ENTREVISTAS

Ainhoa Arteta: "Nadie es dueño de su voz"

Parece que Ainhoa Arteta siempre ha estado ahí, entrando y saliendo. Se ha convertido casi en un personaje popular de la cultura y las artes escénicas de nuestro país en las últimas décadas. De un tiempo a esta parte su carrera se ha estabilizado, asentando un repertorio nuevo y maduro, de lírica plena, casi spinto, afrontando las heroínas de Puccini con seguridad y aplomo. Este mes interpreta a Manon Lescaut (Puccini) en la temporada bilbaína de ABAO junto al debut como Des Grieux del tenor Gregory Kunde. Ainhoa Arteta conversa a fondo con Platea Magazine sobre su ya larga trayectoria, sus vivencias y sus sentimientos.  

Tengo la sensación de que su carrera pasa ahora por una madurez dulce y serena. ¿Hasta qué punto es así?

Sí, la verdad es que sí. Hasta ahora he tenido varias etapas en mi carrera, con los lógicos altibajos, pero nunca me había encontrado con la estabilidad que tengo ahora. Este es sin duda el mejor momento de mi carrera. No se si seguiré creciendo, pero valoro mucho lo que estoy viviendo durante los últimos años. De verdad que me conformaría incluso con quedarme con lo que tengo ahora mismo, porque es un momento muy dulce y satisfactorio para mí.

En línea con esto, ¿qué es exactamente la madurez para un cantante?

Por lo que yo experimento, la madurez es que te sientas seguro cuando subes a un escenario, que puedas vivir el personaje al cien por cien, que te sientas dueño de tus emociones y de lo que estás transmitiendo. Y que te sientas dueño de tu voz. Y esto lo digo con mucho cuidado porque yo ya he entendido que nadie es dueño de su voz: la voz es un ente que hay que cuidar, respetar y escuchar, y a todo ello sólo se aprender a través de los años. La madurez es esa sensación de escucharte a ti misma y reconocerte, como cuando montas a caballo con un animal que te conoce y que te da seguridad. Seguridad para conocer los límites hasta los cuales puedes llegar y más allá de los cuales no debes ir. Esa es la madurez, conocer los límites.

Tengo la sensación de que Ainhoa Arteta se ha caído y se ha levantado ya unas cuantas veces. La última cuando atravesó una crisis vocal hace no tantos años. Sin un temperamento peleón y decidido, y sin el apoyo de los suyos, imagino que ya habría tirado la toalla.

Sí, me he caído y me he levantado bastantes veces. Precisamente el otro día, riendo, le decía a mi buen amigo Rubén Fernández Aguirre, el pianista que me acompaña siempre, que me habían dado la Medalla de Oro a las Bellas Artes, me han nombrado Embajadora de -… pero le decía que me tendrían que dar en realidad la medalla del Ave Fénix, porque no creo que mucha gente se haya caído y levantado tantas veces como yo en todos estos años. Y además se que seguirá siendo así, esta carrera funciona así… También es verdad que soy muy peleona; cuando me caigo soy muy dramática, tiro la toalla y soy muy visceral, pero con la misma rabia con que tiro la toalla, al día siguiente me levanto y la recojo, con muchísimo coraje. Un coraje que me enseño sin duda mi difunta madre, que es para mí el ejemplo más presente en mi día a día, mi inspiración más grande. Ella me dio la vida y me enseñó a vivirla.

¿Qué es exactamente una crisis vocal y cómo se percibe? No creo que una mañana de repente la voz deje de estar ahí. Entiendo que es un proceso más lento y profundo, de pérdida de solidez en la emisión, de falta de confianza en uno mismo, etc.

