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Sophie de Lint: "Nuestra misión es acercar la ópera y la danza al mayor número posible de ciudadanos"
La temporada 2018/2019 fue la de primera de Ópera Nacional de los Países Bajos, en la capital neerlandesa, a donde llegó tras su paso por la Ópera de Zúrich, siendo allí Operndirektorin durante la intendencia de Andreas Homoki. En ocasión de la nueva producción de Simon Boccanegra liderada por Fabio Luisi y Jetske Mijnssen que ha puesto el broche a la presente temporada, conversamos en Ámsterdam con Sophie de Lint para conocer más de cerca la personalidad de este teatro, que cuenta con el español Damià Carbonell al frente de la administración artística.
Me gustaría comenzar repasando su trayectoria antes de llegar a Ámsterdam, al frente de la Ópera Nacional de los Países Bajos. Creo que usted se formó primero como instrumentista al violín, pasando después al mundo e la representación artística. Su trayectoria la llevó por varios teatros antes de llegar a Zúrich, donde tuvo ya una posición de gran relevancia junto a Andreas Homoki.
¿Podría hacer un breve repaso por todo ello? Me gusta decir que mi carrera empezó de alguna manera cuando tenía ocho años, cuando mi madre me llevó a la ópera por primera vez. Vimos Un ba-
llo in maschera en Ginebra, con Chailly a la batuta y con las voces de Luciano Pavarotti, Anna Tomowa-Sintow y Piero Cappuccili. Qué suerte… Menudo elenco. Me imagino el impacto que pudo causarle esa experiencia, siendo apenas una niña. Sí, desde luego. Fue algo inolvidable para mí. Yo no conocía nada sobre la ópera pero sentí ya entonces que estaba tomando parte de algo realmente especial. La sensación de ver algo donde todo estaba relacionado, la música y la escena, me impactó mucho. Desde entonces siempre quise volver a la ópera y llevar allí a mis amigos para que descubrieran lo mismo que yo había visto.
Sea como fuere, tiempo más tarde, con dieciocho años empecé mis estudios en Bruselas, como ingeniero comercial. Pronto me di cuenta de que esa no era mi vocación y regresé a Ginebra donde intenté encontrar mi sitio en el mundo de la ópera. En 1994 conseguí un trabajo como asistente de la intendente Renée Auphan, la sucesora allí de Hugues Gall.
Ese fue realmente mi comienzo en este mundo, a un nivel profesional. Fue una suerte para mí porque me permitió empezar desde arriba, conociendo de primera mano todos los pormenores de este mundo. Desde entonces han pasa do treinta años y nunca he dejado de estar vinculada a este entorno profesional.
A tenor de lo dicho, usted ciertamente empezó muy pronto en este mundo de la gestión teatral. ¿Cuánto tiempo pasó en Ginebra? Como usted ha mencionado yo me formé como violinista y estudié también administra ción de empresas. Me gusta decir que, de alguna manera, pasé de un instrumento, el violín, a otro instrumento mucho mayor como es un teatro de ópera.
Pasé siete años en la ópera de Ginebra, donde tuve la oportunidad de moverme por distintos departamentos y acumular diversos aprendizajes, sobre todo cuestiones re lacionadas con producción y coordinación. La propia Renée Auphan había sido cantante y me llevó consigo a casi todas las audiciones, haciéndome partícipe de muchos conocimientos sobre la evolución de las voces, el repertorio, etc. Viajé mucho con ella y aprendí de primera mano el oficio de coordinar los repartos en el mundo de la ópera.
Cuando Renée Auphan terminó su etapa en el teatro, pensé que era un buen momento para cambiar de aires y buscar continuidad a mi trayectoria en algún país de habla alemana. Tuve la suerte de que el sucesor de Auphan, Jean-Marie Blanchard, me ayudase a encontrar mi primer contrato en Viena, donde empecé como asistente de dirección, no con la idea de convertirme en directora de escena sino con la perspectiva de aprender el oficio desde dentro. Hice esto en la Volksoper Wien, en el Festspielhaus Baden-Baden, en la Ópera de Marsella, en el Nuevo Teatro Nacional de Tokio y en el Festival de Bayreuth.
Y entonces llegó el salto a la representación artística.
