© Álvaro Piñana
Michael Fabiano "Siempre supe que cantaría Otello"
Tras su reciente debut como Enzo en La Gioconda, en el Gran Teatre del Liceu, el tenor estadounidense Michael Fabiano recala ahora en la temporada lírica de Las Palmas de Gran Canaria para afrontar su debut con el emblemático Otello de Giuseppe Verdi. Conversamos aquí con el cantante norteamericano para conocer más a fondo su visión sobre este personaje, repasando a fondo su trayectoria y sus próximos compromisos.
Sus últimos compromisos en España han incluido el rol de Don José en Carmen, en el Teatro Real, y su debut con la parte de Enzo en La Gioconda, en el Liceu. Se trata de dos roles históricamente asociados con voces de tenores spinto, con una indudable vis dramática, pero al mismo tiempo se trata de partes con un lirismo evocador en muchas de sus intervenciones. ¿Cuáles es su punto de vista sobre la vocalidad de estos papeles?
Llevo unos diez años cantando Carmen y ciertamente veo el rol de Don José como una especie de híbrido entre el concepto de un tenor lírico y el concepto de un tenor spinto. En cualquier caso, tengo ya 41 años y con la experiencia acumulada cada vez pienso menos en este tipo de clasificaciones; simplemente hay roles que encajan a una determinada voz y roles que no lo hacen. Y esto depende de muchos factores: la tesitura, el volumen, el squillo, la orquestación de cada obra, etc. Cada vez más, pensando en el futuro, escojo cantar roles que me gustan, con los que creo que me voy a sentir cómodo, independientemente de con qué tipo de voz puedan estar asociados.
Sabe, cuando Richard Tucker cantaba en el Metropolitan Opera de Nueva York, en una misma semana era capaz de cantar Così fan tutte, Lucia di Lammermoor y La forza del destino. Insisto: en la misma semana. Y era un tenor extraordinario. ¿Qué tipo de tenor era, si atendemos únicamente a su repertorio? Tucker tenía una voz con muchas posibilidades, era un cantante sumamente inteligente y poseía una técnica muy sólida, lo que le permitía sonar siempre seguro y flexible a la vez. Creo que su ejemplo es extraordinario para cualquier tenor que haya venido después. Los cantantes deberían afrontar los papeles que crean que se ajustan a su voz y no aquellos roles que la tradición y supuestos expertos asignen como idóneos para su instrumento.
Tuve ocasión de asistir a su debut con la parte de Enzo en el Liceu. Una vez terminadas estas representaciones de La Gioconda, ¿cómo valora su debut con este rol?
Enzo es uno de los roles más exigentes que haya cantado nunca. Y esto es así porque durante la mitad de la ópera su registro es el mismo que el de Duque de Mantua en Rigoletto. Es decir, muy agudo y siempre en la zona de pasaje. Una vez que pasa el aria, ‘Cielo e mar’, el rol se vuelve más dramático, más central y llegan páginas fantásticas como ese gran concertante o el espléndido trio.
Durante la noche del estreno tuve un problema puntual, precisamente en ‘Cielo e mar’, estas cosas pasan… pero creo que conforme avanzaron las funciones me fui encontrando más y más cómodo con la evolución vocal del rol. Es un papel que me gusta mucho, me he sentido muy bien cantándolo en Barcelona y creo que ha sido una buena idea debutarlo justamente antes de abordar mi primer Otello, me ha permitido poner mi voz a punto para este nuevo reto.
Menciona ahora su próximo Otello en Las Palmas y tengo curiosidad por saber con cuánta antelación ha planeado este debut. Se trata de un rol tan ansiado como temido, sobre el que seguramente se ha vertido demasiada literatura, a veces llena de tópicos sobre la edad ideal para afrontarlo.
Bajo mi punto de vista hay dos maneras de enfocar el rol de Otello, hay dos tradiciones interpretativas por así llamarlo: estaría la versión baritonal, con artistas como Ramón Vinay y Mario Del Monaco, y estaría la versión puramente tenoril, con nombres como Aureliano Pertile o Giacomo Lauri-Volpi. Hay una tercera vía, alternativa, la representada por Jon Vickers y James King. Y por supuesto está el caso singular de Plácido Domingo, al que yo nunca he asociado con una voz baritonal, ni siquiera en sus inicios; para mí siempre fue un tenor, un timbre ideal para cantar Otello precisamente.