Por supuesto. Yo tengo una teoría: cuando un cantante es joven, llegando a los treinta años, sus cuerdas vocales, que al fin y al cabo son músculos, tienen una capacidad grande aún de rehacerse y se reponen de los excesos con más facilidad. Esa capacidad de reposición se va restando con los años, y pasa con las cuerdas vocales como pasa con todo en nuestro cuerpo. A partir de los treinta y cinco años el cuerpo no tiene ese poder de regeneración. Normalmente los cantantes, engañados por esas sensaciones de regeneración de nuestras cuerdas vocales, las llevamos al límite. Y esto al final te pasa factura. Cuando pasas los treinta y cinco años empiezan a encenderse las luces de naranjas de aviso y a los treinta y nueve, si no has hecho nada, las luces pasan a ser rojas y tienes un problema. En mi caso perdí la voz sobre todo en el centro, que es la primera parte que se pierde; cuando no puedes fonar esas tres notas es muy difícil cantar, de alguna manera todo lo que cantas se rompe. Son normalmente las notas de paso, el Mi-Fa-Sol-La del centro. Fue un proceso muy difícil y duro porque las cuerdas vocales tienen memoria y cuando has hecho algo mal tienden a ir una y otra vez por el mismo camino. Yo trabajé con el método de Ruth Falcon, que fue quien me ayudó a salir de ese grandísimo bache. El proceso es el mismo que cuando se lesiona un músculo un deportista: hay que volver a trabajarlo poco a poco, muy suave, hasta que coge forma y va cambiando de hábito. Después de nueve meses prácticamente sin cantar a pleno rendimiento, las cuerdas vocales habían perdido tonicidad. Y fue empezar con un minuto un día, dos minutos otro día… hasta llegar a la hora. Porque a mí se me rompía la voz cada vez que cantaba un compás y no terminaba de cantarlo. Cuando yo volví a llamar a mi agente fue cuando habíamos conseguido que mi voz durase firme durante una hora. Y tengo que decir que  llegar hasta allí habría sido imposible sin el apoyo de los míos, y sobre todo de mi madre y de mi agente Juan Carlos Sancho. Porque debo decir que, obviamente, a perro flaco todo son pulgas. Cuando me enfrenté a esa situación, todos los agentes que me llevaban en América desaparecieron y cuando al año y medio regresé me dijeron que ya era muy tarde y que no se podía retomar. Son muchos los factores que me han ido haciendo cada vez más fuerte hasta entender que en esta carrera no hay un sólo tren, sino muchos. Y no hay ninguna carrera que no se construya a base de una lucha diaria. Y lo digo en el sentido de una lucha apasionante, no sólo pensando en el sacrifico y con un tono dramático. 

¿Cómo se digieren los fracasos y las caídas, inevitables en una trayectoria de fondo? Entiendo que pueden hundirte o reforzarte…

Si consigues salir y reponerte, las crisis y las caídas te refuerzan. Yo tengo siempre un lema: me digo que a veces se gana y a veces se aprende. Y esto lo tengo grabado a fuego. Porque ganar es lo fácil, a todos nos gusta, nadie nos ha enseñado y uno se acostumbra muy rápido. Pero lo que es difícil es caerse y aprender. Por eso seguramente, porque me he caído varias veces, me he hecho más fuerte a estas alturas de mi trayectoria. Y por eso me muevo ya en la lírica sin miedos; hay muchas cosas ahí fuera que me asustan como la política o que me preocupan como la salud de mis hijos; pero en la lírica ya hay pocas cosas que me asustan.

Creo que una de las claves para el bienestar de su trayectoria está en haber asumido que hay que decir no de vez en cuando para que todo siga funcionando con regularidad. Pienso por ejemplo en sus recientes renuncias a debutar la Leonora de Trovatore en Coruña o Le Nozze di Figaro que canceló en Oviedo.