Eso es. Y fue también por recomendación de Renée Auphan. Ella me dijo que era conveniente que yo pudiera conocer este mundo profesional desde ambas orillas, desde ambos lados. La mejor manera de lidiar con las agencias y los representantes, ciertamente, es haber sido uno de ellos en algún momento. De modo que en el año 2002 entré a trabajar en Laurent Delage Artists Management, en Viena. Para mí los artistas son el centro de todo lo que hacemos y me gusta mucho hacer mi trabajo pensando desde su perspectiva, desde sus necesidades, desde sus dificultades; si ellos están cómodos, todo funciona mejor. Y también he sido siempre una gran defensora de los jóvenes talentos, a los que hay que proporcionar recursos y facilitar un camino para que puedan crecer y desarrollarse.
Llegado un momento, Rita Schütz, una importante agente de Zúrich que todavía sigue en activo, se puso en contacto conmigo y me incorporé a su agencia. Algunos de los artistas con los que había trabajado en Viena también me siguieron a la nueva agencia. Fueron años fabulosos, colaborando con artistas como Nina Stemme, Christof Loy, etc. La idea era tomar el relevo de Rita Schütz, llegado el momento, cuando eso tuviera que pasar, pero entonces me llegó una oferta, una propuesta laboral, desde la Ópera de Zúrich.
Y es entonces cuando conecta, por así decirlo, con el relevo en la intendencia de la Ópera de Zúrich, capitaneado por Andreas Homoki.
Eso es. Me propusieron incorporarme a la dirección artística de la Ópera de Zúrich como Operndirektorin, coincidiendo con la llegada de Andreas Homoki como nuevo intendente, y no pude resistirme a una oferta así. Fue un viaje bellísimo con este teatro y realmente pude aplicar ahí todo lo que yo había aprendido en los años anteriores, en posiciones tan diversas. Una de las cosas más maravillosas de esta etapa en Zúrich fue la posibilidad de contar con un ensemble tan extenso, con un elenco de solistas fijos de enorme nivel, junto con un opera studio de referencia y la capacidad para invitar a solistas de primera fila. Las posibilidades de trabajo no pudieron ser mejores.
Cuando estaba al comienzo de la cuarentena, recibí propuestas para diferentes intendencias. Una de las compañías que se puso en contacto conmigo fue la Ópera Nacional de los Países Bajos, en Ámsterdam. Tuve varias entrevistas y tuve muy claro que Ámsterdam era el lugar idóneo para mi siguiente etapa profesional. Mi primera temporada aquí fue la 2018/2019. Han pasado ya ocho años… el tiempo vuela.
Se incorporó entonces muy poco antes de que la pandemia nos sorprendiera a todos, con el enorme impacto que tuvo en el mundo de las artes escénicas.
Sí, la pandemia fue un imprevisto terrible, a todos los niveles, aunque debo decir que para mi incorporación a este teatro fue un periodo de desaceleración que nos vino muy bien. Piense que mi predecesor aquí, el desaparecido Pierre Audi, lideró este teatro durante treinta años, seguramente la más larga que se haya conocido en el mundo de la ópera de nuestros días. Su etapa había dejado una huella enorme en esta casa y plantear una nueva dinámica, de un día para otro, no era nada fácil.
Yo no soy en absoluto partidaria de llegar a una institución y cambiarlo todo, pero es evidente que mi llegada al teatro traía consigo una serie de tareas que habían de implantarse progresivamente. Por eso digo que la pandemia fue, a su manera, una especie de paréntesis en el que fue posible acompasar mejor esos cambios
Esta compañía, y así quedó fuertemente impregnado su ADN en tiempos de Pierre Audi, ha sido siempre un foco muy excitante de producción de nuevos proyectos. Los talleres de producción de esta casa son extraordinarios.
Cuando este teatro en el que nos encontramos se abrió en 1986 fue denominado como ‘Musiktheater’. Es decir, algo que va mucho mas allá de la idea de un teatro de ópera al uso; esta institución se concibió realmente como una compañía teatral de grandes dimensiones, con todas sus implicaciones.
En línea con esto que menciona, ¿cuáles fueron los principales retos que tuvo que afrontar a su llegada a Ámsterdam?
En general yo diría que se trataba de abrir más el teatro, en todos los sentidos. Siempre hay trabajo por hacer con respecto al público, al desarrollo de nuevas audiencias, sin olvidar lo importante que es cuidar también a los abonados más fieles.
