ENTREVISTAS

Bryn Terfel: "Mi lema es conseguir más con menos"

A comienzos del pasado diciembre entrevistamos a Bryn Terfel en su camerino de la Ópera de París, mientras Jonas Kaufmann vocalizaba en la estancia contigua. En un par de horas ambos saldrán a escena para interpretar La damnation de Faust, en una polémica producción de Alvis Hermanis. Bryn Terfel nos recibe bromista pero siempre reflexivo: posee una personalidad ciertamente abrumadora, con una mirada franca y directa, mezcla de niño curioso y adulto circunspecto, de Falstaff irónico y Wotan severo.

Ya sea por su enorme figura, ya sea por su singular timbre, Bryn Terfel es una de las voces más reconocibles y personales del panorama lírico de nuestros días. Cuando acaba de cumplir cincuenta años, con tres décadas de carrera a sus espaldas, el bajo-barítono galés conversa largo y tendido con Platea Magazine en una charla que sirve de presentación a su próxima presencia en España para protagonizar El holandés errante en Madrid, los días 15 y 17 de enero, dentro de la cada vez más apasionante programación de la Orquesta Nacional de España, bajo la batuta de David Afkham.

Nos visita este mes de enero, con El holandés errante que ha programado la Orquesta Nacional de España. Será su primera vez en Madrid, al menos con una ópera completa.

Sí, ya estuve en el concierto en homenaje a Plácido Domingo en 2011 y Gerard Mortier intentó contar conmigo en numerosas ocasiones, pero nunca tuve hueco en mi agenda para los proyectos que me propuso. Fue una lástima, una gran lástima… Los Anillos que hice en estos últimos años me han quitado mucho tiempo disponible en mi agenda para otros teatros y otras propuestas. 

Hablemos sobre la obra que le trae a Madrid. ¿Qué significada para ustedes el personaje protagonista de El holandés errante? Hace ya tiempo que lo canta y lo ha presentado de hecho en prácticamente todos los grandes teatros.

Desde un cierto punto de vista podría considerarse que es uno de los papeles wagnerianos más breves para mi cuerda. Comienza con el monólogo que todos conocen, sigue con ese magnífico dúo con Senta y tiene un trío ya hacia el final de la ópera. De modo que podría pensarse que es un papel pequeño, pero conviene no llevarse a engaño. En realidad es uno de los papeles más desalentadores que uno puede cantar en un escenario. El propio monólogo es ya en sí mismo toda una escena, de pequeño formato si uno quiere, pero una escena wagneriana al fin y al cabo, y eso ya son palabras mayores. Todo el tiempo te debates entre su lado más fantasmal y su carácter más apesadumbrado. A veces es tan monstruoso, a veces es tan débil… Es un personaje tremendo: cada siete años el mar lo arroja de nuevo a tierra en busca de una mujer que le ame hasta la muerte. Yo le visualizo como si fuese Atlas, el titán de la mitología que estaba condenado por Zeus a llevar un enorme peso sobre sus hombros. El papel quizá sea breve, como le decía antes, pero el reto está precisamente en hacerle respirar toda esa carga en cada palabra, en cada frase, concentrando años y años de padecimiento en apenas unos sonidos. En Madrid haremos una versión en concierto, semi-escenificada, con grandes colegas, algunos ya conocidos para mí, otros nuevos. Reconozco que adoro absolutamente el papel de El holandés errante, pero también le digo que soy muy cauteloso cada vez que lo canto: tengo la sensación de que en cualquier momento, como en su maldición, podría volverse en mi contra y raptarme.

Otro de sus grandes papeles es el de Falstaff, en las antípodas de estas coordenadas wagnerianas, con un humor muy particular, cargado de ironía y con esa singular sabiduría del último Verdi.