Hay que decir que no muchas veces, no sólo de vez en cuando. Y no sólo porque un papel determinado no te pueda ir, sino porque vivimos con planificaciones de agenda a cuatro o cinco años vista y eso complica mucho las cosas. En cinco años pasan muchas cosas, la trayectoria y la voz evolucionan, hay proyectos que vienen y proyectos que se van y es inevitable tomar decisiones y hacer elecciones, por dolorosas e incómodas que sean. Los teatros que te quieren y te han seguido de verdad, como puede ser el caso de La Coruña o de Oviedo, lo entienden perfectamente. Y por eso mismo también son teatros que luego nunca se olvidan y que cuando hay que ir allí y dar el callo, me tienen a mí siempre; ya digo tanto La Coruña como Oviedo o como muchos otros que en su momento han tenido que sacrificar algo en su programación para que yo haga algo importante en mi carrera. Y por supuesto, hay que decir no con rotundidad a los papeles que te pueden hacer daño a la voz. Alfredo Kraus me dijo una vez que a la voz hay que escucharla y nunca obligarla y que voz sólo tienes una y teatros hay muchos. En ese sentido, los cantantes tenemos que ser mucho más fuertes que los agentes y que los teatros, y preservar nuestra voz a pesar de que muchas veces eso va en detrimento de nuestra economía. Y esto es importante que se sepa: si no cantamos, no cobramos, y nosotros somos autónomos como tanta gente en este país.

Tantas veces hablamos de la técnica, y al final la técnica parece ser al mismo tiempo una y ninguna, ya que a pesar de algunos fundamentos básicos como el apoyo y la cobertura del sonido, todo pasa en última instancia por las sensaciones del cantante, por su anatomía, etc.

Es verdad, la técnica obviamente existe pero es algo muy adaptado a cada uno. La técnica es eso mismo, el apoyo de tal manera que el diafragma regule el aire que llega a las cuerdas vocales para producir el sonido, de modo que en los graves tengan más aire y en los agudos menos, porque si no se rompe el sonido. Pero eso es algo que tienes que interiorizar y aprender tú con tu cuerpo. La voz es el único instrumento vivo que existe y por eso mismo se debe a las características físicas de cada persona. Nuestra profesión es de largo recorrido y cuando llegas a los cuarenta sin calar el sonido, con la voz fresca y sana, conociendo y controlando tu diafragma… esas son las carreras que perduran en el tiempo.

La música popular y los proyectos de música crossover han estado siempre muy presentes en su trayectoria. Hay quien piensa que se alejan un tanto de al “ortodoxia” de una trayectoria profesional propiamente dicha. Sin embargo, entiendo que a usted le aportan algo que no encuentra en la ópera como tal que forma al columna vertebral de su trayectoria.

La música popular llega a más gente. Hace ya algunos años estuvo muy en boga, simple y llanamente, porque las discográficas no vendían clásico e intentaron pasar al cantante lírico a hacer crossover. A mí me lo habían ofrecido muchas veces y no lo veía claro, sobre todo porque bastante esfuerzo me llevaba ya sacar adelante mi carrera como para meterme en más líos. Después de cinco o seis años insistiéndome Universal para que hiciera algo así, todo detonó con la muerte de mi madre. Mi madre era la parte popular de mi casa. Cuando murió fui yo la que llamó a Universal para decirles que quería grabar sus canciones. Y como tuve la suerte de encontrarme en el camino a una persona tan increíble como Javier Limón, la verdad es que todo ha ido rodando y hemos seguido grabando más proyectos desde entonces. La verdad es que me importa muy poco si se venden mejor o peor; yo lo hago porque me divierto y porque lo hago en un momento vocal en el que se que no me estoy dañando la voz. Sigo siendo purista entre las puristas cuando me subo a un escenario. Un gran director y amigo, Evelino Pidò, uno de los más puristas, podrá dar buena cuenta de lo puntillosa y purista que soy en un escenario. Soy una fiel defensora de que hay que cantar lo que está escrito, porque el compositor se ha tomado un gran trabajo en que esté escrito precisamente así y sabe muy bien lo que quiere. Lo mismo que en el pop me confieso más freelance, en clásica mi compromiso es que se haga lo que está escrito.

Agentes, directores de teatros, colegas, discográficas…. ¿Existe algo parecido a la libertad en la vida de un cantante de ópera?

