Emilio López: "En el bel canto es importante poner la escena al servicio de la música"
Músico de formación, el valenciano Emilio López descubrió la dirección de escena casi por accidente, cuando se incorporó como figurante al entonces incipiente Palau de Les Arts. Con el paso del tiempo llegó a ser el director de escena más joven en estrenar allí una producción propia. Este fin de semana estrena una nueva producción de Maria Stuarda de Donizetti en el marco de la temporada de ABAO, en Bilbao. Conversamos con él para conocer con más detalle su propuesta para este título y su trayectoria hasta la fecha.
Comencemos hablando de esta nueva producción de Maria Stuarda que ahora se estrena en ABAO. Creo que se trata de un proyecto ligado a la Anna Bolena que se estrenó en 2024 en Oviedo, en el marco de un proyecto para escenificar la célebre trilogía Tudor de Donizetti.
Así es. Oviedo fue el primer teatro en proponerme hacer las tres óperas de este ciclo de Donizetti. ABAO se sumó después, aunque sobre todo pensando en escenificar Maria Stuarda y Roberto Devereux, ya que han escenificado recientemente Anna Bolena.
¿Comparten el mismo equipo de vestuario, luces y escenografía las tres óperas de este proyecto?
No, no necesariamente. Para la Stuarda y para el Devereux he cambiado de iluminador. En Oviedo trabajé con Alfonso Malanda, para la Bolena, pero aquí en Bilbao tenemos a un chico muy joven, Óscar Frosio, un iluminador estupendo que viene de la Academia de la Scala, donde ha trabajado con Marco Filibeck. Nos conocimos en Corea haciendo una reposición de la Norma de la Royal Opera House y estoy muy contento con él.
El vestuario sí que es nuevamente de Naiara Beistegui, con quien ganamos el Premio Talia el año pasado por su trabajo en Anna Bolena. Y la escenografía es también aquí en la Stuarda de Carmen Castañón, de nuevo como en Oviedo.
¿Hay un hilo conductor o al menos una estética común detrás del proyecto de escenificar esta trilogía? ¿O más bien ha trabajado cada título por separado?
Sí, he pretendido generar una estética común. En muchas ocasiones se ha tendido a subrayar el personaje de Isabel como hilo conductor. Pero en realidad ella apenas tiene dos años cuando matan a Anna Bolena. Yo he preferido buscar otro hilo conductor, en este caso el tema del ajedrez que surgió al hilo de la Bolena en Oviedo y que vuelve a estar presente aquí en esta Maria Stuarda, reflejando los juegos de poder y generando una estética común para las tres óperas.
Dicho esto, evidentemente cada título ha sido objeto de un trabajo individualizado, no podemos dar la impresión de que los tres títulos se escenifican igual, por mucho que compartan una estética. Hay elementos comunes, como el tablero de ajedrez que sirve de suelo, o el coro concebido como un solo personaje -en Bolena eran los peones de la corte y aquí son los territorios del reino, en línea con el foco sobre los mapas que ponemos en la Stuarda, para subrayar el poder político de los territorios-.
Al final, tratándose de óperas del bel canto, es importante actualizar la estética pero siempre poniendo la escena al servicio de la música y no al revés. Creo que es muy importante aquí jugar a favor de los cantantes. En este sentido prácticamente todo lo que hay en escena, desde las luces al vestuario pasando por las videoproyecciones están encaminadas a subrayar los personajes, poniendo con ello el foco en los cantantes, como le decía.
Mencionaba ahora el bel canto y lo cierto es que es un repertorio especialmente comprometido a la hora de poner al día su apartado escenográfico. No deja de ser un repertorio fundamentalmente vocal, en el que los libretos a veces no reman a favor. ¿Cuál es su experiencia al respecto, tras la Bolena de Oviedo e inmerso ahora en esta Stuarda de Bilbao?
Sí, realmente es así y hay que asumirlo con naturalidad; cada repertorio tiene sus puntos fuertes y sus puntos más débiles, de cara al trabajo de los directores de escena. En el bel canto hay una estructura musical muy clara que hay que respetar.
En Bilbao, en esta María Stuarda, no tenemos prácticamente ningún corte. Ha habido algún pequeño ajuste, pero cosas menores; hacemos la versión original y con Iván López-Reynoso el trabajo ha sido estupendo en este sentido. Nos hemos entendido muy bien desde el principio y creo que hay un gran diálogo entre foso y escena, en esta producción de Bilbao.