Sí, es maravilloso. Lo cantaría todo el tiempo, aquí y ahora por ejemplo; estaría listo para ello en un abrir y cerrar de ojos. Con Falstaff nunca es suficiente. Este año tuve mis últimas funciones hace ya un par de meses, en Zurich, y ya lo echo de menos. Creo que con Falstaff hay en todo caso una cierta confusión de ideas, demasiada literatura acerca de cómo debería ser el original que Shakespeare concibió, que en realidad no existe como tal más que de forma fragmentaria, en varias obras, sobre todo en Las alegres comadres de Windsor. Ahí Falstaff es poco más o menos un personaje de dibujos animados en manos de Alice y Meg. Lo verdaderamente genial es la creación verdiana del personaje. En el caso de Verdi, nada más escuchar los primeros acordes en las cuerdas sientes ya que una sonrisa se apodera de ti para toda la representación. Es una ópera coral, no obstante, que casi empieza ya antes en camerinos, con todos nosotros de buen humor ya cuando nos maquillan. Falstaff es una de las óperas que Mortier me propuso para venir al Teatro Real, pero no encontramos fechas. Es una pena enorme haberle perdido. Me doy cuenta de que aquellos con quienes trabajé en Salzburgo se han ido de repente en poco tiempo: Gerard Mortier, Patrice Chéreau, Luc Bondy… Ojalá las nuevas generaciones retomen su legado… Ojalá…

Se acerca ahora su debut en el Covent Garden con otro importante papel, nada menos que el protagonista de Boris Godunov. Disculpe la pregunta, pero ¿está usted loco?

Sí, lo estoy, por supuesto (risas). Justo estos días he comenzado a estudiar la parte, y muy pronto empezaré a trabajar con mi coach de ruso. En Londres haremos la versión más corta, la de 1869. Tony Pappano y Richard Jones me pidieron hacer este proyecto con ellos y no pude negarme. Ellos decidieron además que hiciésemos esta versión. Como usted apunta, pudiera parecer que estoy loco planteándome cantar Boris, una parte asociada tradicionalmente a las voces de bajo. Pero en realidad la tesitura del rol es bastante alta. Tiene una indudable gravitas en su carácter, pero creo de veras que se ajusta a mi voz a día de hoy. No es como Falstaff o Scarpia, personajes mucho más plebeyos en última instancia. Boris tiene otra majestuosidad, otra hondura…

No ha sido usted un cantante demasiado preocupando o pendiente de ampliar su repertorio con un debut tras otro, temporada tras temporada. Da la impresión de que ha preferido más bien manejar en profundidad un catálogo más reducido de papeles. 

Sí, pero en realidad no ha sido tanto una decisión meditada, aunque también, sino el modo cómo mi carrera se ha ido desarrollando, ya digo, al margen incluso de que yo lo pudiera querer así o no. Empecé con Mozart, con las partes más pequeñas, después con las partes principales. Lo cierto es que canté todos los papeles de Mozart para mi voz salvo Papageno, Sarastro y el Conde. Empecé como Masetto, también hice Antonio y pasé después a Leporello, Figaro y Don Giovanni, tres papeles que en principio ya no volveré a cantar más en el futuro. Realmente es ahí donde se aprende todo; en esos primeros años con Mozart se toma conciencia de lo que es un contrato, de lo que son los ensayos, de lo que el público espera… Todo cantante se forma con Mozart, incluso aunque no lo sepa. Cuando yo empezaba, podía escuchar a Geraint Evans, Margaret Price, Stuart Burrows, Gwyneth Jones… todos ellos empezaron con Mozart también. Yo aprendí mucho de estos grandes solistas británicos viéndoles cantar Mozart, probablemente más de lo que ellos mismos me hubieran contado hablando con ellos. Fue esa generación además la que en buena medida abrió las fronteras a los cantantes británicos que vinimos después y que desde entonces pudimos llegar con mucha más normalidad a los escenarios de San Francisco, Nueva York, Salzburgo, etc. Le digo todo esto como contexto para entender mejor mi caso. He pasado quince maravillosos años cantando Figaro, por ejemplo, pero ese capítulo ya quedó atrás. Figaro me hizo muy feliz, me sentía muy cómodo con la parte. Nunca olvidaré mis primeros treinta minutos con Riccardo Muti, en una sala de ensayos en la Scala. En esos treinta minutos aprendí más sobre el papel de Figaro de lo que pude aprender en quince años cantando el papel. Tuve la fortuna también de cantar este papel en gloriosas producciones de Ponnelle, Strehler, Miller… Y algo muy importante para un joven cantante: imagínese lo que supone empezar a ganar dinero haciendo precisamente eso, cantar algo tan maravilloso como Figaro junto a talentos como los que le decía. Uno a veces no se lo cree, sintiendo casi que tendría que pagar más bien por tener esa suerte.