No pasamos buenos tiempos en este sentido. Antiguamente, al menos yo así lo percibía, el cantante de ópera era una persona bien considerada y bien remunerada. Y hoy en día eso no es así. Son tres o cuatro los que de alguna manera disfrutan de esa suerte. Y tampoco es para tanto. Soy buena amiga de Bryn Terfel e incluso los artistas como él no disfrutan de tantos parabienes como debieran. Ahora son los directores de escena y los directores musicales los que llevan la voz cantante, cuando en realidad esa voz la tenemos precisamente los cantantes.

En una reciente entrevista con nosotros, Bryn Terfel se refería a lo difícil que era conciliar la vida familiar y la trayectoria profesional. Creo que Ainhoa Arteta comparte esa sensación, sobre todo ahora que tiene un hijo aún de corta edad.

Tengo dos hijos ahora y casi es más fácil tratar con el pequeño de cinco años que con la mayor de quince, que es ya algo más complicado. Y yo aquí añadiría que una madre que es artista lo tiene todavía más difícil que un padre artista. Y esto lo he hablado con Bryn (Terfel), con Ramón (Vargas), con Carlos (Álvarez), con Marcelo (Álvarez)… En el caso del cantante masculino sí es verdad que hay una pérdida emocional con respecto a los hijos, pero ellos tienen la tranquilidad de que esos hijos están con sus madres, bien atendidos. Pero para una mujer artista es muy complicado porque muy pocos hombres se prestan a hacer esa labor que suele asumir una madre y solemos recurrir a personas, cuidadoras, que nos ayudan. Yo en este sentido he tenido mucha suerte, porque hace ya catorce años que está con nosotros una persona fundamental para nuestra casa, para nuestra familia. Mi madre murió hace ya ocho años y prácticamente ella ha criado a mis hijos y la tengo por una más de nuestra familia. La verdad es que hacemos auténticos saltos mortales para poder estar con nuestros hijos, muchas veces perdiendo muchísimo dinero en viajes para poder ver a nuestros hijos unas horas. 

Hace un tiempo los cantantes españoles estaban muy descontentos con él, pero lo cierto es que tuvo que venir un belga, Gerard Mortier, para que debutase Arteta en el Real. Para quien no conozca los entresijos de agentes, teatros y demás… ¿Cómo se puede explicar una ausencia así al gran público?

El teatro y la lírica están hechos de filias y fobias. En mi caso le he dado muchas vueltas al asunto y lo cierto es que fui una cantante española, sí, pero que salí de España con dieciocho años y me formé en Italia y en Estados Unidos. Cuando este país se formó, cuando cuajó la Transición, yo estaba fuera y yo creo que de alguna manera esa desconexión es algo que más tarde me hicieron pagar. No lo encuentro más explicación lógica que esa. Tuve problemas con muchos teatros y directores; gracias a dios hoy muchos de ellos son amigos. Yo no guardo rencores y lo hago es en pro de la música y de mí misma, para estar tranquila con mi conciencia. Pero sí que es verdad que tuvo que Gerard Mortier para que yo debutase en el Real. Hice una audición para él y el propio Mortier no se explicaba porque yo no podía estar en el Real. Y le estaré eternamente agradecida por la oportunidad que me dio. También se que tuvo desaciertos, tanto en sus declaraciones como en sus decisiones, pero como las tienen todos. Dirigir un teatro es algo complejo y cada director tiene sus gustos y sus manías. Cada director de teatro quiere dejar su impronta y a veces en su cálculo no entras tú y no se debe a ninguna manía en particular sino a que busca otra cosa. Es una cuestión de gusto más que de animadversión, por más que en mi caso soy consciente de que hubo problemas de animadversión, pero todo eso queda ya atrás. Lo que sí querría decir es que en España debería haber una ley de protección para los cantantes y los artistas, para los músicos españoles, para que un porcentaje aunque sea mínimo de la contratación en los teatros españoles sea de gente española. Porque si nuestros propios teatros no nos apoyan, aunque sea en segundos repartos, o con ensembles de jóvenes, etc., si ellos no lo hacen, nadie fuera lo hará. Me parece algo que la ley debe recoger antes o después, es algo que nos merecemos todos los colegas que estamos en esta profesión.