Dicho todo esto, vuelvo a insistir en que más allá de todas las clasificaciones que podamos plantear, todo se reduce a que hay ciertos roles que encajan bien con ciertas voces, eso es todo. En mi caso concreto, siempre he tenido claro que el Otello de Verdi era un rol que podría afrontar; siempre supe que lo cantaría, antes o después. Lo cierto es que llevo seis años estudiándolo de manera continuada, probándolo, explorando los momentos más líricos y más dramáticos del personaje, intentando administrar mi voz para poderlo interpretar.
El principal prejuicio del rol de Otello gira en torno a su tesitura. Y lo cierto es que mi voz, a día de hoy, se encuentra mucho más cómoda precisamente en la tesitura en la que está escrito este papel. Comparando con Enzo en La Gioconda, que mencionábamos hace un momento, Otello es claramente un rol mucho más grave, más central. Digamos que el centro de gravedad de mi voz ahora mismo encaja muy bien con la tesitura de Otello. Y por esto mismo ya no canto más el Duque de Mantua en Rigoletto, por más que tenga las notas para hacerlo; pero la mayor parte del rol tiende a ser aguda y resulta ya tirante para mi voz. Otello, por supuesto, es de una exigencia dramática evidente. Pero creo que nunca nadie se ha quejado sobre mi volumen ni sobre la consistencia de mi centro vocal.
Siempre me ha sorprendido esta idea de que Otello es algo así como un rol imposible. Desde luego se trata de un papel complejo y extenso que requiere una determinada madurez vocal e interpretativa. Pero mirando la partitura, y esto es algo que he escuchado comentar a otros tenores, realmente no es más difícil que el Don Álvaro de La forza del destino, por ejemplo, con una tesitura más exigente.
Efectivamente. Yo no tengo ningún ansia por cantar Don Álvaro en La forza del destino. Lo he estudiado y no descarto que algún día me lo pueda plantear, pero como le decía antes, tengo la impresión de que mi voz no encaja bien con esa parte, al menos en este momento, a diferencia de lo que sucede con Otello. Si ponemos sobre la mesa seis grandes óperas para tenor spinto, como La forza del destino, Aida, La Gioconda, Otello, Manon Lescaut y La fanciulla del West, títulos que evidentemente están en mi agenda o en mi mente, antes o después, sin duda señalaría el papel de Don Álvaro como el más duro y exigente de todos ellos.
¿Cuál es entonces la verdadera exigencia de Otello? Hay que reconocer que no pocos tenores se han estrellado, por así decirlo, a la hora de debutar el papel e incorporarlo a su repertorio de manera estable.
El problema con Otello tiene que ver con las emociones implícitas en el rol. Muchas veces se ha trasladado la idea de Otello como un loco, como alguien que entra en cólera y que se desquicia desde muy pronto, presa de los celos y de la manipulación de Iago. Evidentemente es así, pero para mí todo gira en torno al punto álgido de la ópera que es ‘Dio mi potevi’. Ahí es donde vemos a Otello rendido, roto, desesperado, desnudo…
Pero para llegar hasta allí hay que construir un arco emocional que tenga sentido y que sea creíble. El desasosiego de Otello no puede llegar de golpe, tiene que ser un crescendo, algo progresivo. Otello pasas de la alegría -en el dúo con Desdemona- a la frustración, de ahí a la ansiedad y finalmente a la furia. En este sentido, creo que un Otello permanentemente furioso y violento sería plano y poco interesante desde un punto de vista dramático.
Otello, que es un hombre que se sabe contemplado por los demás con muchos prejuicios, va perdiendo poco a poco confianza en todo lo que eran certezas para él: primero Casio, luego Desdemona, finalmente Iago… Realmente no creo que Otello sea simplemente un marido celoso que se vuelve violento. Es todo mucho más complejo que eso. Otello siente que todo su círculo de confianza se desmorona y percibe que todos conspiran para desestabilizarlo.
Detrás de todo esto hay también un razonamiento vocal. Otello es un rol extenso y es importante aprender a administrar bien las fuerzas para llegar hasta el final sin desfallecer. En este sentido, si ya desde el principio te planteas salir a escena empujando tu instrumento y con un grado alto de tensión vocal y escénica, lo más seguro es que no puedas dar lo mejor de ti en ‘Dio mi potevi’, que como le decía es el punto álgido de la representación, bajo mi punto de vista.
Después de este debut en Las Palmas tiene previsto cantar este mismo rol en Toulouse, después en Buenos Aires y finalmente en el Metropolitan Opera de Nueva York, en su país natal. Imagino que es un factor de presión añadida cantar un papel tan icónico en el teatro de ópera más emblemático de Estados Unidos.
Sabe, he cantado muchísimas veces en el Metropolitan de Nueva York. Es un teatro que siento como mi casa y debo decir que tiene una acústica muy generosa. El Metropolitan tiene una orquesta y un coro maravillosos y allí siempre he tenido la impresión de cantar más cómodo que en otros teatros.
