaba durante tres años. Es desde luego su visión sobre mi trabajo y un poco también sobre mi vida. Me pareció interesante poder mostrar, digámoslo así, el lado humano que hay detrás de la fachada más profesional de nuestro oficio.
En conexión con esto, ahora que menciona el oficio, tengo la idea de que la dirección de orquesta ha cambiado de manera sustancial durante los últimos veinte o treinta años. Esto es algo que he comentado en numerosas ocasiones con otros colegas, en otras entrevistas, y casi todos coinciden en que hay más diálogo y menos autoritarismo. Sigue siendo una profesión de liderazgo y tiene que haber una autoridad en el podio, incluso desde un punto de vista técnico e intelectual, pero las formas y modos de hacer las cosas han cambiado mucho. ¿Cuál es su experiencia en este sentido?
Bueno, creo que en esencia la dirección de orquesta no ha cambiado, lo que ha cambiado es nuestra sociedad. Para dirigir una orquesta necesitas la técnica, el conocimiento, la preparación… Esto es lo que te permite hacer música con un grupo humano tan grande como el que representa una orquesta sinfónica. Lo queramos o no, una orquesta es un grupo con una estructura jerárquica muy clara, ya digo, incluso dentro de la propia formación: quién escucha a quién en cada momento, quién lidera en cada ocasión, etc. El director tiene la tarea de ponerlo todo en orden, en común.
Lo que creo que ha cambiado, como le decía, y en el mejor de los sentidos, es nuestra sociedad, el modo en que nos tratamos los unos a los otros, en el ámbito personal y en el ámbito profesional. Queda mucho trabajo por hacer pero creo que estamos en el buen camino, con cada vez más diálogo y cada vez menos autoritarismo en el entorno de la música clásica. Pero como digo, esto no cambia sustancialmente lo que supone dirigir una orquesta; esto es algo que, como oficio, sigue siendo básicamente igual que siempre.
De hecho, no creo que nunca se haya hecho música por imposición. Me refiero a que es imposible, ayer y hoy, hacer música sin tomar en cuenta a los músicos. Evidentemente el director de orquesta tiene una gran responsabilidad al respecto y tiene que estar atento a muchos detalles, grandes y pequeños. Y sobre todo tiene que tener una idea muy clara sobre a dónde quiere conducir un ensayo, un concierto, etc. Y para esto hay que estar muy abierto a lo que sucede en los atriles, es un toma y daca constante, es una comunicación que va en ambas direcciones.
¿Qué proyectos por venir querría destacar?
Esta va a ser mi segunda temporada en Berlín, con la Konzerthausorchester, y estoy realmente emocionada con la idea de proseguir este viaje juntos, tras un primer año realmente excitante. Por supuesto, más allá de Berlín esta temporada tengo importantes debuts en mi agenda, como el que mencionábamos en Madrid, con la Orquesta Nacional de España. Además estaré en el Metropolitan de Nueva York por primera vez, dirigiendo Le nozze di Figaro de Mozart. Y también haré mi debut con los Berliner Philharmoniker, por fin un debut sin salir de casa (risas).
Y con Deutsche Grammophon, ¿hay ya planes para un segundo álbum?
Sí, creo que podemos ya adelantarlo: grabaremos La Creación de Haydn, una obra fascinante y un anhelo personal desde hace mucho tiempo.
Como seguramente habrá visto, hasta ahora he planteado esta entrevista sin hacer referencia a su condición de mujer, porque creo que es la mejor manera de construir un escenario de igualdad entre los directores de orquesta. Y sin embargo, al mismo tiempo creo que su experiencia puede ser un ejemplo para las generaciones más jóvenes. Así pues, ¿desea incluir algún comentario sobre su carrera desde esta perspectiva de género?
Por suerte, en mi caso y en mi carrera, el hecho de ser mujer no ha representado nunca una cuestión como tal, en ningún sentido. Por fortuna he tenido tanto trabajo desde el principio que ni siquiera he tenido tiempo de pensar en ello. Como usted decía, soy una persona que dirige orquestas, independientemente de todo lo demás. Pero evidentemente tampoco puedo ignorar la realidad, en la que sigue habiendo una importante desigualdad de oportunidades. Seguramente en mi posición de liderazgo no he tenido que pasar por ciertas situaciones, pero muchas otras personas sí.
Entiendo además que su experiencia, por una razón generacional, ha sido muy distinta de la de directoras como Simone Young o Marin Alsop, quienes conocieron otra sociedad y otro mundo en este business de la música clásica.
Sí, por supuesto, puedo imaginar las muchas dificultades por las que pudo atravesar en sus inicios alguien como Marin Alsop. Las mujeres de su generación han roto muchas barreras. Lo que quiero decir es que quizá debamos celebrar que las cosas han cambiado ya de tal manera que para alguien como yo ha sido posible dar forma a una carrera como directora de orquesta. Pero cada vida es un mundo y ciertamente la perspectiva laboral para muchas mujeres, dentro y fuera de la música clásica, está todavía muy lejos de ser justa e ideal. Estamos seguramente en la buena dirección, pero muy lejos aún de podernos dar por satisfechos.
Foto: © Simon Pauly | Deutsche Grammophon