Por otro lado es cierto que en materia de repertorio había algunos autores y títulos que se habían trabajado menos,como por el ejemplo el bel canto o los proyectos familiares y multidisciplinares, a los que hemos dedicado un importante esfuerzo en estos últimos años. En 2016 Pierre Audi creó el festival Opera Forward, de cuya puesta en marcha se han cumplido ahora diez años; es un proyecto realmente excitante y muy bien recibido por el público y al que estamos dedicando grandes esfuerzos. Es un proyecto volcado en repensar la forma artística como tal, con una especial querencia por la experimentación.
Además, cuando la pandemia hizo irrupción el contexto creado nos obligó a poner el foco aún más si cabe en los artistas e instituciones del territorio, creando una extensa red de colaboraciones y alianzas que todavía hoy perviven y que han enriquecido mucho nuestro proceso creativo. La mayoría de nuestros proyectos se planifican con años de antelación como la nueva producción de Simon Boccanegra que hemos estrenado como broche a esta temporada. Se trata de un título pensado en coor dinación con la Orquesta del Concertgebouw, con Fabio Luisi a la batuta y con un elenco muy cuidado. Todo esto requiere entre tres y cinco años de planificación y lo mis- mo sucede con muchos de los títulos que presentaremos la próxima temporada.
Una singularidad importante en su programación lírica es el hecho de colaborar con diversas orquestas, a diferencia de lo que sucede en muchos teatros, donde tienen su propia formación sinfónica estable. Imagino que este factor determina una manera muy particular de programar, en diálogo constante con estas orquestas precisamente.
Así es. Tenemos hasta cinco orques- tas formando parte de nuestra programación cada temporada. La principal de ellas es la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos, junto con la Orquesta de Cámara de los Países Bajos; ambas son las orquestas residentes del teatro. La primera de ellas se ocupa de cuatro títulos por temporada y la segunda hace dos. Después colaboramos con la Orquesta del Concertgebouw y con la Filarmónica de Rotterdam, con un título cada una de ellas. También colaboramos con la Residentie Orkest en La Haya.
La posición del director musical del teatro fue una de las primeras cosas con las que tuve que lidiar al incorporarme a mi posición aquí. Cuando llegué, Marc Albrecht ponía fin a su doble cometido como titular al frente de la Filarmónica de los Países Bajos y como responsable musical del teatro. En aquel momento llevaba casi diez años en el puesto y una de las primeras cosas que tuve que hacer es buscar quién tomaría el relevo, fue entonces cuando escogimos a Lorenzo Viotti, quien terminó su titularidad con la temporada 2024/2025. En breve anunciaremos a su sucesor.
En los Países Bajos existe una cultura de trabajo muy extendida, conocida como el “método polder”, basada en la idea de que todas las partes implicadas tengan la voz que les corresponde. En términos ejecutivos esto supone que nuestros procesos de decisión son extensos e implican muchos intercambios de puntos de vista e información. Esto, a veces, puede ser algo fatigoso pero como resultado trae consigo decisiones consensuadas, asumidas por todas las partes implicadas en un proceso deliberativo.
Existe, por supuesto, una jerarquía en la toma de decisiones, pero como le digo está muy extendida está manera de trabajar, mucho más horizontal, basada en el diálogo y en el respeto por los diversos puntos de vista. En este sentido, todas las orquestas con las que trabajamos tienen un comité artístico que juega un rol determinante a la hora de coordinar los proyectos que hacemos de manera conjunta. Ambas partes, nosotros y ellos, sugerimos el repertorio y posibles directores y se busca la manera de hacer encajar todo con los recursos disponibles, el calendario, etc.
Es un procedimiento ya muy asentado, lleva tiempo pero funciona muy bien. El ejemplo perfecto, como le decía, es este Simon Boccanegra que hemos puesto en pie para cerrar la presente temporada. Tanto la Orquesta del Concertgebouw como nosotros queríamos hacer algo con Fabio Luisi, se buscaron las fechas y se determinó el repertorio. Y después le dimos aún más sentido al proyecto contando con Jetske Mijnssen como directora de escena.
Estos intercambios con las orquestas dan muy buen resultado, precisamente porque ellos tienen ya relaciones importantes con diversas batutas y eso hace que todos salgamos ganando. Esta temporada por ejemplo tuvimos a Tarmo Peltokoski dirigiendo su primer Tristan und Isolde. Pronto tendremos a Klaus Mäkelä dirigiendo ópera en nuestro teatro. Y la próxima temporada regresa Lorenzo Viotti para afrontar su primera Salome de Richard Strauss, algo que esperamos con ansia después del enorme éxito de su Rosenkavalier en 2023.