Se supone que regresa de hecho en unos meses al Teatro Real, para cantar I due Foscari. ¿Realmente cree que la Lucrezia Contarini es un papel para su voz actualmente? Es una parte muy singular, casi para una dramática de agilidad.

De hecho no voy a cantar la Lucrezia Contarini. El Teatro Real ya lo sabe y han buscado a alguien para reemplazarme. Hablé con Joan no hace mucho y lo arreglamos así. Me fui de hecho a Nueva York a mirar el papel con Ruth Falcon porque finalmente yo no veía que fuese un papel para mí. Joan (Matabosch) ha sido muy amable conmigo, debo decir que tengo una relación estupenda con él. Lo comprendió y hemos hablado de otros proyectos en el Real, a donde volveré estos años que vienen. Fue una conversación muy grata la que mantuvimos; le dije que había dedicado una semana entera en Nueva York a preparar el rol con mi profesora y que no lo veía. Seguramente lo podría hacer, pero no íbamos a quedar satisfechos ni el teatro, ni yo ni el público, y me iba a alejar bastante de donde estoy ahora metida, que son los papeles de Puccini que juegan más con el centro.

Hace ya muchos años que no canta La traviata, si no me equivoco. Tengo la sensación, sin embargo, de que el segundo acto le quedaría ahora más creíble que nunca. ¿Se atrevería con una Traviata a estas alturas?

Lo estoy intentando, porque es uno de mis roles fetiche. Pero el primer acto sería ahora mismo para mí un escollo. No pierdo la esperanza, pero de hacerla de nuevo tendría que ser pronto porque la voz se va haciendo ya muy grande para eso. Estoy de acuerdo en que el segundo y tercer acto funcionarían muy bien, después de más de diez años haciendo Traviata en el Met. 

Se refiere en ocasiones a su maestra de canto como una persona clave a la hora de tomar las decisiones principales de su carrera, así como a la hora de superar la crisis vocal que atravesó hace unos años. ¿Quien es ella y qué es lo que le ha transmitido exactamente durante estos años?

Es Ruth Falcon, la mencionaba antes. Es una profesora americana, me recogió cuando mi voz estaba cambiando y atravesaba la crisis vocal que antes hablábamos. Ella misma había pasado por el repertorio del que yo venía y por el que estoy pasando ahora y encajamos como un guante. Ella me dice las cosas y yo las asumo con facilidad, hay una comunicación estupenda. Por sus manos han pasado grandes voces, como Deborah Voigt o Sondra Radvanovsky. No todo el mundo que sale del estudio de Ruth es perfecto, por supuesto; si existiera el maestro de canto perfecto todos estudiaríamos con él. Para mí Ruth ha sido un pilar básico, aunque no sería justo olvidarme de Campogalliani, que me dio todo el estilo y la forma para el repertorio italiano, también Franco Iglesias me dio muchísima seguridad y coraje en esos años tan jóvenes, con menos de treinta años, cantando en el Met. Con Ruth misma también tenemos discusiones a veces: ha habido veces que me ha desaconsejado un rol y yo me he empeñado, o al revés.

Creo que entre los varios referentes en los que se mira Ainhoa Arteta están sin duda Mirella Freni y Pilar Lorengar (de cuya desaparición se cumplen ahora veinte años). ¿Qué es lo que encuentra exactamente en ellas y en sus trayectorias?

Siempre me han dicho que tengo una voz parecida a la de Mirella Freni. Yo no la oigo así, la verdad. Pero sí diría que Freni es un modelo a la hora de evolucionar un repertorio y bordarlo de principio a fin. Y de Pilar Lorengar quizá lo que destacaría es su increíble técnica. Fue casi una desconocida en España y creo que es obligado ya rendirle un tributo, al menos el personal mío, porque en Alemania era una diosa. Aquí hemos tenido a Victoria de los Ángeles, a Montserrat Caballé, a Teresa Berganza, por supuesto, pero no nos olvidemos de Pilar Lorengar. Cuando yo monté el Don Carlo me inspiré muchísimo en su Elisabetta.