Tengo la sensación de que, a pesar de la envergadura de su carrera, nunca ha dejado de ser un hombre muy próximo a su mundo, a su hogar, a sus familia, a su país, etc. No tan dado al glamour que rodea la lírica como otros colegas.

Sí, es así pero no renuncio tampoco de vez en cuando a los oropeles del éxito. Aunque ahora estoy en un capítulo diferente de mi vida a este respecto, mi familia, y pienso sobre todo en mis hijos, crecieron con un padre que estaba fuera de casa la mayor parte del año. Es terrible pensar que has dado a tu profesión el tiempo que correspondía a la mitad de la vida de tus hijos, aunque haya sido inevitable. Perderse bodas, funerales, ceremonias de graduación, un importante partido de fútbol con tus hijos… esa es la vida de un cantante al fin y al cabo. Creo que casi todos mis colegas le dirían lo mismo. Y por supuesto cualquier persona que viva su profesión con pasión, pero por descontado es así en nuestro caso con el agravante de los viajes, las distancias y los períodos de ensayos. Conforme pasan los años esta sensación se agrava y uno hace lo posible por encontrar un mayor equilibrio entre la vida profesional y la vida familiar, para conciliar con más justicia ambos mundos. No me arrepiento, no obstante, de cómo han sido las cosas; este viaje ha merecido la pena. Me siento afortunado: he tenido y tengo una carrera que me llena, he construido una carrera discográfica con Deutsche Grammophon, he podido dedicar tiempo al lied, he tenido ocasión de llevar conmigo las canciones que aprendí en mi juventud, en mi mundo. Cada vez me doy más cuenta de lo importante que es todo lo que se aprende en esos primeros años y que después llevamos con nosotros durante toda la vida, incluso sin ser conscientes de ello. Ayer hablaba precisamente de esto con Jonas Kaufmann, el “tipo" que está vocalizando aquí al lado en  el siguiente camerino. No se cómo hace para estudiar y memorizar todas las óperas que está cantando, esta semana en un teatro, la semana siguiente en otro al otro lado del mundo. Me impresiona de verdad que sea capaz de aprender nuevos roles con esa velocidad y seguridad. Desde Plácido Domingo creo que no veía a alguien con semejante capacidad para vivir y estudiar con ese ritmo vertiginoso. Por otro lado, seguro que hay quien diga algo parecido sobre mí; y es que en realidad todos vivimos a un ritmo muy intenso en este sentido. Quiero decir: no creo que sea tanto una cuestión de capacidad, que muchos podemos tenerla, sino de dedicación. Lo que más cuesta mantener con el paso del tiempo es precisamente eso: la dedicación, la rutina, la exigencia inflexible con uno mismo. En un determinado momento te preguntas hasta que punto quieres entregar tu vida a tu carrera y hay muchas respuestas posibles a ese interrogante.

Es una decisión difícil en la que intervendrán muchos factores. 

