© Olivia Kahler
Alasdair Kent: "Si escuchas, la voz te dirá lo que quiere hacer, lo que puede hacer"
El próximo día 11 de febrero el tenor australiano Alasdair Kent debuta con el rol de Pylade en la Ifigenia en Tauride de Gluck, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. En ocasión de estas funciones, conversamos con él para conocer sus recientes compromisos y sus próximos proyectos, así como la evolución de su repertorio.
Empezó su carrera cantando papeles de Mozart y Rossini (de hecho, su debut europeo tuvo lugar en Pesaro en 2017), pero ahora en Sevilla está cantando un papel bastante diferente, Pylade en Ifigenia en Táuride de Gluck. ¿Cuánto de bel canto hay en este papel?
Es una pregunta muy interesante. Soy de la opinión de que el bel canto comienza con los primeros días de la ópera: recuerdo haber leído y traducido el prefacio de Le nuove musiche de Caccini cuando era un joven estudiante en Australia Occidental, y me llamó la atención entonces cuántas de que las cosas de las que hablaba, cómo ejecutar ciertos ornamentos, etc., son realmente centrales para el bel canto.
Por supuesto, reconocemos a Rossini, Bellini y Donizetti como compositores de bel canto, pero también continúa después de eso: Callas consideraba que Ponchielli, de hecho, seguía siendo bel canto, y que Puccini no. Gluck estuvo influido por la ópera italiana en sus años de formación en Milán, y ciertamente la ópera seria y la ópera buffa italianas eran ineludibles en el continente europeo a principios del siglo XVIII. Pero Gluck ya se aleja de la forma italiana de escribir música.
Sabemos que Gluck fue un reformador que luchó contra los excesos de la ópera italiana de la época, y sus dramas musicales se alejan mucho de las óperas del alto barroco, pero escribía para los mismos cantantes que existían y que cantaban, en muchos casos estrenaban, estas arias estridentes y salvajes de frenesí de coloratura.
Hay algo protowagneriano en las óperas de Gluck, la primacía de las palabras, del ritmo hablado. No diría que Gluck es un compositor de bel canto, pero el dominio de la técnica vocal que se obtiene a través del canto de bel canto es muy aplicable aquí. La melodía no es la fuente de significado en Ifigenia, como en Sonnambula o Puritani, por ejemplo, pero sí es necesario cantar legato, dominar la appoggiatura y comprender las sutilezas de la línea vocal… sólo que la primacía del texto, la capacidad de declamar, cobran mucha más importancia.
Recientemente interpretó otra parte muy parecida a ésta, el Aquiles de la otra Ifigenia, el verano pasado en Aix-en-Provence, en un programa doble de Tcherniakov. ¿Cuáles son los desafíos de la partitura de Gluck para las voces?
Los desafíos son principalmente expresivos, como debe ser. Sin duda, la lectura de Tcherniakov de las dos óperas fue única y particularmente exigente para nosotros, y las circunstancias de las representaciones también lo fueron, especialmente para nuestra maravillosa Ifigenia, Corinne Winters. Debo decir que fue un desafío especial cantar en el escenario creado para nosotros en Aix – la casa de Agamenón, con paredes de gasa que separaban a los cantantes del auditorio, el público, la orquesta y el director. Disfruté mucho de la experiencia, pero el escenario creó una dificultad acústica que, francamente, no me entristece dejar atrás (risas).
Curiosamente, Achille y Pylade no están tan estrechamente relacionados, incluso a pesar de haber sido estrenados por el mismo tenor, Joseph Le Gros, y a pesar de que se estrenaron con solo cinco años de diferencia. En tesitura, Achille es mortalmente agudo, mientras que Pylade es más medio-alto. Achille es un papel más largo, más central para el drama, el interés amoroso, el héroe, mientras que Pylade es un personaje más secundario, es un contraste entre la oscuridad de Orestes y el duelo y la desesperación de Ifigenia. ¡Pylade es una especie de pequeño rayo de sol en una tarde oscura en la ópera!
Los retos son expresivos… bueno, como cantante, uno espera haber adquirido una técnica y un conocimiento de su instrumento que le permita superar cualquier reto vocal o técnico que exista en una partitura, por supuesto, a su manera, con su propio instrumento. Así que el verdadero reto es encontrar la manera correcta de marcar el ritmo de una frase, qué palabras enfatizar, dónde los ritmos deben respetarse por completo y dónde deben modificarse sutilmente, todo ello con el fin último de explicar las experiencias de los personajes y el drama. Esto es cierto en todas las óperas que representamos hoy en día: el público exige como base un cierto nivel de verosimilitud dramática. Pero es especialmente cierto en el caso de Gluck, estos eran sus objetivos principales al reformar la ópera.