Todo cantante tiene que conocer sus límites. En este sentido, sé que en mi debut con el rol de Otello voy a cometer errores, tendré que hacer ajustes y es evidente que he planificado ir rodando el rol a lo largo de más teatros antes de poderlo presentar en el Metropolitan de Nueva York. Para mí es muy importante medir el nivel de entrega emocional que puedo dar cantando Otello sin que esto suponga algún tipo de fatiga vocal.
La mayor parte de los tenores con los que he hablado, durante los últimos años, coinciden en que algo cambia en su voz en torno a la edad de cuarenta años. Algo cambia, definitivamente, en la voz de tenor en torno a esos años, que es precisamente su edad ahora mismo. ¿Cuál es su experiencia en este sentido?
En términos generales creo que deberíamos hablar más abierta y honestamente sobre estas cuestiones. Todos los cantantes nos enfrentamos a cambios vocales, nuestro instrumento está en constante evolución y a veces esto implica tener que lidiar con altibajos en nuestro rendimiento vocal. Entre los veinte y los treinta años, por resumirlo de alguna manera, la naturaleza vocal es más resistente y el instrumento, por lo general, admite más excesos y más estrés vocal. Pero entre los treinta y los cuarenta la técnica tiene que ir asumiendo un rol más activo para compensar aquello en lo que la naturaleza vocal ya no es tan fiable.
Cuando llegan los cuarenta la voz se vuelve más central, más oscura y eso obliga nuevamente a hacer ajustes y a tomar conciencia de muchas cosas. Y sin embargo, a priori, estos son los mejores años de la carrera de un cantante, antes de que la voz empiece a declinar de un modo u otro a partir de los cincuenta. Durante este tiempo la voz tiene supuestamente más recursos y el cantante también es más maduro. Quizá las voces graves tengan un desarrollo algo más tardío, pero por lo general estas son las etapas vocales por las que pasamos todos los cantantes.
Llevo 28 años cantando. No sé cuántos años más estaré sobre los escenarios, pueden ser cinco años o pueden ser veinte. Nadie lo sabe. Pero tengo la impresión de que estoy en mi mejor momento vocal y personal y tengo que aprovecharlo.
Por delante, tal y como se anunció con la próxima temporada del Metropolitan Opera de Nueva York, tiene previsto también cantar su primer Radames en Aida, otro rol icónico donde los haya, asociado a la discografía de tantos y tantos tenores del pasado. ¿Dónde reside el encanto y la dificultad de este papel?
Radames es un papel especialmente extenso, canta mucho y lo hace siempre con intensidad y lirismo. Para mí la referencia a la hora de concebirlo es precisamente Richard Tucker en aquella mítica grabación con Arturo Toscanini. Tucker interpreta ahí Radames como si estuviera cantando el Requiem de Verdi. Espero ser capaz de afrontarlo de esa manera. Creo que es un error abordar Radames como si fuera un rol dramático.
Lo cierto es que es un papel, si atendemos a Tucker o a Bergonzi, que tiene una indudable impronta belcantista, en la línea quizá del Poliuto de Donizetti.
Sin duda. Para mí Radames es un líder enamorado de su país y por supuesto de Aida. Es un héroe romántico, por así decirlo, y debe sonar lírico y ensoñador, también vibrante sin duda, pero no es un rol dramático, en absoluto.
Cambiando de tercio, tengo curiosidad por su punto de vista sobre la realidad de los teatros de ópera en Estados Unidos. Como es bien sabido, el modelo de financiación allí no tiene nada que ver con los subsidios públicos que, por lo general, hacen viable la actividad operística en Europa. Imagino que desde la pandemia y con la creciente digitalización, cada vez es más complicado llenar las grandes salas de ópera de Estados Unidos; de hecho este asunto se comenta una y otra vez al hilo de la crisis financiera que atraviesa el Metropolitan de Nueva York.
Creo que la pandemia no ha supuesto un gran cambio en una dinámica que ya venía de antes. La realidad es que los costes de producir ópera en Estados Unidos se han incrementado enormemente durante los últimos cinco o seis años. Y esto, sumado a la inflación, hace que las cuentas no cuadren. Se habla a menudo de una crisis del patrocinio privado en Estados Unidos pero esto no es cierto, no es exactamente así. Algunas instituciones incluso han conseguido aumentar sus patrocinios pero no es suficiente en la medida en que sus costes no dejan de crecer, año tras año.