Sabe, hay un punto en el que uno empieza a disfrutar más de su trabajo precisamente cuando ya no tiene que estar pendiente de estudiar y memorizar de nuevo una parte. Hay una sensación increíble en volver a cantar un mismo papel una y otra vez hasta habitarlo y sentir que te habita al mismo tiempo. Se lo decía antes con Falstaff. No creo que suene presuntuoso si digo que lo podría cantar ahora mismo sin necesidad de echar siquiera un vistazo a la partitura. Lo complicado es hacer eso sin relajar la exigencia, siendo tan riguroso como cuando lo estudiabas por primera vez. Hay una cierto goce interpretando un papel que sólo se alcanza cuando de alguna manera se olvida que se está interpretando algo ajeno que se estudió hace tiempo. Quizá por eso también nunca me ha obsesionado ampliar mi repertorio como un objetivo en sí mismo. Ahora tengo más tiempo para otras cosas: puedo jugar más al golf, disfrutar de un restaurante, ver una película, pasar tiempo con a unos amigos. Hay no obstante algo así como una droga en esta profesión, y es que cantar con colegas como Kaufmann es algo que no tiene precio. A este respecto siempre me acuerdo de algo. Hace ya muchos años yo participé en la grabación de Adriana Lecouvreur para Decca. En principio la grabación estaba prevista con Pavarotti pero finalmente recurrieron a Bergonzi, que ya estaba avisado como cover. Cuando llegó al estudio Luciano no conocía nada más que el aria y el dúo. Cuando empezaron con el trío se dieron cuenta de que no se había aprendido la partitura completa. De modo que Bonynge y Sutherland decidieron parar la grabación y llamar a Bergonzi. Era una grabación muy costosa y había que terminarla de un modo u otro. Mi parte era muy pequeña en esa grabación y la pude registrar justo en esos primeros días en los que estaba Pavarotti en los estudios. Y recuerdo como si fuera ayer cuando escuché a Luciano calentar la voz en su camerino. Qué voz, que luz, qué pureza… Fue una experiencia única. A eso me refería diciendo que uno se engancha a cantar con colegas así, porque sus voces y su talento son un regalo.

En su repertorio hay dramas y comedías, dioses y demonios, como dice de hecho el título de uno de sus discos. ¿Con cuáles se siente más identificado?

Creo que la pregunta es, ¿a qué categoría pertenece Falstaff? Yo diría que es un lord. Así que interpreto dioses, demonios y lords… ¡ah, y Scarpia, que es un jefe de policía! (risas). Si le soy honesto, llegado un cierto punto de mi carrera, más que preguntarme por los papeles con los que más me identifico me pregunto por los papeles que haya podido dejarme en el tintero durante estas décadas. Y en este sentido sólo me tienta realmente Boris Godunov, que haré próximamente en Londres como antes comentábamos. Y quizá el Golaud de Pelléas et Mélisande, que quizá me plantee cantar dentro de unos años. También tengo curiosidad por el Cardillac de Hindemith; es una historia muy interesante, una especie de prólogo a Sweeney Todd. Tengo aún más curiosidad si cabe por saber cuándo llegará ese día en el que me diga a mí mismo que ya no quiero aprender más óperas nuevas, sólo cantar las que ya conozco. En este sentido, a día de hoy tengo conmigo partes tan extraordinarias como Hans Sachs, Wotan, el Holandés, Falstaff, etc. Siempre hay teatros dispuestos a hacer estas óperas y a mí me bastaría con cantar esos papeles todo el tiempo.

De esos roles que cita, me sorprende el tiempo que ha pasado desde la última vez que interpretó al Hans Sachs de Los maestros cantores de Nuremberg.

Sí, es curioso, no sabría decirle por qué, pero nadie me ha propuesto en estos años una nueva producción de Meistersinger. La última vez que lo hice fue en 2010. Haremos una nueva producción, no obstante, en el Covent Garden dentro de dos años. Es un papel complicado y si no lo has hecho año tras año es fácil que lo olvides aquí o allá, no teniendo la sensación de dominarlo por completo. Por eso tampoco me he prestado a hacerlo en reposiciones con cortos períodos de ensayos. Pero estoy deseando volver a cantarlo, sin duda alguna.

Yo también estoy deseando que lo haga.