Últimamente se ha “agarrado” a los recitales, cada vez más presentes en su agenda. Ahora por ejemplo con la gira de conciertos en torno a Lorca. Trabajar con la voz desnuda acompañada al piano. ¿Es el mejor formato para conocerse a uno mismo como voz y como intérprete?

La verdad es que llevo veinte años haciendo recitales. El recital tiene varias cosas que me llevan a insistir con ellos en mi agenda. En primer lugar es un formato clave para conocerse a uno mismo, son microhistorias y hay que saber salir y entrar a cada una en dos minutos. En segundo lugar me apasiona recitar versos con música, es un universo tremendamente distinto al de la ópera, pero son dos mundos que por fortuna suman, no se restan el uno al otro. A diferencia de la ópera, en el recital no tienes apenas elementos a los que agarrarte, no te puedes esconder o disfrazar como sí sucede con la ópera. Me gusta mucho además. ese contacto directo con el público que hay en el recital. Además, el recital ayuda mucho a conciliar la vida familiar con la vida profesional, porque no es lo mismo hacer un recital y al día siguiente volver a tu casa, que irte dos meses a ensayar una producción al otro lado del mundo. Y por último, el recital es una especie de salvación económica, porque aunque no lo creamos la ópera es una ruina para los cantantes: entre el tiempo que tenemos que estar fuera de casa sumando ensayos y funciones, lo ajustado de los cachés, los pocos gastos que se nos cubren… Yo salvo mi vida económica con los recitales, es así de simple, soy muy sincera.

Después de la Elisabetta de Don Carlo, la Desdemona del Otello de Verdi, la Manon Lescaut de Puccini, Tosca, La Wally… ¿Qué viene ahora? ¿Cuáles son los próximos retos y aspiraciones de su repertorio? Creo que le tientan la Maddalena de Andrea Chénier y la Madama Butterfly de Puccini.

Durante los dos o tres próximos años la intención es explotar todo lo que he montado en apenas año y medio, desde la Alice de Falstaff a Adriana Lecouvreur pasando por Manon Lescaut, La Wally, Tosca o el Requiem de Verdi. Ahora me niego a montar más de una ópera por año. Los próximos retos son esos que decía, Andrea Chénir y Madama Butterfly. Ahora a la vista tengo Manon Lescaut en Bilbao, luego Falstaff, luego una larga tanda de recitales y más tarde una Manon Lescaut en Moscú, cara a cara con Netrebko. Haré más Toscas en Düsseldorf, en Sidney… Y me guardo una sorpresa para más adelante.

También creo que, como a cualquier soprano, le fascina el rol de Carmen, que no le importaría de hecho cantar aunque fuera sólo una vez en su vida. Creo que una grabación de Carmen fue el primer disco con el que descubrió el mundo de la ópera, a través de su padre.

Pues ya está desvelada la sorpresa (risas). Fue la Carmen de Callas. Yo quiero hacer una Carmen antes de irme y en ello estoy, en versión soprano naturalmente. Me gustaría quitarme esa espinita.

¿No ha pensado nunca en el repertorio alemán? Una Elsa de Lohengrin, una Elisabetta de Tannhäuser, alguna de las protagonistas de Strauss.

De Strauss he hecho las cuatro últimas canciones. El repertorio alemán me fascina, pero no es mi medio natural. Bryn (Terfel) me decía que tenía que cantar Senta y yo alucinaba, con la cantidad de colegas alemanas que lo bordan. Yo no domino el alemán, me cuesta, y no he ido más allá de los lieder de Strauss, Schubert y Schumann que llevo en mis recitales y que me maravillan. Ahora en Düsseldorf me tentaban para que me metiese con la Elisabetta de Tannhäuser, pero sigo sin verlo claro, no está en mis planes sinceramente.