Por otro lado ha habido un cambio general en el rol que hemos permitido que los teatros de ópera desempeñen en nuestras sociedades. El mundo del entretenimiento ha cambiado enormemente en los últimos treinta o cuarenta años. A día de hoy, por veinte dólares al mes, desde casa, tienes acceso a una plataforma de streaming con centenares y centenares de horas, con una oferta enormemente diversificada. Los teatros tienen que competir con eso y el reto es muy complicado.
En este sentido creo que los teatros deberían reconsiderar el centro de interés de la industria operística, en lineas generales. Durante los años cincuenta, sesenta y setenta del año pasado, quizá incluso durante algún tiempo posterior, el principal activo de los escenarios de ópera eran los cantantes, las voces. El público iba al Covent Garden a escuchar a Joan Sutherland cantando Lucia di Lammermoor. El público no iba a ver una nueva producción de Lucia en el Covent Garden. ¿Entiende a qué me refiero?
Sin duda, aunque quizá los directores de escena no estén muy de acuerdo con lo que plantea.
Con todo mi respeto por los directores de escena, que en ocasiones hacen un trabajo magnífico, creo que lo que verdaderamente hace único el mundo de la ópera es la experiencia de escuchar a un cantante en vivo. Me parece fabuloso que se apueste por nuevas producciones pero lo principal debería ser quiénes las defienden en escena. Lo principal deberían ser Asmik Grigorian, Lise Davidsen y Nadine Sierra, por citar tan solo a tres colegas increíbles de hoy en día.
Y créame que no digo esto por una cuestión de ego, no estoy reclamando que los cantantes seamos el foco de atracción por el hecho de que yo mismo lo sea. Realmente creo que si la ópera ofrece algo único es por su experiencia en vivo y ahí son las voces y los cantantes los que tienen que liderar el reclamo de cara al público.
Finalmente quería preguntarle por su actividad más allá de los escenarios de ópera. Creo que impulsa una fundación con unos fines y con unos logros importantes, dignos de mención en esta conversación.
Así es. Por un lado soy el presidente de una fundación, de la que ahora le hablaré, y por otro soy socio y director de desarrollo de una empresa tecnológica. La fundación se llama ArtSmart y estamos celebrando ahora nuestro décimo aniversario. Ofrecemos lecciones de música gratuitas e individualizadas, una vez por semana, a lo largo de todo Estados Unidos. Nuestra compromiso es pagar bien a nuestros profesores para que puedan tener un buen medio de vida a través de la docencia. Y al mismo tiempo ofrecemos las clases de manera gratuita porque somos conscientes del enorme sacrificio que muchas familias tienen que hacer a menudo para que sus hijos puedan acceder a una educación musical de calidad.
Después de diez años hemos podido ofrecer 150.000 clases particulares de música a lo largo y ancho de todo el país, en diez ciudades diferentes. En este momento estamos desarrollando un acuerdo con la ciudad de Nueva York para implantar este programa en Brooklyn, en colaboración con casi una treintena de escuelas.
El impacto que tiene este proyecto va mucho más allá de las lecciones de música como tales. No se trata únicamente se ofrecer clases de música accesibles sino que facilitamos un acompañamiento, una mentoría que en ocasiones es sumamente necesaria, ya que hablamos a menudo de familias en situación de vulnerabilidad, por unos u otros motivos. Nuestro historial de éxito es realmente impresionante, tenemos casos de niños que han terminado estudiando en universidades a las que nunca soñaron con poder acceder.
Además, durante doce años he intentando crear una empresa tecnológica. Un primer intento falló; se trataba de una aplicación para que músicos pudieran encontrar trabajos de última hora. Aquello terminó en bancarrota y me costó varios cientos de miles de dólares. Tuvo éxito pero no crecía lo suficiente para tener un desarrollo consistente y los costes tecnológicos eran excesivos.
Unos años después algunas personas conectadas con aquel proyecto me propusieron participar en algo semejante, a lo que me sumé como director de desarrollo y también como socio. Inicialmente, en 2021, creamos una infraestructura digital para mejorar la eficiencia de salas de espectáculos. Normalmente este tipo de entidades tienen sistemas de gestión que no están integrados y la comunicación interna suele ser muy deficiente y por tanto muy ineficaz.
En este momento estamos redirigiendo este proyecto para colaborar con dos compañías implicadas en el desarrollo inmobiliario accesible en Estados Unidos. El acceso a la vivienda es un problema cada vez más serio en nuestro país y hay un problema añadido de ineficiencia en la gestión de las iniciativas para rehabilitar viviendas o promover nuevas construcciones. Con la tecnología que tenemos entre manos estamos facilitando precisamente un sistema que permite afrontar las contingencias en este mercado de la vivienda accesible, para hacerlo más eficiente.