Sabe, cuando lo debuté muchos me dijeron que no iría bien a una voz como la mía, de bajo-barítono. Pero al final si lo haces de forma calculada, bien medida, con certezas sobre dónde y con quién lo cantas, no hay duda de que puedes hacerlo y disfrutarlo.

Hace no mucho leí también algo acerca de su interés por el rol de Wozzeck.

Sí, así es. Ví esta ópera por primera vez en Zurich hace unos meses, cuando yo estaba allí cantando Falstaff. Fue en la nueva producción de Homoki y con Gerhaher como Wozzeck. Me pareció una representación increíble y Christian [Gerhaher] cantó el papel con una belleza tan particular… con un manejo extraordinario del Sprachgesang. Es una pieza icónica que todo barítono o bajo-barítono debería intentar interpretar. No se si recordará que yo estuve contratado ya hace mucho tiempo para cantar Wozzeck. Fue en Salzburgo, con Claudio Abbado y Peter Stein. Pero cancelé, no me sentí entonces capaz de hacerlo bien. No me sentía preparado y suficientemente maduro para el papel, tampoco con el dominio necesario del alemán por entonces… Creo que me equivoqué. Tendría que haberlo hecho, fue una ocasión perdida de trabajar con dos grandes artistas. Soy un gran admirador de Peter Stein y fui también un profundo adorador de Claudio Abbado.

Cuénteme cómo era Claudio Abbado.

Él era un dios. ¿Qué más puedo decir? Es fácil hablar de Claudio Abbado porque era ser un increíble. Si cuando hablamos de golf la referencia hoy es Rory McIlroy, si cuando hablamos de automovilismo parece claro que Lewis Hamilton nació para conducir un coche, en el caso de Abbado era evidente que la música emanaba por cada uno de sus poros, de una manera sencilla, orgánica, con tal inteligencia. Era revelador y era un caballero; jamás le oí alzar la voz a nadie. Y tenía algo que no he vuelto a ver: conseguía que todos los que trabajabamos con él diéramos el máximo. Claudio fue también quien me introdujo en el mundo del vino. De no haber sido por Abbado yo no tendría hoy una bodega con botellas de España, Italia, Chile, Francia, América, Australia… (sonríe como un niño). Siempre, después de cada representación, Claudio nos llevaba a un buen restaurante y se encargaba de escoger los mejores vinos para la cena. Y yo conservo todas las etiquetas de los vinos que tomamos en esas cenas, guardadas y coleccionadas en un libro con la fecha de la representación a la que corresponden, dónde cenamos y qué cantantes estábamos ese día en la cena. Por todo, y por cosas como estas, Claudio nos faltará siempre.

En su agenda actual no hay tanto lied como en sus comienzos. ¿Es una decisión personal? ¿Se debe a la falta de tiempo?

Algunas dinámicas han cambiado mucho en el mundo de la clásica durante los últimos años. Los cachés han bajado, los promotores de conciertos se han vuelto más conservadores… y esto ha afectado muy especialmente al mundo del lied, que es en realidad tan poco rentable y tan difícil de financiar. Por otro lado está la rutina misma de mi carrera; unos años se amontonan los proyectos, otros están más espaciados. Y a veces el lied paga los platos rotos de nuestras carreras como intérpretes de ópera. No obstante mi sensación con el lied es que se trata de algo a lo que siempre necesito y puedo volver, como quien regresa a su infancia o a sus juventud. Y la voz misma lo siente así, como un viaje a las esencias. El lied es desnudez, pureza, técnica, palabra, colores, melodías… Conseguir más con menos, ese ha sido siempre mi lema, y en eso consiste el lied al fin y al cabo. En este momento tengo un objetivo claro y estratégico, el Winterreise. Siento que me espera, que ha llegado el momento y que no puedo ni debo esperar más para enfrentarme a él. Tengo ya cincuenta años... “Vamos Bryn, no seas remolón y atrévete de una vez por todas”. Eso me digo cada vez que veo la partitura. Así que cuando termine con Boris Godunov me he prometido a mí mismo que me pondré por fin con el Winterreise. Todavía no se dónde y cuándo lo haré, pero estoy decidido a hacerlo. Y, sabe, hasta la fecha tampoco he escuchado a nadie cantarlo en directo. Me he negado a vivir en la voz de otros algo que quiero vivir con la mía y no me parecía justo escuchar a otros colegas cantar el Winterreise sin conocerlo yo con propiedad. Jonas [Kaufmann] lo cantó en Munich justo cuando yo estaba allí y preferí no ir. Sonará absurdo, pero como cantante creo que debo recorrer este viaje con mi propia voz antes de escuchar a otros haciéndolo. Por otro lado, me gustaría hacer con el Winterreise algo más personal, una especie de viaje de invierno a lo Pink Floyd, con proyecciones.