El bel canto, en este sentido, puede resultar complicado, pero precisamente para eso estamos los directores de escena y para eso está nuestra imaginación. Yo intento acompañar, fundamentalmente; la música es lo primero en este repertorio; como director de escena no puedo competir con las voces, que son el centro de este espectáculo. Lo que sí intento es aportar dinamismo en aquellas páginas que puedan ser, a priori, más estáticas. En este sentido es importante trabajar un discurso visual que sea atractivo.
En el caso de Maria Stuarda está evidentemente el rol titular, el de la soprano, pero el personaje de Elisabetta tiene también un peso específico muy importante en la acción, hasta el punto creo que podríamos hablar de una obra que tiene casi dos protagonistas, ¿no cree?
Sí, realmente la obra podría titularse ‘María e Isabel’ (risas). Pasa lo mismo con el Roberto Devereux, donde el tenor está lejos de ser el verdadero protagonista aunque sea el que da título a la partitura. Desde luego en Maria Stuarda hay dos mujeres con un peso teatral muy fuerte, con personalidades además muy definidas y contrastadas. Esto juega a favor del trabajo escénico; el posible hieratismo o rigidez de Elisabetta se compensa con el carácter más visceral de Maria. Sin caer en un toque verista, lo cierto es que es un rol más emocional.
En escena he tratado reflejar precisamente este contraste, subrayando los momentos más íntimos de Isabel, que no deja de ser una mujer sin libertad; aunque parezca irónico, así dicho, la que muere con más libertad es Maria, a diferencia de Isabel que está rodeada de un entorno político que condiciona todas sus decisiones.
Al margen de esta producción en Bilbao sería bueno recapitular su trayectoria hasta la fecha. Como valenciano ha estado muy ligado al Palau de Les Arts, un polo de desarrollo artístico importantísimo en el que han pasado muchas cosas, algunas de las cuales usted ha podido ver y vivir en primera persona. Además creo que es usted músico de formación, lo que siempre añade un punto de vista complementario muy interesante para el trabajo escénico.
Sí, yo siempre digo que llegue a este trabajo por azar, por casualidades de la vida. Yo estudié música desde muy pequeño, soy flautista; me gustaba también el canto y entré de hecho al conservatorio para formarme. Estando allí una de mis profesoras supo que en el Palau de Les Arts, que estaba entonces empezando, buscaban figuración para las primeras óperas. A partir de ahí, más tarde, el Palau buscaba regidores, gente que supiera leer música y que pudiera incorporarse al equipo escénico. Y así poco a poco se fue desarrollando mi carrera. Fue una experiencia increíble, siguiendo de cerca el trabajo de Mehta, Maazel y grandísimos directores de escena.
Al cabo de los años se hizo una producción de Francisco Negrín, de Una cosa rara de Martín y Soler; él no podía venir y me propusieron ser yo quien la montase. Y ahí ya fue cuando me pico realmente la cosa de la dirección de escena. Y gracias a Cristina Vázquez, la esposa de Alberto Zedda, que era entonces la jefa de producción de Les Arts, me llegaron mis primeras oportunidades para trabajar como ayudante de dirección, con el visto bueno de Helga Schmidt. Y así empezó todo de una manera más oficial. La primera producción en la que trabajé fue una Italiana in Algeri de Michieletto que se hizo en el Centro de Perfeccionamiento.
Llegaría después su primera producción propia en el teatro, siendo además el director de escena más joven en estrenar allí un proyecto propio, si no me equivoco.
Sí, así es. Después de Helga vino Davide Livermore, quien me dio muchas oportunidades para hacer más cosas, ya más con mi propio sello y no solo como ayudante. Me ofreció hacer Madama Butterfly, que al final es una de las producciones que más se han hecho, junto a la Bohème del propio Livermore. La segunda vez, cuando se hizo con Marina Rebeka debutando el rol, fue una experiencia redonda y la retransmisión fue un gran éxito en la plataforma de Operavision.
Yo nunca pensé en ser director de escena pero la vida me ha llevado por aquí y estoy muy contento y agradecido por cómo se han ido dando las cosas hasta el día de hoy. Y haber tenido ahí cerca un proyecto como el del Palau de Les Arts, incluso con sus altibajos, pero persiguiendo siempre la excelencia, ha sido una suerte y una referencia indudable para mí.