Al margen de las orquestas que le he mencionado, de tanto en tanto nos planteamos también colaboraciones con orquestas invitadas. En los Países Bajos hay una enorme pasión por Bach y la próxima temporada, por vez primera en nuestra programación, vamos a tener a la Nederlandse Bachvereniging interpretando la Pasión según San Juan, en una propuesta con escena de Sasha Waltz.
Mencionaba antes a Jetske Mijnssen y lo cierto es que han ido desarrollando una relación más o menos estrecha y continuada con algunos directores de escena. ¿Esto ha sido también uno de los hilos conductores de su propuesta artística en el teatro, desde que llegó?
En parte sí, aunque también hemos tratado de hacer que debutasen aquí algunos grandes nombres de la escena internacional que todavía no lo habían hecho o que hacía mucho tiempo que no trabajaban en Ámsterdam.
Es el caso de Jetske Mijnssen, a quien yo ya conocía de mi tiempo en Zúrich. Ella vive muy cerca de Ámsterdam, nunca había trabajado aquí y nos pareció idóneo planificar juntos la trilogía de Donizetti, en un proyecto al que se sumaron después el Palau de Les Arts en Valencia y el Teatro San Carlo de Nápoles. La conexión entre Jetske Mijnssen y Enrique Mazzola fue también fantástica y de hecho vuelven la próxima temporada con Norma.
Pero pienso también en Calixto Bieito, que nunca había trabajado aquí y con quien hicimos primero Die ersten Menschen de Rudi Stephan, y después una nueva producción de Giulio Cesare que pudo verse después en el Gran Teatre del Liceu, en Barcelona. También con Barrie Kosky hemos ido desarrollando una colaboración regular a lo largo de las últimas temporadas, presentando varias producciones, entre ellas un aclamado ciclo de Puccini (Tosca, Turandot e Il trittico).
Hacía referencia ahora a esta colaboración con el Palau de Les Arts en torno a la trilogía de Donizetti. ¿Cuál es la relación entre su teatro en Ámsterdam y el mapa lírico español?
España tiene grandes teatros de ópera, temporadas de muchísimo nivel. Tengo mucho afecto por Jesús Iglesias, Joan Matabosch y Víctor García de Gomar, con quienes hemos hecho varias colaboraciones en los últimos años. Estamos deseando poderformalizar nuevos proyectos con todos ellos. Y al frente de la administración artística de nuestro teatros en Ámsterdam tenemos con nosotros a Damià Carbonell, la auténtica conexión española de nuestro teatro (risas). Él además pasó por el Liceu y por el Real, trabajando muchos años con Joan Matabosch, de modo que conoce bien la realidad de esos teatros.
Vayamos ahora con la próxima temporada, reciente mente anunciada. Imagino que todos y cada uno de los títulos tendrán una razón y un interés a destacar, pero sería bueno poder subrayar algunas digamos citas imprescindibles, bajo su punto de vista. Para nosotros es muy importante tener temporadas amplias, extensas y muy diversificadas, precisamente porque esto nos permite llegar a públicos muy distintos y con propuestas muy variadas. En este sentido, aproximadamente la mitad de nuestra oferta corresponde a los grandes títulos del repertorio, por así decirlo.
En este apartado tengo muchas ganas de presentar nuestra nueva producción de Norma con Jetske Mijnssen, como antes ya mencioné, con Enrique Mazzola y con Federica Lombardi como protagonista. También estoy deseando que llegue la Salome que habíamos mencionado antes, con Lorenzo Viotti y con Sara Jakubiak debutando en el rol principal.
Y por supuesto no puedo no mencionar la hermosa producción de El holandés errante que presentaremos en diciembre, con escena de Lotte de Beer. Su propuesta gira en torno a los grandes maestros de la pintura del siglo de oro neerlandés. Será también el debut con nosotros de Susanna Mälkki, afrontando además su primer Holandés errante, y será también el debut con el rol principal de Ryan Speedo Green, el Wotan del nuevo Anillo previsto en el Met.