Volviendo a su repertorio, de Verdi hasta la fecha sólo se ha atrevido con Falstaff. ¿Por qué?

Verdi es demasiado difícil para mí. Lo intenté con Trovatore, con Sinopoli, también con Traviata y no… no es para mí. De nuevo Abbado y Stein me pidieron hacer Boccanegra y de nuevo no lo vi claro. Creo que un barítono verdiano es algo muy específico, algo reservado a unos pocos. Piense en voces como las de Leonard Warren o Sherril Milnes, o en gente como Hvorostovsky, Frontali o Keenlyside hoy en día. Esa es otra liga… No es mi mundo…

¿Siempre ha sentido muy próximo a usted el género del musical o ha sido un acercamiento más reciente?

Ha sido algo más bien reciente. Por mi cincuenta cumpleaños, el pasado noviembre, pedí a mi representante que hiciera lo posible por buscar algunos proyectos especiales y distintos en los que pudiera encajar. Así hicimos Sweeny Todd con Emma Thompson, pero también Fiddler on the Roof, en la Grange Park Opera. Con esta última obra la experiencia fue muy particular, ya que el noventa por ciento de mis intervenciones eran habladas.

¿Recuerda cuál fue su primer contacto con la música?

Yo crecí en Gales, donde los coros masculinos son algo muy habitual ya desde jóvenes, en la adolescencia, incluso de niños. Hay allí también una gran cultura de canciones populares y música folk. Yo crecí en el campo, rodeado de animales, cerca de la tierra… para mí la música es algo tan esencial como ese entorno y ese paisaje en los que pasé mi infancia. Desde muy niño, a través de un amigo de mi padre, tuve contacto con el folclore galés y poco a poco se fue tejiendo un hilo sin solución de continuidad, desde esas primeras experiencias hasta verme estudiando en la Guildhall School de Londres. La importancia de la música popular es enorme y deberíamos ser más consciente de ello desde la llamada “música culta”. Hace varias semanas cantamos Tosca con Ainhoa Arteta en Cardiff, por mi cincuenta cumpleaños. Fue un gran éxito; ella es una gran intérprete, una actriz muy intensa. Y ella también lleva consigo esa música popular, las canciones vascas que escuchaba en su niñez y que son bellísimas. No me importaría nada grabar algunas de esas canciones en algún futuro proyecto.

Creo que una de sus grandes referencias es la trayectoria de Jose van Dam, por quien yo siento también una gran admiración. ¿Llegó a trabajar con él en alguna ocasión?

Sí, coincidimos en un Don Giovanni en París, hace doce años, en una producción terrible de Dominique Pitoiset, que unos meses después hizo sin embargo un buen Falstaff. La verdad es que no me importó la producción de ese Don Giovanni porque tenía la ocasión de cantar junto a uno de mis ídolos, nada menos que a mi lado como Leporello. Durante esos días me quedó muy claro cómo Jose van Dam había llevado adelante toda su carrera. Llegaba siempre puntual a los ensayos, de buen tono, sin dar la más mínima muestra de desaprobación o disgusto hacia la producción. Me enseñó que en última instancia tenemos la obligación de honrar el contrato que hemos firmado. Aunque este sea quizá el trabajo más maravilloso del mundo, no deja de ser un trabajo.