En Sevilla están poniendo en escena una producción de Rafael Villalobos. ¿Qué nos puede contar sobre el proceso de ensayo? ¿Cuál es la idea principal de esta producción y cómo se desarrolla su papel en ella?
En pocas palabras, la producción desentraña las consecuencias personales de decisiones esencialmente políticas, cómo los conflictos sobre fronteras y entre diferentes grupos de personas tienen efectos en los individuos. Esto es bastante central para el mito de Ifigenia: las consecuencias que afectan a toda la Casa de Atreo no tienen casi nada que ver con las decisiones o acciones de Ifigenia u Oreste. Ifigenia, ciertamente, no eligió estar en Táuride, y la “decisión” de Oreste de matar a su madre y vengar a su padre fue ordenada por los dioses, aunque él es el que está atormentado por esa pesadilla.
La producción de Villalobos es oscura y evocadora y presenta las desgarradoras circunstancias de estos personajes en un paisaje monocromático que mezcla un presente en desarrollo con recuerdos y visiones del pasado –los asesinados Agamenón y Clitemnestra– y temores del futuro. Creo que es particularmente eficaz para dilucidar el estado emocional interno de estos personajes.
Hay una subtrama explorada aquí sobre la relación entre Oreste y Pílade; de nuevo, cómo las relaciones personales se ven afectadas por circunstancias políticas mayores. No quiero intentar explicar una idea principal de esta producción o de esta ópera porque creo que esto es algo que tiene que ser experimentado emocionalmente.
Siguiendo con el comienzo de su carrera, creo que comenzó más como un 'tenore di grazia', cantando papeles ligeros, exigiendo una línea exquisita y agilidad vocal, pero probablemente su voz se ha desarrollado a través de los años. ¿Cómo definiría su voz hoy? ¿Es más cercana hoy en día a una voz de tenor lírico completo, tal vez? ¿Dónde planea desarrollar su repertorio en los próximos años?
Es una pregunta interesante, qué es exactamente un papel ligero y qué es un papel pesado, pero es una pregunta para otro día tal vez. No sé cómo ha evolucionado mi voz, no me obsesiono con grabaciones de mí mismo y comparo lo que es con lo que era. No hay ningún papel que solía cantar que haya dejado de lado: Lindoro, en L'italiana in Algeri, un papel extraordinariamente alto, en realidad se ha vuelto más fácil con el paso del tiempo y la adquisición de experiencia.
Yo diría que he evolucionado como técnico y como artista, puedo dar colores más sutiles y puedo... hacer más, esencialmente. También entiendo mejor mis procesos de trabajo, así que creo que soy un mejor colaborador con directores, conductores, otros cantantes, etc.
Ya no me considero un tenore di grazia, y no me consideraría un tenor lírico, ciertamente no un tenor lírico completo. Soy un tenor agudo: mi voz suena alta, la parte más interesante, individual y poderosa de ella está más arriba, y tengo una facilidad considerable para mantener una tesitura más alta de lo que resulta cómodo para la mayoría de los tenores. También tengo una extensión que llega a ser bastante más alta que la de muchos tenores.
Potencialmente, canto legato y canto en mi voz media mejor que hace diez años, pero atribuyo esto nuevamente a la experiencia técnica más que a una maduración de la voz. No creo que mi voz haya cambiado tanto, ni cambiará tanto. Soy bastante militante en mantener a raya lo que de otra manera podría convertirse en un instrumento rebelde.
En cuanto al repertorio, lo más nuevo que estoy haciendo en este momento es cantar más música barroca y clásica, principalmente porque estoy colaborando más a menudo con Christophe Rousset, Emmanuelle Haim y Leonardo García Alarcón. El barroco francés se ha vuelto muy interesante para mí en este momento, requiriendo una voz de tenor agudo con también grandes capacidades expresivas. Todavía estoy perfeccionando el estilo, esa es la mayor demanda. Hay mucho tiempo en el futuro para más cosas líricas, para más Donizetti, posiblemente algo de Bizet, Delibes, Gounod...
© Olivia Kahler
Me gustaría saber un poco más sobre sus comienzos. ¿Cuándo descubrió su voz? ¿Y cuándo el canto se convirtió en una dedicación profesional?
Siempre cantaba, con la televisión, en casa, en el jardín. Estudié piano de pequeño, pero no tenía disciplina para ello, y nunca me molesté en aprender a leer música porque tenía un oído fantástico. Gravité hacia el canto más en serio, comenzando con un pequeño papel en el musical de la escuela cuando tenía 10 años, y luego los papeles principales en mis últimos años, terminando con Tony en West Side Story.