Otra faceta de su trayectoria que creo que también conviene comentar es su vinculación a proyectos que a veces pueden parecer más modestos o que son propuestas semi-escenificadas, propuestas que a veces se miran de reojo o por encima del hombro desde ciertas instancias, como si todo tuvieran que ser grandes producciones, cuando en realidad hay todo un tejido lírico más modesto pero importantísimo para crear afición y por donde todos los profesionales han pasado antes o después. Tengo la sensación de que la profesión es injusta con quienes, como ha podido ser su caso, se prestan a trabajar en condiciones a veces más modestas o precarias, como si fuera un demérito hacer de la necesidad virtud.
Sí, así es. Esta profesión, efectivamente, a veces puede ser muy injusta. Yo estoy muy orgulloso de todos los proyectos en los que me he implicado. Y gracias a este tipo de propuestas mucho más modestas he aprendido realmente a optimizar mi tiempo y mi trabajo en producciones grandes. Y hay que decirlo claro y sin tapujos: todos tenemos que comer, todos tenemos una familia que mantener y todos, por esto mismo, necesitamos trabajar.
La época posterior al covid ha sido muy dura, muchos profesionales nos vimos sin nada de trabajo, con cargas familiares y con ayudas muy precarias. No digo con esto que yo haya participado en producciones más modestas simplemente por necesidad; también creo en este tipo de proyectos que intentan hacer algo que merezca la pena aunque sea con menos medios. Y sí, lo cierto es que esta profesión te penaliza por hacer estas cosas, cuando a veces es mucho más complicado sacar adelante esos proyectos en condiciones precarias.
De igual manera hay una línea muy irregular entre el rol del ayudante de dirección y el rol del director de escena. Yo a estas alturas ya no hago de ayudante, salvo con una producción de Livermore que he montado yo incluso más veces que él mismo (risas), pero durante muchos años lo he hecho y tengo claro que eso me ha dado oficio y me ha hecho conocer la profesión y conocer otras realidades.
Y luego hay otra realidad que conviene subrayar: no hay en España un circuito de teatros, más allá de las tres o cuatro grandes casas de ópera, donde los profesionales se puedan ir curtiendo. Esto no pasa en Alemania, Francia, Inglaterra… hay otros circuitos donde puedes crecer como artista, donde te puedes permitir probar algo y fallar. Aquí en España o das la campanada a la primera o te ponen el sambenito. Y nadie, a la hora de la verdad, valora nuestro trabajo considerando el tiempo de ensayo del que disponemos, el presupuesto con el que contamos, etc. A veces se critica de igual manera una producción que se ha montado en apenas una semana que un proyecto que se ha podido ensayar durante mes y medio, y eso no es justo.
En ABAO los tiempos de producción han sido muy ajustados, algo que forma parte de la realidad actual de muchos teatros. En un contexto como el del Euskalduna, con sus propias limitaciones técnicas y de costes, es necesario entender bien el marco de trabajo y adaptarse a él. Esas son las reglas del juego, y asumirlas también forma parte del oficio.
Por último, comentemos su próximos proyectos, al margen de esta trilogía Tudor.
Este año me he incorporado como Director Artístico del proyecto Carmen , dentro del ciclo En Clave Escénica de la Comunidad de Madrid, una iniciativa que para mí tiene un valor especial. No se trata solo de montar un título del gran repertorio, sino de crear un espacio real de colaboración entre escuelas superiores públicas: la RESAD, la Escuela Superior de Canto —donde además participo como profesor invitado—, el Conservatorio Superior de Danza, la Escuela Superior de Diseño y la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Es un proyecto pedagógico y artístico a la vez, que pone el foco en los procesos, en el trabajo en equipo y en la transmisión del oficio. Me ilusiona especialmente porque mira al futuro del sector, a cómo se forman y se relacionan los profesionales que vendrán después. Para mí, dirigir también es eso: generar contextos donde el talento pueda crecer y transmitir a los futuros profesionales de la lírica aquello que muchos de mi generación no tuvimos.
Y, por supuesto, me encantaría volver a dirigir en el teatro donde me formé, el Palau de les Arts, que fue clave en mi desarrollo artístico. Del mismo modo, creo que grandes instituciones como el Teatro Real o el Liceu, con la diversidad de formatos y espacios de los que disponen, tienen hoy una oportunidad preciosa para seguir apostando por nuevas miradas. Asumir ese 'riesgo' —que en otros tiempos asumieron con naturalidad muchos grandes teatros italianos— es también una forma de cuidar el futuro del sector y de acompañar a una generación de directores que ya estamos haciendo carrera. Al final, sin ese riesgo, no hay relevo, y sin relevo no hay futuro.