Y asimismo debo mencionar el broche a la temporada con la Orquesta del Concertgebouw y La damnation de Faust de Berlioz, con un reparto encabezado por John Osborn. Se trata de un proyecto en colaboración con el Scapino Ballet Rotterdam, con dirección de escena y coreografía de Nanine Linning, colaborando además con el artista visual Levi van Veluw. En conjunto se trata de un proyecto ambicioso y sobre el que tenemos grandes expectativas.
¿Qué nos puede decir de la próxima edición del festival Opera Forward? Creo que esta cita cobra cada año cobra mayor interés y repercusión.
Sí, otro de los grandes momentos de la temporada será la nueva edición del festival Opera Forward, en el mes de marzo. Estamos muy contentos con la edición de 2027. Sobre el papel tenemos proyectos muy ilusionantes. Barrie Kosky, con quien como mencioné venimos desarrollando una colaboración más o menos regular, nos pidió formar parte de este festival. De modo que le pusimos en conexión con la compositora Du Yun, galardonada con un Premio Pulitzer por su primera ópera Angel’s Bone, y juntos han creado Red Fox, una ópera que en realidad no es una ópera (risas). La conexión entre ambos artistas fue inmediata y el proceso creativo ha sido extraordinario. La pieza aborda la demencia, un tema de enorme actualidad y gran dureza.
En el marco del Forward Festival también haremos una ópera de cámara de Vasco Mendonça sobre Hedda Gabler, con dirección de escena de Nina Spijkers. Y también estrenaremos una tercera ópera escrita por Cassie Kinoshi, una compositora y saxofonistade jazz.
Cada temporada presentamos también un proyecto familiar de gran envergadura, pensando en la mejor manera de implicar a todas las generaciones en nuestra sala. Jakop Ahlbom es un artista muy conocido en los Países Bajos, con su propia compañía; es un gran exponente del llamado teatro físico. Con él vamos a coproducir Cherry Town de Shostakóvich, con coreografía de Marco Gerris.
Me gustaría tener también una perspectiva sobre la temporada en cifras, si es posible manejar algunos números generales sobre la actividad del teatro.
En 2025 presentamos un total 262 representaciones, con un porcentaje medio de ocupación del 94%, con aproximadamente 230.000 espectadores, de los cuales un 36% eran audiencias jóvenes. Tuvimos 28.000 estudiantes y niños conectados con nuestros programas pedagógicos. El presupuesto de la temporada fue de 82 millones de euros, incluyendo ahí los subsidios públicos, los ingresos por taquilla y los patrocinios privados. De ese presupuesto aproximadamente dos tercios corresponden a subsidios públicos; la taquilla representa el 22% de los ingresos; y hay un 7% de ingresos por vía de patrocinio privado y otras fuentes de ingresos complementarias.
Pensando en el futuro, ¿cuáles diría que son sus principales retos o misiones?
La principal misión de esta institución es hacer la ópera y la danza accesibles al mayor número posible de ciudadanos. Y en eso consiste, ni más ni menos, nuestra programación. Nuestra otra gran tarea es ser cada vez más sostenibles, algo en lo que llevamos ya un tiempo trabajando intensamente. Tenemos una política de sostenibilidad muy implementada. Tenemos una coordinadora específica para estos temas y se toma muy en serio su tarea. Es divertido porque se llama Julie Fuchs, exactamente igual que la soprano (risas).
En nuestros contratos de producción tenemos lo que llamamos un ‘green deal’, un compromiso verde por así llamarlo, que implica que cada producción que realizamos en nuestros talleres debe incluir, al menos, un 50% de materiales reciclados o reutilizados. El vestuario de la nueva producción de Simon Boccanegra, por ejemplo, se ha elaborado empleando hasta un 70% de materiales reciclados. Esto es muy prometedor, sobre todo porque no hacemos concesiones en la calidad.
De cara al futuro el mayor reto que todos los teatros tendremos que afrontar seguramente sea de índole financiera. Nuestros gobiernos cada vez gastan más en arma mento y ya sabemos que la cultura se resiente siempre en este tipo de contextos. Tenemos que ser cada vez más imaginativos, tenemos que desarrollar más y más redes de colaboración. Los costes de producción no dejan de subir y los subsidios no nos acompañan en la misma medida. La buena noticia es que el público, tanto el habitual como el nuevo, está ahí, mostrando su interés constante y su compromiso continuado, de modo que nuestro trabajo sigue teniendo una razón de ser.