En realidad no descubrí mi voz, siempre estuvo ahí, y siempre fue natural. Cualquier habilidad técnica que he adquirido a lo largo de los años, siempre he tratado de encontrar la mejor manera de integrarla con un instrumento esencialmente natural: no superpongo ninguna expectativa de color o sonido en mi voz, busco la función más eficiente. Si escuchas, la voz te dirá lo que quiere hacer, lo que puede hacer.
Cuando dejé la escuela y comencé la educación superior, realmente me dejé llevar, viendo cuál era este camino, a dónde podría llevarme. No fue hasta el segundo año de mis estudios que realmente me atrapó el deseo de hacer esto profesionalmente. Fueron los logros vocales de generaciones anteriores de cantantes increíbles los que realmente encendieron una llama dentro de mí.
Y, hasta el día de hoy, mis principales motivaciones no son la fama o los logros, son los hechos musicales y vocales los que me emocionan. Estoy feliz de cantar en buenas casas y con buenos colegas, porque esto tiene un efecto concreto en la calidad de mi creación musical. Y si se tiene en cuenta que el trabajo que hago sigue siendo el mismo en cantidad y en alcance, independientemente de que me paguen el máximo de una casa o una fracción de él, por supuesto, ¡estoy feliz de que me paguen más en lugar de menos! Pero lo que me satisface en el proceso de cantar y después del proceso de cantar es cantar bien, cantar como quiero, crear música viva en el marco de una composición, un proyecto, un equipo creativo.
Esta es una pregunta un tanto tópica, pero que a menudo da pistas interesantes. ¿Tiene alguna referencia específica entre los tenores del pasado?
No hay ningún tenor al que intente imitar, eso es seguro. Ciertamente, los tenores del 'bel canto', si es que tal cosa existió, cantaban con una técnica diferente a la que cantan la mayoría de los tenores de hoy: el llamado “do agudo desde el pecho”, que surgió hacia el final de la era de Rossini y cambió fundamentalmente las expectativas sobre la voz del tenor. Hoy, el tenor que más aprecio en mi repertorio es Lawrence Brownlee, es un vocalista y cantante muy elegante.
Creo que es una pena que el mundo parezca haber olvidado a una generación anterior de tenores del 'bel canto', como Cesare Valletti, alguien que nuevamente logró una elegancia extraordinaria en un repertorio difícil. En este momento, estoy interesado en comprender mejor las diferentes voces que inspiraron a Rossini y Bellini, porque ciertamente hay una gran diferencia, por ejemplo, entre los papeles que Rossini escribió para García y los que escribió para David.
En un repertorio diferente, hay muchos tenores que aprecio; en la era posterior a las grabaciones, tenemos una elección excepcionalmente difícil, en realidad creo que demasiado. Pero, en general, prefiero escuchar voces de mujeres en lugar de voces de hombres. O, francamente, ¡música instrumental u orquestal! La parte analítica de mi cerebro siempre está trabajando cuando escucho a un vocalista, por lo que el piano solo o la música orquestal me permiten desconectar y relajarme un poco.
¿Qué nos puedes contar sobre sus próximos proyectos, después de Sevilla?
Esta temporada está particularmente ocupada con los debuts de roles: con Iphigénie y Elisabetta, regina d’Inghilterra, he interpretado dos nuevos roles esta temporada, y tengo… seis más por delante. Esto seguramente sea demasiado, pero soy de la escuela de pensamiento de Richard Branson, “¡Di que sí y averigua cómo!” (risas). He debutado en papeles de Mozart, Rossini y Rameau: Marzio en Mitridate, Idreno en Semiramide y los papeles de tenor en Les Indes galantes.
Tengo un debut interesante en otra versión de Ifigenia de Tommaso Traetta con el Festival de Música Antigua de Innsbruck, con Christophe Rousset dirigiendo –creo que haremos una grabación de esta pieza. Tengo mi debut en el Teatro alla Scala, varios conciertos en París…
La próxima temporada, afortunadamente tengo menos debuts, pero algunos teatros muy interesantes; cantaré por primera vez en la Ópera Nacional de París y en la Staatsoper de Berlín.
Me encuentro en una etapa particularmente interesante de mi carrera: he hecho y sigo haciendo debuts en los mejores teatros del mundo, estoy empezando a convertirme en un colaborador interesante para algunos de los mejores directores que trabajan en este momento, y creo que tengo un repertorio realmente amplio, único en su tipo, y que se está expandiendo no solo en una dirección sino en muchas direcciones. Espero que el público encuentre interesante lo que hago, ¡porque así es!
